Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 29

[p. 206]

Theater-masker en grimme in west en oost

Hellas

Zoals bijna overal ter wereld is het theater in het oude Hellas in zijn oorsprong sacraal. Gesproten uit de eredienst van Dionysos, de god van de uitbundige levensvreugde en van de wijn, waren de gedramatiseerde voorstellingen in het begin een ritus. Bij het einde van de druivenoogst zouden zijn volgelingen en vereerders, in roes, zich getooid hebben met wijnranken, het gelaat besmeurd met wijnmoer en wit. In extase en vermomd vereenzelvigden zij zich met de god. Die middelen om zich te vermommen gebruiken - of gebruikten - de natuurvolken in dezelfde omstandigheden als de oude Hellenen. Bij dansen en optochten werden dithyramben, lofliederen ter ere van de god, gezongen. Door toevoeging van één en later meerdere protagonisten en antagonisten ontstond een dialoog.

Algemeen wordt aanvaard dat Thespis, een rondtrekkend toneelspeler, de grondlegger zou zijn van de tragedie. Hij werd geboren (± 500 v.C.) in Ikaria bij Marathon, een plaats waar bij uitstek Dionysos vereerd werd. Deze dichter-toneelspeler zou ook de eerste geweest zijn die het toneelmasker in gebruik bracht. Het schminkmasker, met porseleinaarde, werd vervangen door een linnen, later een houten masker. Eenmaal aanvaard had het masker op de dichter evenals op de toneelspeler zeer grote invloed. De gelaatsmimiek werd volledig uitgesloten en de speler kon zich intens op de zegging van de tekst concentreren. De tragedie-dialoog kreeg vaste

Grieks tragisch masker.

vorm.

Aischulos, de vader van de tragedie, besteedde een buitengewone zorg aan de inkleding van zijn tragedies. Hij was de eerste die zijn maskers liet beschilderen.

In deze archaïsche periode waren de maskers waardig, eenvoudig van vorm en uitdrukking en gaven aan de spelers een feestelijk-rustig uitzicht. Dit heroïsche was in eenklank met de toenmalige vormgeving in de beeldende kunsten. Het groteske van de oorspronkelijke saterspelen bleef geheel achterwege. Slechts in uitzonderlijke gevallen, bij uitbeelding van Furiën of Menaden werden schrikwekkende maskers gebruikt.

In de klassieke periode van beeldhouwer Phidias, het hoogtepunt van de dramaturg Sophocles, worden de maskers groots, edel soms smartelijk van uitdrukking. Tegenover het archaïsoh-starre bij Aischulos komt nu een grotere verscheidenheid van typering, in vorm van mond en oogholten, ook in de aanduiding van ouderdom door kleur en vorm van de haardracht. De maskers omvatten het gehele hoofd als een helm en werden met een kinband vastgehouden. (Om het hoofd te beschermen werd een viltmuts opgezet, in de tussenpozen kon het masker op het achterhoofd geschoven worden.)

Aristoteles bericht in zijn Poëtica dat het vervaardigen van maskers zich tot een belangrijke tak van het kunsthandwerk had uitgebreid.

De tragische uitdrukking van de maskers in het voorstellen van mensen, goden en demonen

‘Pantalone’, ets van J. Callot uit de reeks ‘Balli di Sfessania’.

Dubbelmasker met twee verschillende uitdrukkingen. Museum Tarente.

‘Schandmasker’ Bijloke museum, Gent. (Foto K.I.P.)

[p. 207]

werd verhoogd door de steeds wijdgeopende mond en het verhoogde voorhoofd, de onkos, een driehoekige uitbouw, waaraan het voorste gedeelte van de pruik bevestigd werd, zodat het haar over het voorhoofd en beide zijden neerviel.

Echte exemplaren van deze maskers zijn niet overgebleven. Wel kunnen we er ons een zeer goed beeld van vormen door de talrijke afbeeldingen op vazen, schilderijen en mozaïeken. In de klassieke periode van het Grieks theater is de typering conventioneel, men stelt typen voor, nog geen individuen.

In zijn ‘Onomastikon’ heeft Pollux, een Grieks grammaticus uit Egypte, die in de 2e eeuw n.C. in Athene rethoriek doceerde, ons een volledige inventaris gegeven van de Griekse maskers. Ook voor de kennis van het Grieks theater in het algemeen is dit werk een belangrijke bron van inlichtingen. Hij noteert volgende karakteristieken; de haarkleur en de vorm van de pruiken zijn van groot belang. Verschillen in ouderdom worden zeer van elkaar onderscheiden: wit, grijs, peper en zoutkleurig; mannen op rijpere leeftijd en grijsaards, steeds met baard, dit volgens de toenmalige mode. Slechts jongelingen en zeer oude grijsaards zijn baardloos. Donker haar was een kenteken van ongelukkigen en lijdenden. Jeugdige en stralende helden waren steeds blond, sluwe dienaars ros. Zeer kort geschoren haar duidde op gierigheid of gestrengheid, een krullebol op vitaliteit en blakende gezondheid. Koningen daarentegen droegen lang afhangend haar, het voorhoofd diadeemachtig bedekt. In de man met een dierevel gekleed, op het hoofd een kalotje, met norse gefronste wenkbrauwen en neusrimpel herkende men de knorrige pedagoog. De eerste bode is ruw van uiterlijk, rode tint en puntbaard, de man in de fleur van het leven; de tweede, platneuzig, eveneens rood van tint zoals alle boden, het haar in een

Arlekijn-masker (18de eeuw). Bibliothèque de l'Opera, Parijs.

knotje gebonden.

Pollux somt voor de na-klassieke periode stuk voor stuk een hele waslijst op: 28 maskers voor de tragedie, 4 voor het satyrisch spel, 43 voor de blijspelen. Die opsomming is onderverdeeld voor de tragedie in 6 grijsaards, 8 jongelingen, 3 dienaars en 11 vrouwen, nogmaals opgesplitst naargelang het emplooi van de speler. Bij de grijsaards geeft het zeldzame haar over de onkos gekamd, het voorkomen van waardigheid dat past aan een koning. Zijn geschoren baard is een teken van rouw of smart. De ‘witte man’ ontleent zijn naam aan de witte haren, baard en bleke gelaatskleur. Het is het masker van de zestigjarige held: de hogepriester in Oidipoeskoning, Cadmos in de Bacchanten. Een jonger type is de vijftiger, verbleekt door de smart: bvb. Oidipoes. Bij de vertegenwoordigers van de rijpere leeftijd, boven de veertig, noemen we de ‘bruine man’, zongebrand, kroeshaar en baard, hoge onkos, ruw uiterlijk: de antipathieke tyrannen: Kreon, Egisthos. De helden in de kracht van het leven: Ulysses, Admetos, Jason hebben een frisse gelaatstint en blonde krullen. Ook de jongste groep van de baardloze efeben vertoont een grote verscheidenheid.

De vrouwenfiguren hebben alleen één uitdrukking gemeen: het pathetische van de Griekse tragedie; het is rouw of smart, herkenbaar aan hun bleke tint, hun droevige blik, het haar in wanorde of kort geknipt.

Zoals reeds gezegd verbeelden deze maskers typen, geen individuen. Eenzelfde masker kon gebruikt worden voor Antigone zowel als voor Electra. In een paar uitzonderingen was het wel nodig de individuele eigenschap te benadrukken: lo in een vaars veranderd droeg horens, Oidipoes met uitgestoken ogen, de Eumeniden met het haar in de vorm van slangen. Er werd wel eens beweerd dat de geopende mond voorzien was van een soort

Toneelmasker gemaakt door Jozef Cantré voor ‘De man zonder Lijf’, van Herman Teirlinck. K.N.S. 1924-25. Regie Dr. J.O. De Gruyter. Foto M.V.C.

megafoon om het geluid te versterken.

