Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 29

[p. 380]

binnenlands actueel

Albrecht Rodenbach op ‘bijzondere’ wijze te leuven herdacht

De katholieke Leuvense Universiteit nam een prijzenswaardig initiatief. Zij organiseerde een ‘colloquium’ ter herdenking van Albrecht Rodenbach, zinnebeeld van Vlaamse kamp-vaardigheid, studentenleider en romantisch dichter.

Er werden duizend invitaties verzonden. Wij waren, juist geteld, met zestig aanwezig. Daaronder precies twaalf studenten, waarvan één getooid met het kleurige praeses-lint.

De minzame Prof. Dr. L. Roose (K.U.L.) die voorzat, onderstreepte: waar vroeger de studenten zelf grootse Rodenbach-herdenkingen organiseerden, meestal tegen de zin van de overheid in, was het nu de academische overheid die Rodenbach herdacht en huldigde. Een betekenisvolle evolutie inderdaad, nu de studenten afwezig waren. De heer J. Huyghebaert behandelde de verhouding Rodenbach-De Koninck. Met klaarblijkelijke deskundigheid, helaas voor de helft onverstaanbaar, ontleedde spreker de onverzoenbare verhouding tussen die twee ‘totaal-andere’ mensen. Wat wij ervan verstaan hebben bleek een gedocumenteerde ‘uitpluizing’ van historische gegevens en vage argumentaties die ons niet veel wijzer maakten.

Na de pauze (met typische kostschoolkoffie van weleer) sprak Dr. P. Couttenier van de K.U.L. over de poëzie van Rodenbach. Hij onderhield ons circa een half uur, overigens boeiend, over de hedendaagse literaire receptie, onderstreepte de politieke betekenis van Rodenbach's oeuvre, maar zei meteen dat het, literair gezien, onbestaande is. Wat moeten wij nu doen met Rodenbach's Verzameld Werk dat in onze bibliotheek prijkt. Wij meenden steeds dat daarin heel wat, nu nog genietbare ideeën-lyriek en waardevolle epiek naast ontroerende poëzie als het ‘Macte animo’ te lezen staat. Is deze geleerde spreker nooit geboeid geweest door het lezen van ‘Wahrheit und Dichtung’?

Eerlijkheidshalve moeten wij vermelden dat Dr. P. Couttenier zijn referaat zelf ‘een poging tot kritische evaluatie’ noemde. Het klonk dus allemaal wel hedendaags, maar wij bleven met vraagtekens zitten. Toen werd er middagpauze gehouden. Blijkbaar te kort van tijd, om behoorlijk te tafelen. De organisatoren kwamen derhalve een half uurtje te laat terug in de zaal, waar de schaarse ‘herdenkers’ braaf zaten te wachten. (Men had de tijd kunnen korten met zingen b.v. maar dit paste nu eenmaal niet in dit wetenschappelijk kader.)

Aan de beurt kwam vervolgens Mevr. Lieve Gevers, assistente aan de K.U.L. die ons vrij monotoon onderhield over ‘Rodenbach en de studentenbeweging van zijn tijd’. Aan de overvloedige gegevens die de spreekster ons meedeelde dient niet te worden getwijfeld. Misschien was ook zij diep onder de indruk van wat de twee vorige specialisten ons hadden onthuld. Feit was in ieder geval dat zij haar, nochtans exact historisch, materiaal zeer gereserveerd debiteerde. Wij veronderstellen dat ook Mevr. L. Gevers met een vraagteken in de maag zat.

