Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 29

[p. 236]

kunst en geest

Muziek en poezie
Jean Paul herlezen en beluisteren

Het Duitse Insel Verlag geeft de mooiste pockets (mag ik voorstellen ‘wandelboekjes’?) uit die nog verschenen. Een van de laatste bracht onder de titel Jean Paul, der ewige Frühling een bloemlezing uit diens prozateksten, met een voorwoord van Hermann Hesse en tekeningen van Karl Walser¹. Jean Paul Richter, die zijn minder poëtische familienaam liet wegvallen, is, zoals Mörike, aan een herwaardering toe. Hesse begint zijn voorrede zonder omwegen: ‘Wenn man mir die Examensfrage stellen würde, in welchen Buche der neueren Zeit sich Deutschlands Seele am stärksten und charaktervollsten ausdrücke, so würde ich ohne Besinnen Jean Pauls “Flegeljahre” nennen’. En hij vindt in zijn werken een ‘oerwoud’ van poëzie.

Het is niet te geloven dat de lange tijd bijna vergeten Jean Paul ooit als evenwaardige antipode tegenover Goethe werd gesteld. Trouwens zijn proza is heel wat frisser en helderder dan dat van de schrijver van Wilhelm Meister die, daar en elders, nogal eens frikerig-intellektualiserend zoniet tranerig overkomt. Jean Paul schrijft in een zo luchtig, heerlijk Duits dat het zonde is hem in vertaling te lezen.

We willen hem volgen niet langs de literaire hoofdweg maar langs een zijpad waar wij, zoals bij Mörike, muziek horen, hier muziek van Mahler en Schumann, vooral van Schumann die zei: ‘Jean Paul heeft me meer geleerd dan mijn leraar van kontrapunt’.. En omtrent Papillons, een op velerlei gebied voor Schumann kenmerkende kompositie, bekent hij: ‘Telkens ik de laatste toneeltjes uit Jean Pauls Flegeljahre had gelezen bevond ik me, voor ik het zelf wist, aan de piano en zo zagen de een na de andere de “vlinders” het daglicht.’ Alles in deze muziek is allusie op de roman van Richter, tot de zes slagen waarop Schumann zijn Fantasiestuk besluit en die duiden op het vroege morgenuur wanneer de ontgoochelde Walt na het feest eenzaam door de stille straten naar huis terugkeert. Vult de vurige en Walt de dromer, de dubbelgangersgestalten van Jean Pauls tweevoudige natuur, keren bij Schumann in menig pianowerk terug onder de namen Florestan en Eusebius: zo in Carnaval, een cavalcade van twintig vlinders waarin Schumann al de droomgestalten die toen voor zijn geest dansten heeft samengeroepen: de vrouwen die dan in zijn leven voorbijlachen, de kunstenaars die hij in zijn hart draagt en ook de traditionele silhouetten van het carnavalsfeest.

Zeer terecht heeft Jacques Chailley, professor in de musicologie aan de Sorbonne, in zijn recente voorstelling van Carnaval (in de reeks Au-delà des notes) diegenen op de korrel genomen die, een zeer recente mode nalopend en in de mening daardoor wetenschappelijker te zijn, of liever te doen, met misprijzen elke verklaring afwijzen die rekening houdt met de ideologische of programmatische teksten of beelden, die zo dikwjjls aan een muzikaal werk ten grondslag of ten aanloop lagen. Het is even verkeerd deze invloed te ontkennen als hem te zoeken waar hij niet bestaat. Chailley heeft naast elkaar de muzikale analyses en teksten uit de Flegeljahre geplaatst. Men vindt er dezelfde titels maar vooral dezelfde stemmingen.