De maskers van de saterspelen, die de dag na de tragediën gespeeld werden herinneren rechtstreeks aan het oubollige gezicht van de sater: platte neus, bologen, laag voorhoofd, grote mond midden een dikke gestyleerde baard, spitse oren en horentjes. Meer nog dan van de tragische maskers vinden we hiervan talrijke afbeeldingen op de z.g. Phlyakenvazen en in de Tanagrabeeldjes.

De maskers van de Attische comedie (Aristofanes) stellen doorgaans karikaturen voor van de vermenselijkte goden, bvb. Heracles, ofwel helden, bekende tijdgenoten, politici, dichters zoals Pericles, Socrates, Euripides, ook volkstypen. In die speciale gevallen was het masker een gechargeerd portret. Enkel de vrouwenmaskers maakten hierop uitzonderin, zij stelden een getrouwe nabootsing van het gelaat voor. Dierenmaskers: paarden, kikvorsen, vogels werden veel gebruikt. Ook van al deze maskers geeft de reeds genoemde Pollux een uitvoerige beschrijving.

Rome

Tussen het Griekse en het Romeinse theater is een grondig onderscheid. Dit is te wijten aan het verschil in oorsprong. Daar waar het Griekse theater rechtstreeks stamt uit de cultus van Dionysos, waar het innig mee verbonden blijft, is het Romeinse theater een epigonentheater. De opvoeringen hebben plaats ter gelegenheid van feestelijke gebeurtenissen, als ontspanning, niet als een sacraal gebeuren of ritueel. Bij de maskers is dit onderscheid duidelijk te merken. De tragische Romeinse maskers hebben niet de grootse, eenvoudige stijl van hun Griekse voorbeelden. Alhoewel duidelijk op de vorm van die laatste geïnspireerd, worden de individuele trekken sterker benadrukt. De uitdrukking wordt tot in het pathetische overdreven. De blijspelen van de meest bekende

Duivelsmasker 18e eeuw. Tcheco-Slovakie(?). Priv. verz. Foto Paul Loyens.

[p. 208]

Jean-Louis Barrault met maskers voor ‘L'Orestie’. Foto Agence de presse Bernard.

Mark Liebrecht temidden de maskers van het Reinaertspel te St.-Niklaas.

dichters, Plautus en Terentius, bekend als Atellanen (naar het plaatsje Atella, in Campanië) zijn sterk verwant met Phlyakenkluchten uit de Griekse steden in Zuid-Italië. Het zijn ruwe kluchten, met grappen en grollen uit de volksmond, vaak erotisch. Zij ontlenen hun stof aan de onderste lagen van de bevolking. Plautus zou zijn spelen zonder maskers hebben laten opvoeren. Pas na Terentius, (± 100 jaar v.C.) werd in Rome door ene Roscius, om zijn schele ogen te verbergen, het masker weder ingevoerd. Het publiek nam deze vernieuwing eerst niet, maar de spelers waren hierover vol geestdrift. Op terra-cotta-beeldjes, op muurschilderingen in Pompeii en Herculaneum vinden we talrijke afbeeldingen van die maskers terug. De mondopening was groot, de ogenspleten werden alsmaar groter, waardoor sterke ogenmimiek mogelijk werd.

In Griekenland werden de tragische en de komische maskers streng uit elkaar gehouden. In Rome daarentegen werden ze, in die laat-Romeinse periode, steeds vaker door elkaar gehaald. Er bestonden zelfs maskers met twee verschillende uitdrukkingen, de ene helft ernstig, de andere vrolijk. De speler kon de rechter- of linkerzijde tonen, naargelang de tekst het vereiste. Voor elke belangrijke figuur werd een, met het karakter overeenstemmend masker ontworpen. Vier vaststaande mannelijke figuren vormden de hoofdpersonages. Het zijn Maccus, Bucco, Pappus en Dossenus. Zij zijn de voorouders van de latere hoofdspelers van de Commedia dell' Arte: Maccus, de sluwe, is de voorvader van Arlecchino; Pappus, de gierige, van Pantalone; Bucco, de domme, van Brighella; Dossenus, de geleerddoende, van II Dottore.

De Middeleeuwen

Tussen het verval van het laat-Romeinse rijk, In paar eeuwen na C., dat ook het verval betekende van het Romeinse theater en een hoogtepunt in de geschiedenis van het West-Europees theater, we zeggen: de Commedia dell' Arte, ligt een zeer grote tijdspanne, meer dan de helft van onze tijdrekening. Dit wil niet zeggen dat in dit verloop van eeuwen geen theater zou gespeeld en er geen maskers zouden gebruikt zijn. Wel integendeel. Talloze uitspraken van concilies, kerkvaders en geestelijken verbieden allen radicaal aan hun onderhorigen het vermommen - het opzetten van ‘horribles larvas’, ‘facies depictas’, d.i. maskers, geschilderde gezichten, valse baarden en pruiken. De opsomming van deze interdicties, die steeds naar de heidense oorsprong van deze gebruiken verwijzen, zou bladzijden vullen. Als eigenaardig weze hier terloops aangestipt dat juist in de katholiek gebleven streken van o.a. Duitsland. Oostenrijk en Zwitserland en niet in het hervormde noorden, het vieren van de Fastnacht tot op onze dagen in zwang is gebleven. Hiermede komen we echter op het terrein van de volkskunde, die elders in dit nummer behandeld wordt.

Keren we terug tot het theater. Zoals gezegd betekent deze grote tijdspanne geen vacuüm. Er werd wel degelijk gespeeld. De grove Ro-

[p. 209]

meinse kluchten werden door liefhebbers voort opgevoerd. Er waren ook de mimespelers die maskers gebruikten.

Anderzijds groeiden uit de kerkelijke liturgie de mysteriespelen. Men speelde eerst in de kerk, later in de openlucht op het kerkplein. Uit vele schilderijen, vooral dan van de zogenaamde Vlaamse prmitieven, uit beeldhouwwerken en minaturen kunnen we ons een duidelijk beeld vormen van de voorstellingen. Bewaard gebleven rekeningen, kostennota's en zelfs regieboeken geven ons aanduidingen over de zorg die aan ‘gelaatschilderen’ en het dragen van maskers besteed werd.

Een greep uit het vele: de lijst van de benodigdheden voor de ‘Sevende Blidscap’ omvatte o.a. ‘Gods hayr (pruik voor God de Vader) en voor zes oft seven apostels hayren en baarden’. In de ‘Livre de conduite’ van het Passiespel van Valencyn (1547) waarvan o.a. ook de tekening van de ‘husekens’, naast elkaar opgestelde plaatsen van handeling, bewaard bleef, lezen we ‘Nota: Hier een schilder te waarschuwen, die naar het Paradijs moet gaan om het gelaat van Raphael rood te schilderen’ en ‘Raphael moet een geheel rood gezicht hebben, dat een schilder hem moet maken’.

Bij het Passiespel te Luzern werden baarden en pruiken gemaakt van echt vrouwenhaar, in de provincie opgekocht en gekleurd door een schilder die ook tot taak had Christus, na de geseling, bij te schminken. In sommige spelen werd het gelaat van de engelen rood en blauw gekleurd. Treffend voorbeeld hiervan is het schilderij van Jean Fouquet in het Kon. Museum te Antwerpen: O.-L.-Vrouw met het Jezuskind, omringd door rood- en blauwgekleurde engeltjes. De vele duiveltjes in de Mysteriespelen droegen maskers. Ook groteske figuren kunnen gemaskerd geweest zijn. Voorbeelden hiervan bij de vleet op de schilderijen van Hieronimus Bosch en Pieter Breugel. De grijnzende koppen op de ‘Bespotting

Kathakali-demon.

van Christus’ door Bosch (in het Museum van Gent) zijn hiervan een sprekend voorbeeld. Jozef Muls zegt hierover: ‘Deze tronies rondom de gelaten kruisdragende Christus zijn een verzameling van gemaskerde spelers. Het is als een maskeradestoet, de verafbeelding, de veruiterlijkte voorstelling van de huichelarij, de schijnheiligheid, de haat, de afgunst, de nijd, de geilheid, de verborgen gruwelen die in de mensheid huizen.’