Gelukkig voor de aanwezigen, waarvan sommigen althans ten gevolge van de normale spijsvertering aan het ‘doezelen’ schenen, werden wij verrassend gewekt door de lezing van de heer Michiel De Bruyne die ‘de sociale problematiek’ in het leven van Berten, voor zijn deel had gekregen of genomen. Spreker die heel wat wist te vertellen over ‘de grote storinge’ had tijd te kort om zijn boeiende positieve bevindingen mee te delen. In ieder geval steeg met zijn spreekbeurt het niveau van het ‘colloquium’ tot het peil dat het eigenlijk verdiende en wij allen waren hem daar duidelijk dankbaar om. Daarna volgde nog een discussie met een hoogstaande tussenkomst van Prof. Dr. Max Wildiers die een markante schets tekende van het internationaal gebeuren in het Europa van toen. En hoe de toch zeer jeugdige sensibele Albrecht als een écho was van wat zich onder en boven de grond afspeelde. Prof. Wildiers zei o.m. dat Rodenbach met fiere Vlaamse koppigheid streed voor een waarachtig christendom en dit tegen het verburgerlijkte liberaliserende milieu dat hem omringde.

Prof. M. Janssens, tot besluit van het ‘colloquium’, rekende in tien minuten af met de vraagtekens. Hij deed dit op zijn bekende zakelijke maar virtuoze manier. Hij ook markeerde het feit van de vroege dood van de uitzonderlijke begaafde jonge man die zijn rijk ideeëngoed ter ‘opvulling’ aan ons naliet. Prof. Janssens poneerde dat Albrecht Rodenbach's betekenis het wetenschappelijk onderzoek overstijgt en dat zijn strijdbaarheid en voorbeeldige moed, voor ons allen vandaag, in de strijd voor de Vlaamse zaak, een levende wekroep blijft.

Een oud-A.K.V.S.-er

Art Nouveau in Belgie

Toen Charles Baudelaire in de jaren zestig van de vorige eeuw ons land bezocht, was zijn visie op onze nationale kunst niet mals. In zijn notities, samengebracht onder de veelzeggende titel Pauvre Belgique, lezen we volgende uitspraak: ‘En Belgique, pas d'Art; l'Art s'est retiré du pays’. Een beslist ongenuanceerde mening die in ieder geval niet meer kan gelden voor de situatie naar het einde van de eeuw toe. Inderdaad: in de jaren negentig wordt onze hoofdstad Brussel artistiek toonaangevend op internationaal niveau. Er bloeit een nieuwe stijl, de Art Nouveau.

Een grootse tentoonstelling belicht nu de Belgische bijdrage tot deze beweging. Plaats van het gebeuren: het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, uitgerekend een schepping van Victor Horta, één der grootmeesters van precies de Art Nouveau. Een gebouw dat reeds ruim een halve eeuw als prestigieuze cultuurtempel functioneert, opgericht in de jaren '20 (dus reeds in Art Déco ontworpen). Sommige skeptici zullen zich afvragen: wat voor nieuws is er nog over de Art Nouveau te vertellen? Ze hebben gedeeltelijk gelijk. De belangstelling voor deze beweging is zeker niet nieuw. De hevig opgestoken retro-woede bracht massa's mensen op de been die overladen exposities platliepen en de publikaties over het onderwerp die op de markt kwamen, zijn ondertussen sinds lang niet meer te tellen. En toch: nog in 1964 werd het befaamde Volkshuis van Horta te Brussel gesloopt, ondanks het felle protest van wereldberoemde architecten. En ook nù nog wachten zovele monumenten of op een flinke aanpak of... om nog officiëel beschermd (en dit wil nog niet zeggen: beschermd tegen verwaarlozing) te worden! Laten we eerlijk zijn. De tijd dat een eclecticistisch meesterwerk als Poelaerts Gerechtshof te Brussel als suikertaart-architectuur werd afgedaan en men de scheppingen van de Art Nouveau etiketteerde als vervaardigd in ‘macaroni-stijl’ is nog niet zo lang voorbij. Een bezinning over één en ander dringt zich dus wel op.

Art Nouveau: nieuwe kunst. Er zijn ook andere termen voor de beweging. In Duitsland spreekt men over de Jugendstil, naar het Münchense kunsttijdschrift Jugend; in Italië over Stile Liberty, naar het bedrijf Liberty & C^o uit Engeland, en in de Angelsaksische wereld komt wel eens de term Modern Style voor. Die nieuwe kunst nu is enerzijds een voortzetting van de vroegere ideeën, geformuleerd door de Engelse Arts and Crafts, en anderzijds een reactie tegen de op dat moment gangbare artistieke tendensen.