1 Jean Paul. Der ewige Frühling, met een voorwoord van Hermann Hesse, Insel Taschenbuch Frankfurt a/Main 1977.

Op wandel met Jean Paul

Van uit Bayreuth, waar hij geleefd en gestorven is, willen we Jean Paul eens volgen, hetzij als Vult hetzij als Walt, langs de (nog) heerlijke Fichtelgebirgsstrasse. Het wordt nu eens ‘Bayreuth zonder Wagner’, een titel die een provocatie lijkt. Dan nog liever met Wilhelmine, zuster van Frederik de Grote, een miskende, ‘universele’ vrouw die in haar windroostemperament rokoko- en klassicerende elementen, Aufklärung en opkomende romantiek verenigde: zij deed bouwen naar haar zin en bepaalde het typische Bayreuther-rokoko mee; o.m. het pas gerestaureerde fantastische Eremitage-complex en het prachtige Baroktheater waarin ze haar toneelwerken en concerto's liet opvoeren want ze schreef heel wat, correspondeerde met Voltaire - in een niet foutloos Frans - componeerde voor en speelde op verschillende instrumenten en schilderde op de koop toe. Wilhelmine verdient wat meer aandacht.

Wij rijden tot Wunsiedel en wisselen daar het stuurwiel tegen de wandelstaf. Goethe kwam hier meermaals, op zoek niet naar strofen maar naar rotsstenen die in de streek bijzonder kleurig en verscheiden zijn. En ook de jonge Mahler kwam hier met een vriend wandelen, op zoek naar het landschap van Jean Paul met wie hij in zijn brieven zo hoog oploopt: hij spreekt over Jean Paul, ‘stroom van liefde’, over zijn filosofisch verankerde vroomheid, zijn humor, zijn fantasie. Hij vat zijn eerste symfonie op naar Jean Pauls Titan, niet descriptief want achteraf wist hij voorzichtigheidshalve de titels uit, maar naar de stemming, vooral het beleven van de natuur (op de partituur staat meermaals ‘Wie ein Naturlaut’), die hij al bezongen had in de Lieder eines fahrenden Gesellen (Sing heut’ Morgens über's Feld...) reeds doordrenkt met de melancholie die, net als bij Albano uit Titan, bij Mahler in zijn zoeken naar volmaaktheid een zelfvernietigende werking heeft.

We volgen de zwerver Jean Paul die de thuisblijver Jean Paul heeft achtergelaten zoals uit het verrukkelijke slot van de Flegeljahre klinkt: ‘Vult nahm die Flöte und ging, blasend aus den Zimmer die Treppe hinab. Noch aus der Gasse herauf hörte Walt entzückt die entfliehenden Töne reden, denn er merkte nicht, dass mit ihnen sein Bruder entfliehe’. Jean Paul Vult is weg, begeleid door de morgenklokken, ‘die Schalmeien der Kindheit’ of langs de middagstille dorpen, met een acuut gevoel voor alles wat klank of geluid is en met een natuurbeleven heel dicht bij de aarde, dat wij nu misschien te laat trachten terug te vinden:

‘Op de weg stond een steenbank, die in die eenzaamheid reeds aan de zorg van de mens voor andere mensen maande. Maar hij legde zich liever in het hoge gras om nader bij de goede aarde te zijn die tegelijk de stoel, de tafel en het bed van de mens is... Dan zweeg hij als uit aandacht voor God en dacht na op wat hij nu zou zingen, alsof de Oneindige ook niet het denken hoorde.’ En zo verder. Jean Paul vertelt zo'n heerlijke onzin maar hij is nooit gezwollen, nooit rhetorisch, eigenlijk nauwelijks romantisch. Hoe zwaar lijken tegenover hem een Victor Hugo, een Byron, ja ook soms een Hölderlin. Soms is hij wel sentimenteel - men is altijd sentimenteel voor wie minder fijngevoelig is - maar niet pathetisch, ook wel eens stoer, spottend en soms grinnikend. En zelfs modern, paradoxaal, surrealistisch: hij spreekt van het ‘groenend avondrood’; de luchtschipreis door de ijskoude hemel van Giannozzo, dat is iets vóór De Chirico of Miró. Maar het is niet opzettelijk, opdringerig, zoals nu. Waar anderen zo graag in de wonde of de gruwel of de stank roeren houdt hij de veder licht, ook over de dood die de ‘lichte doorzichtige zomernachtsdroom van het leven wegneemt’. Dan komt de engel van het laatste uur, broer van de engel die in het eerste uur de mens wakker kust tot het leven, en die hem op zijn beurt omhelst opdat hij daarboven zonder woorden zou ontwaken.