Niet alleen in de mysterie- en vastenavondspelen werd met maskers gespeeld. Ook in de ommegangen, een voortzetting van de mysteriespelen werden maskers gedragen. Zo berust in het Byloke-museum te Gent een enig exemplaar van een metalen duivelsmasker. Het museum-archief vermeldt hierover: ‘Dit masker mogelijk uit de 17e eeuw, is uit twee delen samengesteld, met scharnieren om de hals vastgehouden’. Volgt dan een uitgebreide beschrijving van het masker, in plaat uitgesneden en rood en geel gekleurd. Het zou eigendom geweest zijn van de St.-Michielsgilde die aan de optochten deelnam met een groep die St.-Michiel voorstelde in gevecht met de duivel. De structuur en het gewicht van het masker laten vermoeden dat het een schandmasker kan geweest zijn.

Commedia dell' Arte

In het begin van de 16e eeuw duikt in Italië een theatervorm op, die zijn stempel drukt op het blijspel in Europa. Vooral in Frankrijk, maar ook in Engeland, Duitsland, Oostenrijk, tot in de Nederlanden wordt deze typische theatervorm tot in de 18e eeuw beoefend. Goldoni en Molière zijn niet denkbaar zonder de Commedia dell' Arte, maar ook Shakespeare draagt er sporen van. De nawerking doet zich zelfs tot op onze dagen voelen.

Dit genre van toneelspeelkunst is uiteraard niet plotseling ontstaan, maar heeft een lange en moeilijk te achterhalen voorgeschiedenis doorgemaakt. Verondersteld mag worden dat de Romeinse attelanen, de kluchten van Plautus en Terentius gedurende duizend jaar onder het volk voortleefden om dan, door de omstandigheden begunstigd, tot hoge bloei te komen. Het is een theater van beroepsspelers, improvisators, die zich sterk afzetten tegen de literaire blijspelen, door ijverige dilettanten in de hogescholen van Florentië en Bologna opgevoerd.

De gelijkenis met de gemaskerde typen uit de Romeinse kluchten is opvallend. De groteske halfmaskers werden gemaakt uit fijn leder en pasten zich aan het gezicht soepel aan. Zij waren wel zeer verschillend van vorm, met spitse of stompe neuzen, met hoog of laag voorhoofd, met ronde of gespleten oogopeningen maar drukten geen innerlijke gemoedsaandoeningen uit. Het spel van armen en benen, de houding van de romp en het hele lichaam moeten het masker doen leven. Duchartre, de voornaamste geschiedschrijver van de Commedia dell' Arte zegt ergens ‘Het masker zwijgt als het lichaam niet spreekt. Als het echter spreekt wordt het masker welsprekender dan de meest verfijnde gelaatsuitdrukking.’

De echte karaktertypen van de Commedia dell' Arte zijn mannen. Eerst in de rij komt Pantalone, de oude gierigaard. Hij draagt lange nauwsluitende hozen, een rood hemd en kapje, daarover een lange flapperende tabberd. Zijn masker is dat van de aasgier, bruin met lange stevige kromme neus en spitse vooruitstekende baard. Hij is wellicht het prototype voor Harpagon in Molière's ‘Avare’ geweest.

Daarnaast staat II Dottore, de pedante, ijdele, geleerddoende doctor. Geheel in het zwart gekleed, met enorme zwarte hoed, bedekt zijn zwart masker enkel voorhoofd en neus, met rood gekleurde wangen.

Als ‘Dritte im Bunde’ komt de al even ijdele Capitano. Hij is de houwdegen, de grote muil, de kale bluffer, steeds gereed om de degen te trekken, maar als het er op aan komt, te gaan lopen. Hij is gekleed als een Spaanse militair, een karikatuur van de toentertijd onpopulaire bezetter en veroveraar. Hij speelt zonder masker maar met een enorme snor. Zijn voorvader is de ‘Miles Gloriosus’ van Plautus en Bredero heeft hem in zijn ‘Spaanse Brabander’ ten voeten uit getekend. Maar veruit de belangrijkste figuren zijn de Zanni, de knechten, de narren. In de oude Romeinse kluchten traden zij op als boerenpummels, met namen als Pappus, Maccus, de bochel Bucco. Zij zijn ook verwant aan de duiveltjes, wanneer die in de mysteriespelen als intermezzi de grapjas komen uithangen. In de Commedia dell' Arte komen zij onder verschillende namen voor: Arlecchino, Brighella, Mezzetino, Trufaldino, Scapino, e.a. De meest bekende is Arlecchino. Het is een complex personage, dat met de tijd van nar, windbuil, druktemaker evolueert tot een meer gestyleerde figuur. Ook zijn kostuum volgt

‘Dada-masker’. Hermaakt naar foto voor TV-film van Greta Dese (1967).

[p. 210]

Uit ‘De Smart van de Keizer’. Reizend Volkstheater. (Dir. Rik Jacobs).

deze overgang. Het lompenpak met kleurige lappen benaaid wordt uiteindelijk het harlekijnspak met rode, gele, groene en blauwe ruiten. Zijn karakter houdt gelijke tred met die kostuumverandering. Uit de lompe, onbeschofte kerel, de gulzige veelvraat groeit de verstrooide, naïeve, vrolijke soms frivole Harlekijn met de meest onvoorziene spitsvondigheden. Zijn naam zou een mogelijke vervorming zijn van het duiveltje uit de Franse - Vlaamse - mysteriespelen en zou van Hellekin-hellekijn tot Arlequin verbasterd zijn. Ook zijn masker wijst in deze richting. Het is zwart met zware wenkbrauwen, ruige snor en baard en het op het voorhoofd een uitwas (overblijfsel van de oorspronkelijke duivelshorentjes?). Mettertijd wordt het eenvoudiger, een zwart halfmasker met kinband.

De tweede in de reeks is Brighella. Van nature uit is hij dezelfde als Arlecchino, maar om in de intriges te passen wordt zijn karakter schelmachtiger. Door zijn sluwheid ontwart hij de meest ingewikkelde situaties. Zijn kleding is licht van kleur met groene banden. Zijn halfmasker is olijfgroen. De Scapino uit de ‘Schelmstreken’ is zo'n type. Er is nog de Pulcinella, met haakneus, hangbuik en bochel waarvan we de naam terugvinden bij de Engelse ‘Punch’ en bij onze Antwerpse Poesjenellen.

Dan zijn er nog de jonge verliefden. Zij hebben geen bepaalde karaktertrekken, spelen zonder masker, dragen de modekleren van de tijd, zoals trouwens ook de vrouwelijke tegenspelers van Arlecchino, met namen als Colombine - soms met eenvoudig halfmasker -, Zerbinette, Florida.

Niet alleen in Italië door de improviserende Commedia dell' Arte werd ‘onder het masker’ gespeeld. Italiaanse gezelschappen bespeelden lange tijd een vast theater in Parijs en wedijverden er met de Franse groepen. Ook in Franse 18de-eeuwse blijspelen werden veelvuldig maskers gebruikt. Ook Molière trad in enkele rollen met een halfmasker op. In verschillende van zijn stukken wordt hierop gezinspeeld, o.a. de doctors in ‘L'amour-médecin’ en ‘Monsieur de Pourceaugnac’. Bij de herneming van ‘Les Fourberies de Scapin’ in 1736, vijfenzeventig jaar na de première werd de oude traditie nog altijd in ere gehouden.