De Arts and Crafts was een initiatief van William Morris uit 1861. De beweging is niet enkel esthetisch, maar ook sociaal van inslag. Onder invloed van John Ruskin en de Pre-Rafaëllieten wilde men herbronnen: terug naar de natuur, terug naar de middeleeuwen. Opnieuw wordt het belang van de ambachtelijkheid erkend en een soort gildesysteem ingevoerd. Er moet zorgvuldig handwerk worden afgeleverd - een reactie op het stereotiepe fabriekswerk - waarbij de materialen eerlijk en zuiver dienen te worden gebruikt, d.w.z. dat hun aard moet gerespecteerd blijven (geen imitaties maken). ‘Turn our artist into craftsmen and our craftsmen into artists’ was de slogan. Ironisch genoeg echter kon het sociale aspect van de Arts and Crafts zich minder goed waar maken: het was immers enkel de gegoede burgerij die deze met zo grote zorg afgewerkte produkten kon betalen!

De Art Nouveau zet zich evenzeer af tegen de op dat moment heersende kunststijl, het eclecticisme. Daar was men vervallen in een steriel hernemen van steeds weer dezelfde ‘antieke’ vormgevingen: de neo-stijlen. Nu wil men daar van afstappen en een nieuwe, eigentijdse kunst creëren. ‘Line is all-important’ zegt Walter Crane in 1889. De flora en fauna

[p. 381]

zullen nu de ornamentiek en de gehele vormentaal gaan bepalen. Planten, golven, haren zwepen op in sierlijke soms grillige arabesken. De contouren zijn vrouwelijk; van de wereldberoemde Parijse Métro-ingangen, ontworpen door Guimard in 1900, merkt de Art Nouveau-kenner Schmutzler op dat ze door hun zwoel-erotische krullen eerder lijken op de poorten tot een onderaardse Venusberg! Nieuwe materialen worden gebruikt: staal en glas zijn de uitverkoren elementen. Ze werden reeds lang voordien aangewend in het Londense Crystal Palace uit 1851 en werden gemeengoed in het werk van de 19e eeuwse ingenieurs bij het maken van fabrieken, bruggen en stations. Schoolvoorbeeld hiervan is de toren voor de Parijse expositie van 1889, geheel in metaal ontworpen door Gustave Eiffel. De wereldtentoonstellingen worden overigens van kapitaal belang: ze zijn de fora van het creatieve gebeuren, de knooppunten voor internationale contacten. Hoogtepunt werd uiteraard de Exposition universelle de Paris in 1900; het Chinees paviljoen en de Japanse toren in het park van Laken werden daar door Leopold II aangekocht.

Toch is er ook invloed van oudere stijlen. Keltische en gotische kunst, ja zelfs de rococo vinden we in de Art Nouveau terug. (In het baldakijn van het Engelenconcert uit het Isenheimer-Altar van de buitensporig geniale Mathias Grünewald zou men reeds bepaalde kenmerken van de Art Nouveau kunnen ontdekken!) Maar het is vooral de invloed van Japan die zich laat gelden: de Engelse designer Christopher Dresser publiceert in 1882 een boek Japan, its Architecture, Art and Art Manufactures. Dat schilders als Vincent van Gogh en Whistler zich evenzeer door de Japanse kunst lieten inspireren, is bekend. Maar de Art Nouveau mocht niet ontaarden in een l'art pour l'art: ze moest vooral functioneel en utilitair gedacht worden. De architecten tekenen àlles uit. De interieurs en de voorwerpen zelf moeten in een volmaakt organische eenheid gecreëerd worden. (Dit is eigenlijk geen nieuw verschijnsel: ook een Beyaert ontwierp volledige ensembles.) Typisch is ook dat architecten of schilders met wereldfaam er nu niet voor zullen terugschikken zich te gaan bezighouden met het ontwerpen van ‘maar’ gebruiksvoorwerpen - die dan wel uitgroeien tot echte objets d'arts. Zoals in de meubels van Gallé worden die dikwijls voorzien van ingelegde citaten; Travail et joie lezen we op een door hem voor de Parijse expositie van 1900 vervaardigde tafel.