In Waldsassens bibliotheek

Nu we zo ver zijn volgen we Jean Paul tot in Waldsassen waar hij meer dan eens in de Stiftsbibliotheek kwam ‘boekineren’. Ook Goethe was er, zoals hij in een brief van 1756 vertelt. Ieder boekenliefhebber moest er eens naar toe niet zozeer om in de boeken te snuisteren dan wel om die kostelijke veertien beelden te zien die Carl Stilp uit lindenhout heeft gesneden en waarmee hij, middels de beroepsmensen die er mee te maken hebben, de geschiedenis of komedie - ook wel eens tragedie - van een boek visueel heeft voorgesteld, van de lompenverkoper tot de lezer. Om zijn perso-

[p. 237]

nages uit te beelden en in te kleden deed Stilp beroep op allerlei bronnen, Dürer, Brants Narrenschiff, de Commedia dell'arte. Elk beeld boeit door tal van veelal symbolische details. Met de rechterhand groet de uitgever minzaam de schrijver aan de overkant, met de linker tast hij naar zijn geldbeugel. Naar het ene profiel lijkt de ‘kritikaster’ zalvend minzaam, naar het andere glurend sarcastisch. Zijn hoofddeksel is een roofvogel die hem in de neus pikt, en met de handen gebonden is hij gevangen in zijn eigenwaan; en onder de gelichte schapenvacht zien we zijn wolfspoten. Jean Paul is voor het ogenblik mijn bedlectuur. Wat een feniks die Romantiek, ik bedoel de echte. Telkens opnieuw tot asse verguisd en misprezen en telkens weer daar, fris, verkwikkend, vruchtbaar. Ook voor ons die de bomen door blokbouwsels hebben vervangen en niet meer zien, die de stilte met lawaai hebben overdonderd en niet meer horen, die de verering door ‘wetenschappelijke’ achterdocht hebben vervangen en niet meer voelen wat Wolf von Niebelschütz ‘Das Phänomen des Leisen’ noemt.

J. Van Ackere

Muziek en plastische kunsten

Al te vaak wordt de symbolische schilder Fernand Khnopff versleten voor de ‘artistieke gentleman’ of voor de ‘aristocratische dandy’. Het hekelschrift ‘Pourquoi Pas?’ publiceerde tijdens het leven van de kunstenaar op de kaft van een nummer het portret van Khnopff met op de achtergrond ‘I lock my door upon myself’ weergegeven. De spottende ondertitel bij deze karikatuur luidde: ‘Fernand Khnopff, notre arbitre des élégances en art’. Welnu, laten we dit wat àl te goedkope beeld enigszins corrigeren...

Reeds tijdens zijn leven werd de Belgische symbolistische schilder Fernand Khnopff (1858-1921) tot een mythe. Zijn reputatie was internationaal. In 1900 vroeg keizer Franz-Joseph van Oostenrijk hem een posthuum portret te tekenen van zijn twee jaar eerder vermoorde echtgenote, keizerin Elisabeth. Na zijn dood daalde de roem van Khnopff echter spoedig als een meteoor. Zijn naam bleef een halve eeuw in vergetelheid om dan terug, rond 1970, een glorieuze ‘come-back’ te beleven.

Stijlevolutie

In 1880 start de kunstenaarsloopbaan van Khnopff. De eerste jaren zijn een zoeken naar de eigen identiteit en stijl. Het ovale plafondschilderij dat hij in dat jaar verwezenlijkt, Peinture, musique et poésie, bleef onvoltooid maar wordt ten onrechte steeds verwaarloosd. Het biedt ons een zeer delicaat en harmonieus kleurenpalet, volledig in de lijn van het impressionisme. Dan volgt, een jaar later, het fameuze Une crise: een psychologisch zelfportret, de jonge Khnopff (23 jaar) op zoek naar zichzelf. De rotspartij op de achtergrond is zeer schetsmatig weergegeven, haast kubistisch-analytisch als een Cézanne. Dezelfde vlakmatigheid vinden we terug in de fond van het aangrijpend mooie meisjesportret van Demoiselle Van der Hecht (1883).