Een veelgebruikte vorm van grime-masker in de Franse blijspelen was de ‘enfariné’ voor de knechtenrollen, waarbij het gezicht met meel werd witgemaakt, waardoor deze benaming als type-aanduiding voor bepaalde rollen gebruikt werd. De meest bekende hiervan zijn ‘Gros-Guillaume’, ‘Gros-René’, met acteurs als Turlupin, Gaultier-Garguile en Jodelet die nog in het gezelschap van Molière gespeeld heeft. Die traditie van het volledig wit schminken van het gezicht wordt door de mimespelers tot in onze tijd voortgezet. De grote Gaspard Debureau speelde in het begin van de 19de eeuw aldus zijn Pierrot. In de merkwaardige film ‘Les enfants du Paradis’ bracht Jean-Louis Barrault hiervan een schitterende vertolking. Wellicht de grootste mimespeler van deze tijd, Marcel Marceau, houdt het ook nog steeds bij die manier van grimeren. En in het circus draagt de clown, late nazaat van de Commedia dell' Arte, het witgeschminkte gezicht van zijn illustere voorgangers Turlupin en Jodelet.

De Italiaanse groepen en spelers verspreidden zich over heel Europa. Getuigen hiervan zijn de talrijke afbeeldingen op schilderijen, etsen, gravures en tekeningen. Om er enkele te noemen: allereerst Callot met zijn reeks etsen ‘Balli di Sfessania’ waarin hij niet alleen de figuren tekent maar ook hun kleding, maskers en hun groteske houdingen en speelwijze. In de Nederlanden zien we o.a. bij David Vinckboons (Kon. Museum - Antwerpen) een gemaskerde Harlekijn bij een volkse voorstelling op een verhoog op de Grote Markt te Antwerpen. Er zijn G.J. Xavery en de Gheyn met een reeks prenten met rijmdichten over de fratsen van Harlequin; tot bij Jan Steen en Rembrandt vinden we hen terug. Er is de trappengalerij, de ‘Narrentreppe’ in het Slot Trausnitz in Landshut bij München; er zijn de talloze naamloze gravures, er zijn Tiepolo, Severini, Watteau tot Renoir, Degas en Picasso. Aan de Commedia dell' Arte in de plastische kunsten zou een lijvig boek gewijd kunnen worden.

De levensstijl verandert. Ook het theater en zijn speelstijl. Maskers worden nog gebruikt om speciale effecten te bereiken, in allegorieën, voor duivels of heksen, voor reconstructies van klassieke spelen.

In een gelegenheidsstuk van Goethe ‘Paläophon en Neoterpe’ (1800) werd met halfmaskers gespeeld. Voorhoofd, neus en kin werden bedekt, ogen, mond en wangen bleven vrij. Het ging om een teruggrijpen naar oertypen. De spelers evenzeer als de toeschouwers waren begeesterd. In zijn bewerking van ‘De Vogels’ van Aristofanes traden Goethe als Treufreund (Scapin) en zijn vriend Einsiedel als Hoffegut (Pierrot) met maskers op. Toen hij de ‘Gebroeders’ van Terentius opvoerde, liet hij zijn spelers antieke maskers dragen.

In het begin van deze eeuw werd gezocht naar vernieuwing van het toneel, dat verstard was in romantisch-realistische nabootsing van de werkelijkheid. Die zoekers grepen eveneens terug naar het gebruik van maskers.

Gordon Craig streefde naar een schoonheidsvorm die beantwoordde aan de eigen wetten van het theater. Hij wilde bij zijn ingebeelde ideale acteur: de ‘supermarionet’, de mimiek, de grime vervangen door het masker. Jacques Copeau liet in zijn theaterseminarie ‘Les Copiaux’ zijn leerlingen, waar-

[p. 211]

onder grote namen van het Franse theater, zoals Louis Jouvet, Dulin, Pitoeff e.a. oefenen met zelfgemaakte maskers om zodoende het lichaam tot een maximale expressie op te voeren. Tijdens de Eerste Wereldoorlog nam Tristan Tzara in ‘Cabaret Voltaire’ in Zürich met dadaïstische opvoeringen zijn toevlucht tot maskers. Ook Meyerhold in Rusland, met zijn voorliefde voor het groteske, wijst in zijn geschriften op het belang van het spelen met maskers en gebruikt ze in de montering van o.a. ‘The Great God Brown’ van Eugen O'Neill. Choreograaf Kurt Joos laat zijn befaamd ballet ‘De groene tafel’ met halfmaskers dansen.

In Nederland maakt Hildo Krop maskers voor van Dalsum's montering van een der ‘Plays for Dancers’ van W.B. Yeats, met name ‘Vrouwe Emers' grote strijd’. In Vlaanderen doet J.F. Cantré hetzelfde voor Herman Teirlinck's ‘Vertraagde Film’, in de regie van Dr. J.O. De Gruyter.

Berthold Brecht liet zich door het Chinese theater beïnvloeden en nam voor sommige stukken, met de inhoud, het spelen met maskers van het Oosten over. Edmund Fischer schrijft hierover in zijn boek over Brecht: ‘Het aanwenden van maskers en halfmaskers had een diepgaande invloed op het spel, de gebaren, op de mimiek. Gebaren en bewegingen moeten eenvoudig en duidelijk worden, zodat er harmonie ontstaat tussen beweging, kostuum en maskers.’ Ook Brecht's bekende ‘Verfremdungs’-theorie is ermee gebaat.

Naast het masker in hout, leder, papier of linnen (en nu ook polyester) is er vanzelfsprekend ook het cosmetisch of schminkmasker, dat de acteur gebruikt ‘om zich een kop te maken’.

We hebben reeds gezien hoe, in de mysteriespelen, men zijn toevlucht nam tot het beschilderen van het gezicht. De speler behielp zich met allerlei elementaire materialen, als gekleurde poeders, oliën en vetten, Oostindische inkt of roet en gebrande kurk, soms zeer nadelig voor de huid. De ontwikkeling in de grimeerkunst houdt gelijke tred, met de geleidelijke verbetering van de theaterbelichting, die van daglicht overstapt op kaarsbelichting, gas en elektriciteit. Van Garick (1717-1779), de beroemde Shakespeare-vertolker wordt verteld dat zelfs zijn beste vrienden hem soms niet herkenden. Hij gebruikte verschillende kleuren in potjes: vermiljoen om de frisheid van de jeugd weer te geven, karmijn om mannelijker te schijnen, een weinig indigo op de kin gaf de sterke baardkleur van de veertiger, oker en safraan om er meer afgeleefd uit te zien; met penseeltjes werden de rimpels getekend.

In 1827 werden door de Engelse acteur Rede de eerste richtlijnen voor het grimeren te boek gesteld. Hij stipt aan dat door de toen ingevoerde gasbelichting in de schouwburgen een sterker kleurgebruik noodzakelijk is. Rond 1865 werd door Ludwig Leichner, een Wagner-vertolker, na enige studie in chemie, zelf gemaakte vetschmink in stiften in gebruik genomen, die dra gretige afnemers vonden bij confraters-zangers. De naam Leichner werd sindsdien een begrip voor schminkmateriaal in de theaterwereld. Van de grote Nederlandse acteur Louis Bouwmeester nog een anekdote: vóór op de planken te verschijnen zou hij met de vinger op de garderobe van zijn loge of onder de rand van de toilettafel gewreven hebben, en met stof enkele schaduwvlekken aangebracht hebben. Verder vertrouwde hij op zijn mimiek. Waar al dit stof bleef vandaan komen wordt er niet bijverteld.

Een voorbeeld van onconventionele grime bracht het ‘Habima’-theater. Kort na het uitbreken van de Oktober-revolutie (1917) in Rusland kwam in Moskou een kleine groep jonge toneelspelers samen, die de langgekoesterde droom van een joods-nationaal theater wilden verwezenlijken. Ze noemden hun gezelschap ‘Habima’, Hebreeuws voor ‘Bühne’. Ze speelden niet in het Russisch of het Jiddisch, maar in de taal van het Oude Testament: het Hebreeuws. Hun repertorium bestond uit stukken uit de joods-chassidische folklore: de ‘Dybboek’, de Wandelende Jood, de Golem. Hun leider en bezieler, Vakthangov, medewerker van Stanislavski, overleed in 1922. Zij werkten voort onder Granovski, maakten een rondreis door Europa en Amerika, het gezelschap viel uiteen en een groep belandde in Israël waar de traditie nog voortgezet wordt. Evenals hun spel droegen hun decors, hun kleding, hun grime, de stempel van het Russisch theater-expressionisme. Op aanvraag van Vakthangov hielp Zavadski, verantwoordelijk voor de vormgeving, bij de grime voor de ‘Dybboek’. Hij vertelt: ‘Het decorbeeld werd ontworpen door de talentvolle kunstenaar Nathan Altmann. De vormen waren gedurfd, hij verloochende elke naturalistische gelijkenis, hij vervormde de lijnen van decors en kostuums, wat een speciale vorm van grime vereiste. Ik (Zavadski) ontwierp een kleurengamma van zuivere tonen en tekende rechtstreeks op de gezichten als op wit papier.’

Vooral in het naoorlogse Duitsland, maar ook in Vlaanderen was de invloed van het vernieuwde toneel uit Rusland, met Stanislavski, Meyerhold, Taïroff, Vakthangov sterk voelbaar. Regisseurs als Johan De Meester met het Vlaamse Volkstoneel (1925-29), Renaat Verheyen, Lode Geysen waren aan die vernieuwde stijl schatplichtig.

Door middel van moderne schminkmaterialen en nieuwe belichtingstechnieken kan de toneelspeler de grimeerkunst tot in de perfectie beoefenen. Maar de grime kan, al omwille van zijn stylerende en symbolische mogelijkheden, het ‘echte’ masker niet altijd volledig vervangen. Af en toe worden, door experimentele en ook andere groepen, deze theatrale functies herontdekt. Het Amerikaanse Braed and Puppettheater gebruikte reuzegrote koppen voor zijn happenings; in Frankrijk werd het door het ‘Théâtre du Soleil’ van Marianne Mnouchkine om zijn spelmogelijkheden in ere hersteld.

In 1973 regiseerde de betreurde Mark Liebrecht te St.-Niklaas een nieuwe versie van het Reinaertspel. Hierbij werd op overtuigende wijze de dualiteit - dier en mens - door

Topeng masker ‘Java’. Klana Praba Djaka. Priv. verz. Foto Paul Loyens.

Apenmasker Bali (Eigentijds). Priv. verz. Foto Paul Loyens.

[p. 212]

Stulpmasker voor de ‘Khon’ dansen. Thailand. Demonenkoning. K.M.K.G.

middel van maskers uitgebeeld.

In 1978 vond te Bergamo een bijeenkomst van verschillende groepen van het zgn. ‘derde theater’ plaats, een beweging van theaterbeoefenaars die zowat het midden houdt tussen de gevestigde schouwburgen en de amateursgezelschappen. Hierbij werd door spelers, uit alle delen van de wereld, het gebruik van traditionele en nieuwe maskervormen naast elkaar gesteld.

Die voorbeelden mogen volstaan om de veelzijdigheid van het theatermasker aan te tonen.

In de traditionele theater-vormen in het oosten heeft het masker zijn echte functie behouden, het moge een houten, een papieren of een cosmetisch masker zijn. Zij onderscheiden zich van het westers theater door het conventionele, de stylering; hun geringste zorg is rechtstreeks de realiteit na te bootsen of te benaderen. Zij brengen de toeschouwer in een andere wereld waar zij hem met een diepere waarheid willen confronteren.

De culturele ontwikkeling van Azië werd bepaald door drie godsdienstige stromingen: het hindoeïsme, het confucianisme en de islam. De ingewikkelde vermenging van deze godsdienstige stromingen in dit uitgestrekte werelddeel heeft er de geschiedenis van het theater in overwegende mate beïnvloed. De grote cultuursferen die hierdoor ontstonden kunnen als volgt omschreven worden: India met Achter-Indië en Indonesië, Tibet, China en enigszins apart, maar door dit laatste sterk beïnvloed: Japan. Door onderlinge uitwisseling tussen volkse en klassieke tradities ontstonden na verloop van vele jaren de meeste grote theaterstijlen.

De onontbeerlijke kennis om tot een zo volmaakt mogelijke opvoering te komen werd van generatie tot generatie overgeleverd. Allen die bij een opvoering betrokken waren, zowel spelers en muzikanten als helpers, waren verbonden door een gemeenschappelijk geloof en geoefend in een hechte traditie. Een opmerkelijke wisselwerking en aanvoeling tussen spelers en toeschouwers was het resultaat van sterke discipline, een-heid van levensbeschouwing en kennis van de epische verhalen.

De tweevoudige functie van het masker, nl. als geheiligd voorwerp op zichzelf en de overbrenging van dit sacrale op de speler behield in Azië zijn volle betekenis.

Grime-maskers in het oosten

Het vasteland India heeft minstens veertien hoofdtalen en een nog groter aantal regionale vormen van theatrale expressie. De onveranderbare stijlvormen van deze verschillende dans-theaters werden in het begin van onze tijdrekening (2de of 3de eeuw n.C.) vastgelegd in een van de Veda's, de rituele, magisch-filosofische literatuur van die tijd: het Natya-Sastra.

Die regels gelden nog steeds voor de verscheidene vormen van de klassieke dansen in India. Kathakali is een van die dansstijlen. Hij zou als afzonderlijk genre ingesteld zijn in de 16de eeuw met ontleningen aan oudere dansvormen. Hij heeft inderdaad de taal overgenomen van de gebaren (mudra's), de uitdrukking van gevoelens door mimische bewegingen, ook van de ogen, zoals ze in de Natya-Sastra voorgeschreven werden. De Kathakali, d.i. vertelling-spel, wordt nog steeds opgevoerd in Kerala, een lange strook langsheen de kust in het zuid-westen van India, waar hij nog zeer populair is. In tegenstelling met vele andere Indiase dansen is Kathakali echt theater, een dans-drama. Hij ontleent zijn onderwerpen in hoofdzaak aan de Mahabharata en de Ramayana, de twee grote en machtige heldendichten. Onafgezien van hun historische en literaire waarde, verschijnen die enorme verzamelingen als onheugelijke getuigen van de wijsheid en het geweten van de gemeenschap, alsook van een geestelijke en morele houding. Zij behelzen niet alleen de meningsverschillen tussen de verschillende filosofische scholen, de voortdurende vaststelling van deugd en ondeugd, van vreugde en smart, van zielegrootheid en laagheid, zij tekenen voorbeeldige mensentypen, echte incarnaties van de vooropgestelde principes, edele helden en heldinnen maar ook van allerlei schurken. Zij verhalen de gevechten tussen de goeden en de kwaden, de overwinning van de eersten op de laatsten, zij vertellen van de goden die op aarde nederdalen om zich tussen de mensen te mengen en hun vreugde en smart te delen. Zij beschrijven dat de deugdzamen naar de hemel gaan om er de vruchten te plukken van hun goede daden, dat zij die de prooi waren van hun ondeugden in de hel gestort worden om er zich te verantwoorden voor hun misdaden en er voor te boeten. Die voortdurende aanwezigheid van de epische verhalen, waarvan de thema's steeds terugkeren, heeft een realistische uitbeelding niet bevorderd. Legenden en mythen lenen zich niet tot een natuurgetrouwe interpretatie. Anderzijds heeft het theater in India zich nooit verwijderd van de poëzie, de muziek en de dans. Zelfs als zij zich afzonderlijk ontwikkelden, hebben zij zich steeds eng verbonden gevoeld met het drama.