Vooraleer onze Belgische bijdrage tot de Art Nouveau toe te lichten, vermelden we in de vlucht nog gauw enkele klinkende namen uit het buitenland: Engeland kent de Arts and Crafts, het tijdschrift The Studio, de grote architect Mackintosh; Nederland de schilders Toorop en Thorn Prikker; Duitsland heeft München als belangrijk centrum met het blad Jugend; Oostenrijk kent de groep der Wiener Sezession en het tijdschrift Ver Sacrum; Frankrijk bezit de architect Guimard die het kasteel Béranger te Parijs ontwerpt, Lalique vervaardigt fabuleuze juwelen die gedragen zullen worden door Sarah Bernhardt, die op haar beurt door Muscha op nu zo populaire posters is vereeuwigd (en vergeten we het Montmartre niet van de Moulin Rouge en de Folies Bergères waar Toulouse-Lautrec ronddwaalt, of het Parijs waarin Oscar Wilde, uit Engeland verbannen, zijn Salomé in het Frans uitschrijft - stuk dat door Beardsley, fin-de-siècle figuur bij uitstek, wordt geïllustreerd...); Spanje is beroemd om Gaudi en zijn (onvoltooide) Kerk der Heilige Familie in Barcelona. Tiffany in Amerika verwerft wereldfaam als glaskunstenaar; Whistler creëert in 1867-77 zijn beroemde Paecockroom - de pauw, symbool van schoonheid, elegantie en ijdelheid, wordt hèt geliefde decoratief element in de nieuwe kunst. (Bekend is ook de imponerende Pauwentroon in het Moors Paviljoen uit 1877 die Ludwig II zich liet oprichten in de tuin van zijn Schloss Linderhof.)

Een kleine eeuw geleden is het nu dat ons land(je) plots een artistieke broeikas werd met internationale weerklank. In 1883 wordt de groep Les XX gesticht, een beweging van een twintigtal kunstenaars die de meest diverse mensen uit het buitenland aantrekt, schilders, architecten, musici, enz. Als de groep, bezield door Octave Maus, na 10 jaar ontbonden wordt, gaat men toch verder via La libre Esthétique. Nog tot kort nà de eeuwwisseling behoudt Brussel haar kosmopolitisch karakter. In 1905 wordt begonnen aan de bouw van het herenhuis Stoclet: architect is de Oostenrijker Joseph Hoffman, de mozaïekdecoratie wordt verzorgd door niemand minder dan Gustav Klimt en onze eigen Belgische Fernand Khnopff ontwerpt het interieur van de muziekzaal. (Khnopff liet zichzelf in 1900 een woning bouwen, duidelijk geïnspireerd door het werk van de Weense bouwmeester J.M. Olbrich - dit unieke gebouw verdween reeds in 1930 onder de slopershamers...)

De meeste roem en uitstraling verwierf Brussel door het werk van twee geniale architecten: baron Victor Horta en Henri van de Velde. Beiden werden in het begin der jaren '60 in Vlaamse steden geboren (resp. 1861, Gent en 1863, Antwerpen). Voor beiden is het jaar 1892 een keerpunt. Horta ontwerpt dan het Hôtel Tassel, terwijl van de Velde voor het eerst zijn Art Nouveau design en typografie voorstelt.