Uit hetzelfde jaar nog dateert het meesterlijke D'après Flaubert. De uitbeelding van het thema ‘La Tentation de Saint-Antoine’, een gedicht van Gustave Flaubert uit 1874 gelijkt frappant op het bekende doek van Gustave Moreau, geschilderd rond 1875, L'apparition. Inderdaad: Khnopff is bij Moreau in de leer geweest en werd kennelijk door zijn meester geïnspireerd. Toch blijft dit eigen stuk een origineel meesterwerk: de decoratieve overdaad van Moreau is er uit verdwenen en het clair-obscur is hier nog feller. ‘D'après Moreau’, zeker, maar geen slaafse navolging, wel een persoonlijke assimilatie.

Hetzelfde kan ongeveer gezegd worden over het befaamde schilderij En écoutant du Schumann, nog steeds uit 1883. In 1881 maakte de toen 21-jarige James Ensor La musique russe en toen hij het doek van Khnopff zag, werd hij razend en beschuldigde zijn collega openlijk van plagiaat. Een dwaze vergissing. Hoe geniaal Ensor ook was, hij merkte slechts de oppervlakkige gelijkenis en nièt het verschil tussen beide werken. Weliswaar zijn zowel het thema als de compositie van de twee schilderijen in zekere zin gelijkaardig, maar de boodschap is essentieel anders. Bij Ensor geniet een heer ietwat gereserveerd van een hem nieuwe, ietwat exotische muziek. Bij Khnopff is de luisterende dame totaal afgezonderd en verinnerlijkt; haar gelaat gaat achter haar hand verborgen. Maar we keren nog uitgebreider op dit werk terug.

Een paar jaar later schildert Fernand Khnopff een portret dat voor mij het absolute hoogtepunt vormt in zijn hele oeuvre: de goddelijk schone beeltenis van zijn aanbeden zus Marguerite (1887).

De spiegel van Narcissus

Marguerite heeft ongetwijfeld een grote rol gespeeld in het leven en werk van Fernand Khnopff. Zijn notoir narcisme en zijn vlucht in esoterische kunst zijn er echter niet helemaal door te verklaren. De oorzaak van de ambiguïteit van de mens en de kunstenaar Khnopff ligt dieper.

Zijn zus heeft hij vergoddelijkt, zeker. Haar portret stond opgesteld als een altaar in zijn atelier en hij heeft er nooit afstand van willen doen. De lange en smalle figuur van Marguerite, in een nauwsluitend, smetteloos wit gewaad en met de lange zijden handschoenen, wordt omlijst door de deur achter haar. Haar houding is zelfbewust, afstandelijk, ongenaakbaar. ‘Ze troont als een madonna in een nis’. Maar deze onmogelijke liefde verklaart niet alles. Er is meer. Zijn vlucht uit de wereld is voor Khnopff geen ‘noodzakelijk kwaad’, integendeel, het is zijn bewuste streven naar een hoger ideaal.

Khnopff distantieert zich opzettelijk van de wereld en haar door-de-weekse realiteit. Hij trekt zich terug in zijn zelf ontworpen huis (1900), zijn ‘Temple du Moi’, eerder een etalage voor zijn werk en persoonlijkheid dan wel een woning, afgestemd op normale leeffuncties. Van hieruit bouwt hij zelf de legende op rondom zijn personage. Zijn devies luidde: ‘On n'a que soi’ en zijn ex-libris was: ‘Mihi’. Zijn isolement was gewild: het leidt hem tot meer inzicht in zichzelf. De stilte is niet enkel het ontbreken van lawaai, de eenzaamheid niet enkel het ontbreken van medemensen. Beide stellen ze de kunstenaar er toe in staat te communiceren met het onbekende.

Reflectie, meditatie, rust. De schoonheid is de opperste realiteit. Kijken in de spiegel. Twee vrouwen kussen elkaar (Etude de femmes, ca. 1887 of Avec Grégoire Le Roy. Mon coeur pleure d'autrefois, 1889), bomen of gevels weerspiegelen zich in het water (L'eau immobile, 1894; Le secret, 1902; A Bruges, 1904).

Steeds is de sfeer sereen. Het oeuvre van Fernand Khnopff is niet enkel gesublimeerde passie (zoals zijn talloze al dan niet geïdealiseerde en doorgaans frigide vrouwenfiguren laten veronderstellen). Nergens horen we de existentiële angstkreet van Edvard Munch (^o 1863). De persoonlijke kwellingen zijn overstegen, zijn werk is volmaakt evenwichtig. Kijken we eens naar het dozijn landschappen dat hij naliet - een ten onrechte zeer ondergewaardeerd deel van zijn werk. Ze ontstonden in onze Ardennen, te Fosset, waar de familie een buitenverblijf had en Khnopff vele vakanties heeft doorgebracht. Er heerst een tijdeloze rust; ergens schijnt zelfs de zon. En er is de sublieme gelatenheid van de Clair de lune à Fosset uit 1916, even eenvoudig en wonderbaar als de Melopee van Paul van Ostaijen (die uit precies dezelfde periode dateert). Maar het isolement blijft: de dennebomen uit Sous les sapins (1894) lijken wel de tralies van een gevangenis...

Bruges-la-Morte

Zijn jeugdjaren bracht Khnopff in Brugge door. Hij moet de oude Vlaamse stad op dezelfde manier aangevoeld hebben als Georges Rodenbach, wiens roman in 1892 verschijnt. Khnopff illustreert dit boek, dat ook andere kunstenaars zal inspireren. Erich Korngold componeert in 1920 zijn opera Die Tote Stadt en de Amerikaan Ronald Chase verfilmt Bruges-la-morte op locatie in 1976. Opvallende kenmerken in zijn Brugse stadsgezichten zijn het monochrome karakter (met een uitgesproken dominante van de grijze

[p. 238]

tinten), het treffend ‘afsnijden’ van de bovenkant van sommige werken (zodat de dode stad haast verstikkend wordt) en vooral het ontbreken van enig menselijk leven. Brugge is verworden tot een decor, het is een versteende droom. Une ville abandonnée is wel het meest betekenisvolle werk (1904). De zee golft weer tegen het Memlincplein aan en dit bevreemdende, irreële element heeft gemaakt dat men in deze tekening een aankondiging meende te zien van het Belgisch Surrealisme, meer bepaald van het oeuvre van René Magritte. Even vervreemdend werkt het feit dat Khnopff hier bewust het standbeeld van Hans Memlinc van zijn sokkel heeft laten verdwijnen. Ook de techniek van de kunstenaar kan hier dubbelzinnig genoemd worden: het pastel zorgt voor de vage, diffuse atmosfeer en toch is ieder detail (o.m. door het gebruik van het potlood) fotografisch scherp weergegeven. De trapgevels herinneren aan het realisme van de Vlaamse Primitieven, de stenen van het plaveisel kunnen haast geteld worden - een contrast dus met het totaalbeeld van de compositie, die eerder flou aandoet.

Titels als sleutels

‘Mann soll fühlen, dass es bedeutet, aber nicht wissen: was’. Dit schreef Ludwig Hevesi in 1898. Deze uitspraak lijkt wel van kapitaal belang in verband met een benadering van het symbolisme. Dubbel (of méér)-zinnig is het oeuvre van Khnopff altijd. Toch lijkt het me mogelijk de sluier - die zo dikwijls in het oeuvre van Khnopff en diens huis figureert - enigszins op te lichten, niet aan de hand van een èigen interpretatie, maar wel met de titel van het werk zelf als leidraad.

I lock my door upon myself (1891): het zou het motto voor het gehele oeuvre van Khnopff kunnen zijn. De titel van dit olieverfschilderij is een citaat uit een gedicht van Christina Rossetti (zus van de pre-rafaëliet Dante Gabriel Rossetti) uit 1864: ‘who shall deliver me?’ Het centrale personage, een zeer triestig uitziende jongedame, staart ons aan met een apathische blik. Het is alsof ze de vragen van Gauguin stelt: ‘Vanwaar komen wij? Wie zijn wij? Waarheen gaan wij?’ (1897/98), zonder in een antwoord geïnteresseerd te zijn. Ze is van ons gescheiden door een katafalkachtige barrière; drie verticale oranje lelietakken verbreken de horizontaliteit van het doek. Op de achtergrond zien we de cirkels die zo vaak terugkeren bij Khnopff als symbool voor de beslotenheid, het antieke Hypnosbeeld (de slaap als vlucht uit de realiteit en in de droom) en een glimp van het dode Brugge...

Des caresses (1896): het meest beroemde werk van Khnopff. Tegen het gelaat van een man rust een sensueel vrouwenhoofd, met een glimlach als die van de Mona Lisa op de lippen. Maar de liefkozingen blijken levensgevaarlijk: het gelaat van de verleidelijke dame is gekoppeld aan het lichaam van een tijgerin. De vrouw betekent zowel het streefdoel van de man als zijn fatale ondergang. Nog andere elementen in dit werk scheppen vervreemding. De kleur van het landschap is irreëel; middenin deze roospaarse woestijn staan twee antieke zuilen, als het ware net uit de lucht gevallen; de aangebrachte inscriptie (op de wand boven de tijgerin) is onontcijferbaar, want ze is neergeschreven in een niet bestaand schrift; zowel links als rechts komen cipressen voor, symbool van de dood. Uit dit werk moge ook de versmelting der geslachten blijken bij Khnopff: de man is nogal vrouwelijk voorgesteld, en het hoofd van de vrouw vertoont duidelijk mannelijke trekken.

Uit hetzelfde jaar als Des caresses dateert de Sleeping Medusa. Ook hier worden we geshockeerd door de onwerkelijke combinatie mens/dier. Een adelaar zit strak op een blok; de kop is vervangen door een slapend vrouwengelaat. Deze pasteltekening is één en al dreiging. Het is alsof het roofdier op ieder moment uit zijn slaap gewekt kan worden, zijn vleugels openslaan en ons verscheuren. De donkere hemel is onheilspellend. We vragen ons af of onze landgenoot Raoul Servais zich niet door dit werk heeft laten inspireren voor zijn knappe animatiefilm Harpya waarvoor hij in 1979 te Cannes de Gouden Palm ontving.

Er zijn nog andere typerende titels, zoals die van het drieluik uit het begin van de jaren '90, L'Isolement (waarvan het centrale paneel La Solitude heet en waarop we duidelijk Marguerite herkennen), er zijn de pastelwerken Memories (1889) of Du Silence (1890) en er is ook nog het bekende tweeluik uit 1902 dat hij veelzeggend doopt tot Le Secret...

En écoutant Fernand Khnopff

Een geheim, een raadsel, een mysterie: dat zal de kunst van Fernand Khnopff altijd wel voor een stukje blijven - wat precies zijn sterkte is, de toverkracht van zijn oeuvre. Het is het werk van de nostalgie, de herinneringen, de droom, de stilte en het isolement. Die themata vinden we al bij de 25-jarige Khnopff wanneer hij een vrouw schildert die, totaal in zichzelf verzonken, luistert naar muziek. Naar klaviermuziek van zijn geliefkoosde toondichter, Robert Schumann (die overleed in 1856, het jaar waarin de geniale Sigmund Freud geboren wordt). Maar er is niet het minste contact tussen de uitvoerders van de muziek en de luisteraar: de pianist(e) - we kunnen het zo niet uitmaken, maar we kunnen ons toch best voorstellen dat het een vrouw is: in de 19de eeuw hadden dames toch niks anders te doen - is, op de rechterarm na, van het tafereel weggesneden (En découpant du Schumann, volgens het door de fotografie beïnvloede principe van Degas). Bovendien zit de luisterende figuur met haar rug naar de piano gekeerd. Maar ook met ons, toeschouwers, heeft de dame geen contact. Wat gaat er bij haar om bij het horen van deze muziek? We weten het niet, ze verbergt haar gelaat achter de hand. Het is kennelijk een zeer introverte, stille muziek die wordt uitgevoerd: de spelende hand lijkt de toetsen van het klavier bijna te strelen. Dit vroege meesterwerk suggereert een geweldige concentratie en verinnerlijkte emotie.

Uit diverse bronnen weten we dat Fernand Khnopff een erg gevoelig melomaan moet geweest zijn. Wij kunnen echter bepaalde critici niet volgen wanneer ze ook in het oeuvre van Khnopff de invloed van Richard Wagner, de muzikale dictator van de voorbije eeuw, menen te moeten herkennen. De kunstenaar had ongetwijfeld bewondering voor de meester van Bayreuth en heeft zelfs kostuums voor sommige van diens opera's ontworpen. (Ruim 10 jaar lang was Khnopff werkzaam als decorateur in de Brusselse Muntschouwburg.) Toch valt m.i. zelfs in zijn tekening van Isolde (1905) weinig Wagneriaanse invloed te ontdekken. Khnopffs werk stemt integendeel veel meer overeen met zijn eigentijdse Franse muziek (Chausson, Debussy, Fauré, Vincent d'Indy of sommige zeer melancholieke stukken van Satie).

Merken we tenslotte op dat het plastisch oeuvre van Fernand Khnopff een bepaalde ‘muziek der sferen’ oproept, die alleen hèm eigen is.

Marc Van Kerckhoven

Poezie en schilderkunst Woord en beeld

De symbiose der kunsten stelt boeiende problemen en opent verrassende uitzichten voor wie haar gaat onderzoeken, ongeacht het tijdperk dat men kiest of de kunsttak die men als uitgangspunt neemt. Dat werd eens te meer bewaarheid in de vóór enkele maanden verschenen publicatie van de K.U.L. Afdeling Kortrijk ‘Woord en beeld. Drie strekkingen in de Nederlandse Poëzie en de Schilderderkunst na 1945’.¹

Aanleiding voor de publicatie van dit boek was een groots opgezette tentoonstelling over hetzelfde onderwerp (10-25 mei 1980). Liever dan een klassieke catalogus, besloot de K.U.L.A.K., op voorstel van Prof. Piet Thomas, een volwaardig boek eraan te wijden. Aldus konden specialisten aangesproken worden om elk aspect van het interessante symbiotisch-artistiek gebeuren van de naoorlog te behandelen. Het werden er niet minder dan achttien, wat de enige reële kritiek is, die we wensen naar voor te brengen over het boek. Het ideaal ware o.i. geweest dat één persoon voor elk der hier behandelde drie kunstrichtingen - zowel in de poëzie als in de schilderkunst - zou ingestaan hebben.

De samensteller Prof. Thomas zet de reeks in met een synthetisch

1 Piet Thomas e.a., Woord en beeld. Drie strekkingen in de Nederlandse Poëzie en de schilderkunst na 1945, In opdracht van de K.U.L.-Campus Kortrijk, Uitg. Lannoo Tielt/Amsterdam 1980; 238 blz., Ruim geïllustreerd deels in kleur, gebonden, 850 fr.

[p. 239]

artikel aan de hand van één typisch gedicht voor elk der drie richtingen: Claus voor de experimentelen, Bernlef voor de nieuw-realisten en W. Wilmink voor de neo-romantiek. Hij onderlijnt terecht de rol van romantiek en surrealisme in de eerste groep. Daarop volgt ‘De Nederlandse poëzie sinds 1945’ van R.L.K. Fokkema, bijna uitsluitend over kleine experimentele kringetjes in Nederland. Paul Gilliaerts heeft het over de geschiedenis van de term ‘experimenteel’, waarvan blijkbaar niemand goed weet wat hij eigenlijk beduidt. Erik Slagter poogt klaar te zien in het gewirrewar van antiideeën en anti-kunst van na de bevrijding, waarna Bert Kooijman de vijftigers aanpakt, die gebiologeerd waren door het succes van het parallelle Cobra-avontuur in de schilderkunst. Een trein waarin van Vlaamse zijde alleen Claus tijdig stapte, want de groep ‘Tijd en Mens’ heeft hem in feite gemist: hun samenwerking met het Hollandse ‘Podium’ is een schoolvoorbeeld van Noord-Zuidsamenwerking, die tenonder gaat in ruzies om centen. Frank Baert gaat wat dieper in op de ideeën van de Hollandse experimentelen, waarvan vooral Nieuwenhuys (ofte Constant) de onvermoeibare leverancier was. C.W. van de Wetering betoogt van zijn kant, gepast dat hun zo geroemde spontaneïteit vaak in de grond opzettelijkheid is. Geen woord over het commercieel karakter van de Cobra-onderneming, waarvan vooral Alechinsky, Claus en Karel Appel profiteerden: de laatste onderscheidde zich reeds op de academie door technische onbekwaamheid, gepaard met een fijne neus voor negotie. In een drietal artikels wordt verder ingegaan op de poëzie (al dan niet i.v.m. plastische kunst) van Lucebert en Claus.

Hugo Brems behandelt de Vlaamse neo-realistische poëzie (Jooris) in haar verhouding tot schilderkunst en grafiek, waarna Deflo en Jooris het uitvoerig hebben over Raveel en de Nieuwe Visie, gevolgd door Claartje de Loor over de Hollandse plastische neo-realistische bijdrage, waarin een ander klimaat heerst.

Opnieuw komt Hugo Brems aan het woord met een degelijk overzicht van de poëtische ontwikkeling in Noord en Zuid bij de zestigers en de zeventigers, voor wat betreft het neo-realisme en de neo-romantiek. Het algemeen klimaat waarin deze laatste zich ontwikkelt wordt geschilderd door Ignace de Kesel. Een handvol neoromantische schilders krijgen tenslotte aandacht vanwege Hugo Brutin.

Een interessante bibliografie over ‘Samenwerking van dichters en schilders’ van 1948 tot 1980 in de Nederlanden besluit het boek. Zij is van Erwin Coulier en bevat dichtbundels, catalogen en essayistische teksten.

Het is onmogelijk hier uitvoerig te handelen over de vele vragen, die men zich bij het lezen van dit inhoudrijke boek zal stellen. Een ervan betreft het overwicht hierin van het literaire over het plastische, wat verband houdt met het gekozen uitgangspunt en met het overgrote aandeel van de literatoren bij de samenstelling van de publicatie. Een ander belangrijk probleem betreft de bijna onvermijdelijke eenzijdigheid: er is inderdaad op literair en op plastisch gebied heel wat meer gebeurd in de Nederlanden sedert 1945 dan de drie besproken strekkingen. Literatuur- en kunstgeschiedenis verengen nagenoeg altijd het gebeuren tot hetgene zich met de grootste luidruchtigheid aandient, wat dan moet doorgaan voor ‘de’ literatuur en ‘de’ schilderkunst van een periode. Daaraan verbonden is ook het probleem van de waardebeoordeling: literatoren en schilders worden graag als belangrijk of onbelangrijk bestempeld naargelang zij - vaak heel toevallig en ongeacht hun reële waarde - tot een bepaalde groep hebben behoord. Dat is een uiteraard waardeloos kriterium, vooral wanneer het gaat om groeperingen, waarvan de produktie meer en meer in diskrediet komt. Hier stuit men op een levensgroot probleem: wat zal de toekomst als waardevol onthouden uit de ‘modernistische’ produktie 1945-1975. Ongetwijfeld is het een ‘boeiende’ periode geweest, maar heeft dit iets met ‘kwaliteit’ te maken?

A.S.