Het grote verschil tussen Kathakali en de andere Indiase dansstijlen bestaat, behalve in de episodische vertelling, in de uiterlijke vormgeving. Hij wordt alleen door mannen gedanst, die door zangers en muzikanten begeleid worden. De mudra's, de bewegingen van de handen, zijn uiterst belangrijk. Maar vooral de kostuums en de grime geven het een zeer eigen aspect. Deze kostuums en hoofddeksels zijn rijkelijk en overdadig versierd met parels en spiegeltjes. Het grimeren van een speler kan tot vier uren duren. In de Natya-Sastra wordt verband gelegd tussen de gelaatskleur en de uitdrukking van stemmingen en gevoelens als een hulp voor gebaren en de uitdrukking van de ogen. Sommige gevoelens houden direct verband met die grondkleur, b.v. de erotische met licht groen, angstaanjagend met zwart, woedend met rood. Grote bedrevenheid en zorgvuldige uitvoering volstaan niet voor de kunst van de Kathakaligrime; zij heeft een diepere ondergrond en wordt beoefend als een ritueel. Misschien is het de bedoeling van de lange voorbereiding dat de speler door een geleidelijke verandering moet groeien tot het symbolisch personage dat hij uit te beelden heeft. Hij brengt de grondkleur aan en tekent hierop de magisch-symbolische tekens, die het kenmerk zijn van dit personage. Door een speciale grime-kunstenaar wordt dan het gezicht omrand met brede stroken wit, gemaakt uit een mengsel van rijstdeeg, kalk en papier. Soms wordt ook de neus dopvormig bijgewerkt. In het oog wordt een zaadje geplaatst, dat de eigenschap en de bedoeling heeft het wit van de ogen rood te kleuren. Dit alles geeft aan het gelaat een masker-achtig uitzicht. Samen met de pagode-achtige hoofddeksels, de bizarre fantastische, opgedofte kleding verschijnen de spelers als bovenaardse wezens.

De Chinese Opera

De ‘Chinese Opera’ is het nationaal theater bij uitstek van het talrijkste volk ter wereld. Onder die benaming wordt niet zozeer de nadruk gelegd op het land van herkomst,

[p. 213]

Sheng.

China uiteraard, dan wel op de stijlvorm, beter bekend onder de benaming ‘Opera van Peking’ benaming waaronder ze ook hier bij ons optraden. Wat in het ‘Theater van Peking’ (Ching-Shi = theater van de hoofdstad) werd beschouwd als het meest verfijnde en traditiegetrouwe stond model voor heel China. Het heeft pas zijn definitieve vorm bereikt in het midden van de 19e eeuw en onderscheidt zich slechts van de andere locale opera's of andere genres door de muzikale stijl, de verscheidenheid van grimeervormen, voor de ‘geschilderde gezichten’ en de uitbreiding van de dansen voor de gevechtscènes en de verfijning van de klederen.

Wat in de inleiding tot de Kathakali geschreven werd, geldt in grote mate ook voor deze theaterstijl: d.w.z. de aan traditie gebonden vormgeving, de weelderige theatrale kostuums, het ontbreken van decors (naar westers naturalistisch begrip), de maskerachtige, symbolische, gestyleerde grime. De traditionele Chinese Opera is totaal theater en omvat zowel zang, muziek, mime, dans en acrobatie als toneelspelkunst.

Tan.

Over de oorsprong, de oervorm tast men in het duister. De twee krachten die het Chinese denken en ook de gebruiken bepaalden zijn de ouderverering en de natuurverering. Zo zou, naast rituele dansen, het schimmenspel (het oproepen van de overleden voorouders), aan de oorsprong kunnen liggen. Een volle ontplooiing kende het onder de Yuan-dynastie (13e-14e eeuw). Door samenvoeging van verschillende elementen die reeds een lange historische traditie achter zich hadden, bereikte het een hoogst geperfectioneerde vorm, waarvan het conventionele forse spel het publiek in verrukking bracht. De fantastische wijze van grimeren was toen al een vast gebruik. Hierover wordt verteld dat een zekere keizer met onmannelijke gelaatstrekken, een masker zou gedragen hebben of zijn gezicht op gruwelijke wijze schilderde om zijn vijanden af te schrikken. Zijn heldendaden werden in toneelspelen verwerkt en zo zou men tot die uitzonderlijke grimeertrant gekomen zijn. Vast staat dat er tekeningen bestaan uit de tijd van de Ming-dynastie (14e-17e eeuw). Zij wijken wel af van de huidige patronen en de

Opera van Peking. Verschillende voorbeelden van grime.
Chou.

kleuren zijn eenvoudiger en lichter.

Het principe van die beschildering van de gezichten is de uitbeelding van het persoonlijk karakter van het personage door middel van symbolische kleuren en tekens, alhoewel grillige tekeningen met zuiver toneeleffect ook gebruikt worden. Eigenlijk heeft dit alles een nauwkeurige eigen betekenis en geen acteur zal van deze traditionele voorbeelden afwijken. Wel worden er door befaamde acteurs veranderingen aangebracht. Hun prestige is dan voldoende om een licht veranderde vorm in te voeren.

De verscheidenheid van deze kleurrijke voorbeelden is zeer uitgebreid. Ons zijn meer dan 1200 voorbeelden en variaties bekend. Volgens de rolverdeling onderscheidt men in die veelheid vier categorieën, die elk onderverdeeld worden volgens karakter, ouderdom en emplooi. Eerst de ‘Tan’: de vrouwelijke rollen, die vroeger door mannen gespeeld werden. De grondlaag is wit, de ogen worden omringd door karmijnrood, geleidelijk overgaand in rose, dat versmelt in het wit van de wangen en de zijden van de neus, waarvan

[p. 214]

Opera van Peking. Akteur zich grimerend in de rol van een generaal.

de brug wit blijft. Met uitzondering van de ‘laotan’ (oude vrouwen) en de komische vrouwenrollen wordt deze manier gebruikt voor alle vrouwen-rollen, van de krijgshaftige tot de jonge verliefden. Er kunnen verschillen bestaan in de diepte van de kleur en de gradaties, afhangend van de persoonlijke smaak en de bouw van het gezicht. De wenkbrauwen worden schuin opwaarts getekend en verlengd tot aan de haarinplanting. De wimpers worden zwart geschminkt en de mond klein gehouden. De opmaak van de ‘hsia-sheng’ (jonge mannen) is dezelfde maar de contrasten zijn niet zo opvallend. Onder invloed van de moderne belichting gebruiken deze tegenwoordig een licht-oranje of okerkleurige grondlaag.

De meest opvallende, de meest ingewikkelde grime wordt gebruikt door de ‘Ching’, de beschilderde gezichten’. Het hele gezicht en voorhoofd worden beschilderd met hevige kleuren en tekeningen, die allen een symbolische betekenis hebben. Deze personages stellen de moedige krijgers voor, snoevende bandieten, sluwe en snode ministers, ook rechtschapen rechters en trouwe staatslieden. Ook de goden en bovennatuurlijke wezens behoren tot deze categorie. Zij bewegen zich trots en met veel omhaal en zwier op het toneel. Alles aan hen is uiting van opperste voornaamheid, staatsie en overdadige levendigheid. Hun zware maskerachtige grime vervaagd de natuurlijke structuur van het gezicht en wordt door hun opgevulde kleding en verhoogd schoeisel aangevuld. De spelers die deze rollen uitbeelden moeten een grote gestalte hebben, een zware stem, een breed gezicht en een hoog voorhoofd. Hun manier van spelen zou (elke vergelijking ter zijde), kunnen vergeleken worden met deze van de blufferige Capitano uit de Commedia dell' Arte. Die traditiegetrouwe gezichtsbeschildering heeft niet tot doel het esthetisch effect van de voorstelling te verhogen, maar om door middel van vastgelegde voorbeelden, van verschillende kleuren en tekens hun geaardheid, aanleg en andere mogelijke eigenschappen of gebreken aan te duiden. Rood is de kleur voor dapperheid en trouw, de openhartige vastberaden man. Purper heeft dezelfde betekenis maar in een mindere graad. Een speler die als jonge man opkomt met een rood of zwart geschminkt gezicht, kan nadien, op latere leeftijd verschijnen met een overwegend purper gezicht, hetgeen er op wijst dat, met de ouderdom, zijn karakter gemilderd en gerijpt is. Figuren met een zwart gezicht zijn oprecht, eerlijk en goedhartig. Zij zijn wel impulsief en laten zich meer leiden door hun gevoelens dan door hun verstand. Een wit gezicht daarentegen is het kenmerk van listigheid, sluwheid, verdorvenheid. Blauw is de kleur voor kracht, ruwheid, onhandelbaarheid en groen duidt op dezelfde eigenschappen of liever gebreken, maar in mindere mate. Groen is ook de kleur van bovennatuurlijke wezens maar vervolledigd door hun opgetekend symbool. De speler met een overwegend geel gezicht is een gewikste denker, die zelden zijn ware inborst bloot geeft. De goden, de onsterfelijken zijn goud of zilver gekleurd.

Er zal altijd een dominante zijn van een van de heldere kleuren, maar het naast elkaar opzetten van twee of meer van die kleuren zal, behalve de zware zwarte omlijning der ogen, de samenstelling van de karaktertrekken bepalen.

Als vierde hoofdkarakter dient de ‘Chan’ vermeld, de komische rol. Dat zijn in hoofdzaak knechten, soms ook domme ministers of afvallige monniken. In de dramatische ontwikkeling van het gegeven bestaat hun taak er in de spanning te milderen na een ten top gedreven spanning. Zij brengen de zaken naar alledaagse verhoudingen terug, bijna tot het gemene toe. Zij zijn hèt realistische element dat de tegenstelling schept met de opgeschroefde speelstijl van de andere rollen. Ook Shakespeare besefte de scenische waarde van deze anti-climax-figuren, zonder dewelke de spanning bij de toeschouwers tot het ondraaglijke opgedreven werd. Zij zijn de vertegenwoordigers van het gewone volk en hebben een grotere vrijheid in de interpretatie van hun rol en mengen de satire op actuele toestanden in het historisch gegeven.

Hun grime is gekenmerkt door een grote witte vlek in het midden van hun gezicht, over neus en wangen, waardoor dit op verbluffende wijze smaller lijkt.

De samensmelting van al die visuele elementen maken de Chinese opera - de Opera van Peking - voor ons westerlingen tot een overrompelend schouwspel en een genot voor het oog. Ons gehoor wordt, als niet begrijpende, wel eens geweld aangedaan, de overbluffende virtuositeit, de tot in het minste detail doorgevoerde technische vaardigheid maken het niettemin tot een unieke belevenis.

Voor de Tweede Wereldoorlog bracht Joris Diels, met ongewoon succes in de Antwerpse K.N.S. ‘Jonkvrouw Edelwater’ van de Chinese dichter, in het Engels geschreven, Shih S. Hsing, en in 1957 speelde het Reizend Volkstheater een stijlvolle geslaagde opvoering van ‘De Smart van de Keizer’, een bewerking door Maxim Kröjer van een Yuan-stuk, in de regie van Rik Jacobs. In beide monteringen werden de principes van het Chinese theater aan onze westerse begrippen aangepast.

Kaboeki

Als derde voorbeeld van cosmetisch masker in het oosters theater moet de ‘Koemadori’ vermeld worden. Dat is de naam die gegeven wordt aan de speciale manier van grimeren bij het Kaboeki-theater, een van de traditionele genres van het Japans theater.

Dat genre ontstond in de 16e eeuw, als reactie tegen de ‘Nô’, die speciaal door de Samoerai (de ridders) en de aristocraten gesmaakt werd. Het is volkser van inhoud en vorm, meer schouwspel dan de sterk gedisciplineerde, poëtische ‘Nô’ en richtte zich tot een breder publiek. De eerste gezelschappen bestonden uit vrouwen. Omwille van de erotische sfeer werd hun optreden verboden. Zij werden vervangen door jongelieden, die vrij vlug, om dezelfde dubbelzinnige populariteit verboden werden (1653). De gezelschap-

[p. 215]

pen werden dan samengesteld uit mannen op rijpere leeftijd. Om te bevallen hadden deze enkel nog hun speelvaardigheid en een technisch volmaakte uitvoering van de traditionele dansen. De vrouwenrollen, uitsluitend nu door mannen gespeeld, konden, bij gebrek aan fysieke charmes, alleen door een geperfectioneerd acteurstalent overtuigen. Om aan de historische stukken een minder gefantaseerde vorm te geven, werd het Kaboeki, in de 19e eeuw, door een van de hoofdspelers, Danjoero IX, hervormd en werden ook eigentijdse stukken gecreëerd.

Het Kaboeki heeft een zeer eigen speelstijl, gekenmerkt door een ongebonden wijze van bewegen, soms onderlijnd door bombastische woorden zonder eigenlijke inhoud en een onrealistische, uitvoerige, nauwgezet aangebrachte grime. Enkel bepaalde, meestal bovenmenselijke helden, gebruiken deze gestyleerde vorm van grimeren.

De techniek hiervan is zeer waarschijnlijk overgenomen en afgeleid van de Chinese ‘Ching’-grime. Er is geen overeenkomst voor wat de vormgeving betreft. Terwijl de Chinese grime de gezichtsvormen negeert en het strakke masker benadert, benadrukt de Japanner de structuur van het gezicht met skelet en spieren. Door aan die structuur meer reliëf te geven, komt hij tot een verhevigde uitdrukking. Die gestyleerde expressie strookte met het schoonheidsbegrip van de toenmalige Japanse toeschouwers. Die verwachtten van het vertoonde geen nabootsing van de werkelijkheid, maar een geraffineerd spel. Zij vroegen niet om een drama, zoals wij dit nu verstaan, maar om een kunstvolle uitbeelding als op een prent, ‘te mooi om echt te zijn’.

De symboliek van tekening en kleur is niet individueel, maar heeft een bepaalde betekenis voor elk der personages, naar vaststaande voorbeelden. De kleuren beperken zich, op een witte ondertoon, tot rood, bruin, indigo of zwart. Een rode lijn van onder de ogen doorgetrokken tot over de slapen duidt op moed, ook op pralerigheid. Daarnaast een lijn gelijklopend van de top van de wenkbrauwen tot aan de haarwortel wijst op een woest of wreed karakter. Indigo-lijnen of zwart en rode lijnen onder de ogen en op de wangen zijn tekens van verdorvenheid of valsheid. Voor sommige rollen wordt het lichaam beschilderd met dikke rode lijnen die vaag de omtrek van de spieren volgen. Om tijd en moeite te besparen gebruikt men nu hiervoor evenwel een nauwsluitende kleding.

Het was de gewoonte van sommige spelers om, na de voorstelling, een doek op het gelaat te drukken, waarop de tekening van de grime overgedrukt werd en deze met een handtekening, als aandenken aan een vriend of beschermheer te geven.

De beschrijving van enkele cosmetische maskers in het Aziatisch theater zou tot misverstand kunnen leiden omtrent het gebruik van het masker aldaar. Elk land, om niet te zeggen elke landstreek heeft er eigen theateren, of dansvormen. Op enkele uitzonderingen na worden overal maskers gebruikt. Al die uitvoeringen zijn - in oorsprong althans - sacraal. De scheidingslijn tussen gewijd en

Voorbeeld van Kuma-grime. Kaboeki-spel.

profaan, tussen ritus en theater zonder meer, is moeilijk te trekken.

In India worden, behalve bij de Kathakali, met zijn fantastische cosmetische maskers, bij verschillende dansen plastische maskers gebruikt. Een van de bekendste zijn de Chhaudansen. Chhau = masker (van het Sanskriet chaya d.i. schaduw), dus masker-dansen. Het zijn gewijde lentedansen ter ere van god Siva en godin Sakti, de goddelijke voorouders. Zij putten hun stof uit de Purana en het Ramayana-epos en worden vooral nog uitgevoerd in Kerala, het zuidelijk deel van India, waar de danstradities het best bewaard zijn gebleven. De maskers hebben een verfijnde gezichtsvorm en worden door handige vaklui uit papier-maché gemaakt en beschilderd. De kleuren zijn zacht vleeskleurig rose, blauw voor Siva en zacht-bruin dat wonderwel met de huidskleur van de spelers harmonieert.

Op het nabije eiland Sri-Lanka (het vroegere Ceylon) hebben bepaalde masker-dansen een ziekte-bezwerende functie en kunnen zodanig niet als theatraal, in de echte betekenis van het woord, beschouwd worden. De grote houten maskers die hierbij gedragen worden zijn dikwijls versierd met afbeeldingen van dooreengeslingerde cobra-slangen of vertonen een door ziekte misvormd gezicht. Naast deze cultus-dansen tot uitdrijving van ziekte-demonen kent men er een louter profaan spel: het Kolam(masker)-spel. Het heeft een zeer

[p. 216]

oude traditie en was in oorsprong een pantomime. Het ontbreken van de mondopening bij de maskers en het behoud van de verteller wijzen in deze richting. Er wordt ook toegangsgeld betaald, wat met zekerheid op een profane theateropvoering wijst. Er worden naast de oude sage over het ontstaan van het maskerspel, ook voorvallen uit het dorpsleven gespeeld. leder gezelschap bezit wel een honderdtal verschillende maskers. Die vertonen een zeer grote verscheidenheid van typen. Er zijn mythische figuren, zoals de Naga (slang) en de Garuda (hemelarend), koningen, reuzen en dwergen en een gehele reeks volkse types. De kleuren zijn conventioneel en zoals elders in India door de overlevering vastgesteld. Naargelang rang en stand wordt de hoofdtooi groter en prachtiger. In de monnikenstaat Tibet kent (of kende) men de Lamaïstische mysteriespelen. Zij vertellen gebeurtenissen uit het leven van de boeddhistische heilige Padmasambhava. Het schouwspel heeft in de openlucht plaats. Het theatrale element in die, naar oorsprong en inhoud sacrale dansen, bestaat uit de narverteller, die de handelingen van de goden op groteske manier parodieert. De meeste maskers hebben een vreesaanjagende uitdrukking en dragen een of meerdere kleine doodshoofden als een kroonversiering rond het hoofd.

In Thailand bij de Khon-dansen, zoals bij de topeng(masker)dansen op Java, worden episoden uit het meermaals genoemde Hindoeepos Ramayana uitgebeeld. Niet alleen de voorstellingen verschillen grondig van elkaar, ook de maskers hebben een zeer verschillende vorm. De Khon-dansen zijn pantomimes met door komische figuren geïmproviseerde dialogen. Alleen de demonen en de apenfiguren dragen maskers. Die zijn bijzonder mooi van vorm, verguld en versierd met parelmoer en kleine spiegeltjes.

Geheel anders van aard zijn de houten Javaanse Topeng. Hun menselijke gezichtsvormen zijn in mindere of meerdere mate afgeleid van de veel oudere wayang-kulit of schaduwpoppen. Hun verscheidenheid is zeer groot en de stijl verschilt volgens de streek van herkomst.

Ook op het eiland Bali bestaan wayangtopeng of wayang-orangdansen, die hun thema's uit dezelfde epische verhalen putten. De Barong-dansen - met monstermaskers - hebben een bezwerend karakter en beelden de strijd uit tussen goed en kwaad (de Rangda-figuur).

Maar geen land ter wereld waar het gebruik van maskers, ook nu nog, zo in ere gehouden wordt als in Japan. Er is natuurlijk de shimpa, het theater naar westers voorbeeld. Maar

Nô masker ‘O Tobode’, Priv. verz. Foto Paul Loyens.

daarnaast worden de drie traditionele theatervormen, het kaboeki, het boenrakoe, het typisch Japans poppenspel, met bijna levensgrote poppen, die door hun gestyleerd spel vaak de uitbeelding door levende acteurs overtreffen, en er is de Nô. ‘Nô is, schreef R.H. Marijnissen, in De Standaard, de onnatuurlijkheid tot stijl verheven. Nô is immers niets anders meer dan stijl... De inhoud is letterlijk opgevreten door de vorm. Normaal is een dergelijke uitholling voor de betrokken kunst fataal. Maar in het geval van Nô is de vormelijkheid van een zulkdanige intentie en op een zo verheven niveau getild dat de vorm a.h.w. de inhoud geworden is.’ En W. Jos De Gruyter schreef in Toneel en dans in de Japanse kunst: ‘Nô staat nog altijd dichter bij een Gregoriaanse mis dan bij een opera’. De richtlijnen voor het opvoeren van Nô werden rond 1400 door de speler Zeami, in verschillende tractaten, vastgelegd. In tegenstelling met kaboeki is aan die vormgeving sindsdien niets wezenlijks veranderd.

De maskers die hierbij gebruikt werden hadden een lange traditie achter zich in de godsdienstige Gigaku en Bugaku-dansen. Zij hebben echter geen enkele godsdienstige betekenis meer en dienen om het personage te styleren, om, zoals bij kaboeki werd aangestipt, het waarschijnlijker te maken dan de realiteit. Even goed als de Griekse maskers zijn het tragedie-maskers, die de emoties en het noodlot van de held uitdrukken.

De oudste en oorspronkelijkste Nô-maskers werden gemaakt in de 14e en de 15e eeuw en worden uitzonderlijk nog voor opvoeringen gebruikt. Zij worden meestal, met gewettigde naijver, in enkele families van spelers bewaard, waar zij van generatie op generatie overgeërfd worden. De exemplaren die men in Europese musea en verzamelingen ziet, zijn 18e eeuwse kopieën.

De Nô-maskers zijn kleiner dan het gezicht van de speler. Hun gewicht is tot een minimum beperkt. Vooraleer op te treden concentreert de acteur zich voor zijn masker. De

Nô masker ‘O Beshimi’. Demonenmasker. Priv. verz. Foto Paul Loyens.

neutrale uitdrukking laat hem toe verschillende ontroeringen uit te drukken, afhankelijk van de beweging van het hoofd en de hoek van de lichtinval. Een opwaartse helling van het hoofd om het licht op te vangen zal een blijde, gelukkige gemoedstoestand uitstralen, terwijl een nederwaartse richting met lange schaduwen een bedroefd gelaat toont.

De Nô-maskers zijn verdeeld in categorieën: goden, mannen, vrouwen en demonen, groepen die op hun beurt onderverdeeld zijn in verschillende varianten. Zij zijn het werk van specialisten en vereisen meer dan louter artistieke bedrevenheid. Het vraagt een diep begrip in de ingewikkelde geaardheid van het Nô-spel en een grondig inzicht in de rol van de figuur waarvoor het moet dienen.

De kyogen, dit zijn de kluchten, die afwisselend tussen de Nô-spelen opgevoerd worden, hebben hun eigen maskers. Het zijn geparodieerde nabootsingen van de sublieme Nô-maskers.

Deze verschillende toneel-dans-vormen worden in de respectieve landen nog opgevoerd. Onder invloed van de westerse ‘beschaving’ zijn zij als cultuurgoed zo goed als verloren. Zij worden, naast het van het westen afgekeken toneel en de film, aangezien als een anachronistisch vermaak, als folklore, gespeeld met propagandistische doeleinden, ook als een exotisch exportartikel.

Jos Loyens

Beknopte bibliografie

Fr. W.S. van Thienen, ‘Het doek gaat op’, Bussum 1969. - Octave Navarre, ‘Le théâtre grec’, Paris 1925. - Max van Boehn, ‘Das Bühnenkostüm’, Berlin 1921. - Gustave Cohen, ‘Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux au Moyen-Age’, Paris 1921. - P.L. Duchartre, ‘The italian comedy’ (La comédie italienne), New York 1966. - James Brandon, ‘Theatre in the South-East Asia’, Cambridge 1967. - A.C. Scott, ‘Theatre in Asia’, London 1972. - Chang-Pa-Ching, Ph., ‘Chinese Opera and painted face’, Taiwan 1969. - F. Perzynski, ‘Japanische Masken’, Berlin 1925. - Zeami, ‘La tradition secrète du Nô’, Paris 1960. - Dr. Th. Pigeaud, ‘Javaanse volksvertooningen’, Batavia 1938. - ‘How to make-up in Kabuki-play’.