Horta durft het aan de structuur van een gebouw te tonen zoals die is, onverbloemd. Zijn architectuur steekt vol levenslust en dynamiek, het ritme is vrij, de lijnen worden losgelaten. Tegen het einde van de eeuw tekent hij de plannen voor het Hôtel Solvay en het Volkshuis. Met laatst genoemde gebouw verdween op schandelijke wijze één van zijn meest geslaagde creaties; hetzelfde lot werd ook zijn warenhuis A l'Innovation (1901) beschoren. Een schitterend specimen van zijn bouwkunst vinden we in zijn eigen woning (ca. 1900), het huidige Horta-museum in Sint-Gillis. Het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, daterend uit the golden twenties heeft een strakker karakter, maar de grote concertzaal daarin mag als een model in zijn genre gelden!

Van de Velde begon zijn carrière als plastisch kunstenaar. Hij was lid van Les XX en vervaardigde zeer fraaie pointillistische doeken. In 1892 illustreert hij Dominical van Max Elskamp in vloeiende curves. Het jaar daarop werkt hij voor Van Nu en Straks en ontwerpt een appliquétapijt Veillée des Anges, beïnvloed door Gauguin en Emile Bernard. In 1895 dan tekent hij de plannen voor zijn beroemde villa Bloemenwerf te Ukkel. Hij ontvangt er het bezoek van velen: Samuel Bing en Julius Meier-Graefe uit Parijs (1895), Graaf Harry Kessler en Eberhard von Bodenhausen uit Duitsland (1897), Karl-Ernst Osthaus in 1900. Bing geeft hem de opdracht zijn zaak te ontwerpen in Parijs, de kunsthandel genaamd... L'Art Nouveau (1895). Bloemenwerf wordt overigens een begrip in de bouwkunst. Naar buiten toe lijkt de villa wel een Engelse cottage, verscholen in het groen. Zijn bezoekers worden zijn opdrachtgevers, zodat Van de Velde veel in het buitenland werkzaam is. Het rijksmuseum Kröller-Müller in Otterlo, uitstekend in de Hoge Veluwe ingeplant, dateert uit zijn late periode en onderging duidelijk de invloed der nieuwe Nederlandse architectuur. Van de Velde was een bijzonder veelzijdige persoonlijkheid. Naast zijn schilder- en bouwkunst is er zijn uitgebreid oeuvre als talentrijk ontwerper. Verder doceerde hij en staan er een aantal publikaties op zijn naam.

Citeren we, om die enkele beschouwingen over de Art Nouveau architectuur in België of te ronden, het gezaghebbend oordeel van L. Van der Swaelmen uit 1925: ‘Ainsi revient à la Belgique le périlleux honneur d'avoir, la toute première en date, prêché la croisade du modernisme en architecture et d'avoir ouvert le marché. Malheureusement, la Belgique considérée dans son ensemble, n'était, semble-t-il, pas mûre pour assumer l'obligation de poursuivre sans défaillance dans le monde la mission d'initiatrice dans laquelle les circonstances et le fait de quelques-uns de ses meilleurs enfants l'avaient, un peu fortement peut-être engagée. (...) Il se trouva que d'autres pays nous ravirent l'honneur de conduire la marche.’ Inderdaad: slechts de kortstondige periode vlak vóór 1900 blijkt voor ons land de uitzondering te zijn die de bekende regel bevestigt: La Belgique: toujours trop tard...

Niet enkel op het vlak van de bouwkunst, ook op alle takken van de kunstnijverheid heeft België op dat moment zijn kunnen getoond. Het opsommen der kunstenaars zou tot een vervelende, ellenlange namenlijst leiden. De huidige expositie^* is een uitnodiging om kennis te nemen van het werk van zo vele, nu grotendeels vergeten, talenten uit ons verleden. De 700 tentoongestelde nummers zullen u beslist overtuigen van de waarde der Belgische bijdrage tot de Art Nouveau! Hopelijk blijft het echter niet allemaal beperkt tot wat nostalgische weemoed en kan een confrontatie met de rijkdom van toen inspirerend werken op de situatie van nu. En straks!

Marc Van Kerckhoven

* Nog tot 15 februari 1981, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel.