Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 28

[p. 26]

Twee hoofdfiguren bij de eeuwwende

Claude Debussy, de toon-dichter

In het dagboek van de dichter Pierre Louys staat op een bepaalde datum deze korte nota te lezen: J'ai découvert Claude Debussy. Vele jaren zijn verlopen sinds deze nota geschreven werd en toch zijn er nog steeds, ook onder de doorgewinterde musici die Debussy (her-)‘ontdekken’ of althans nieuwe facetten vinden in deze multipolaire toondichter die meer dan ooit geroemd wordt en wiens profetische betekenis zelfs nu nog niet helemaal verduidelijkt werd. Het is nu al meer dan tachtig jaar geleden dat, voor het eerst in het muzikale landschap, de fluit van de Prélude à l'après-midi d'un faune haar arabeske lispelde. Haast niet te geloven is dat ook nog tussen de twee wereldoorlogen deze voor ons zo welluidende en melodische, bijna strelende muziek ervaren werd als een ‘andere’ muziek, een muziek met een ‘moderne’ aanpak van de klank. Om de magische charme van dit toonstuk - niet met geluid maar met stilte doorweven - te ondergaan, hoefde men niet eens één vers van Mallarmé's gedicht te kennen: de muziek eindigt waar de woorden beginnen (Prélude à...).

Omstreeks dezelfde tijd begon Debussy aan zijn Pelléas et Mélisande. Ook op het gebied van de opera is hij een vernieuwer geweest. Het betrof voornamelijk het probleem waarover elke operacomponist zich het hoofd breekt: de verhouding tussen woord en klank. Debussy's oplossing was zo persoonlijk en delicaat dat hij ze geen tweede maal herhaald heeft. De ontmoeting met de dichter van Pelléas et Mélisande was een merkwaardig samentreffen niet om wat Maeterlinck de musicus gaf maar om wat hij hem ‘over-liet’. Inderdaad, bij het vaak aangehaalde antwoord van Debussy op de hem gestelde vraag wie hem een libretto kon verschaffen: ‘celui qui disant les choses à demi me permettra de greffer mon rêve sur le sien’, kan men noteren dat Debussy de betere helft behield en met muziek en stilte uitgedrukt heeft wat de woorden niet konden zeggen of wat ze in casu niet zo gelukkig hadden gezegd. Want over de tekst van Maeterlinck kan men nogal verscheiden oordelen. Hij heeft de pretentie voortdurend symbolisch te zijn: behoudens enkele treffende gedachten waarin niets symbolisch steekt (si j'étais Dieu, j'aurais pitié du coeur des hommes...) gaat het in feite veelal om een aaneenrijgen van pseudo-diepzinnige, banale opmerkingen (j'ai vu passer quelque chose au fond de l'eau...; Laissemoi, tu vas me faire tomber...; Aie soin d'allumer la lampe dès ce soir... enz, enz.) die nog maar eens de elasticiteit van het begrip ‘poëzie’ aantonen. In Maeterlincks helft heeft Debussy bovendien nog duchtig gekapt en, al of niet voorgelicht door Pierre Louys, de dichter en vriend met wie hij naar Maeterlinck in Gent toog, met veel psychologische handigheid het overtollige geschrapt, en zinnen, passages en zelfs hele scènes die te symbolisch aandoen, b.v. het eerste tafereel, weggelaten. Het meest oorspronkelijke van Pelléas tegenover de gewone opera is het expressieve recitatief, buitengewoon lenig, als een adem die zwelt, stokt, opnieuw versnelt volgens de kleinste nuances van het gevoel en het psychologisch moment. Het verloopt langs een zeer gevarieerde curve, van het bijna vlakke psalmodiëren in de scène van de brief tot de breedzingende lijnen van de intens-lyrische momenten waar het in zuivere melodie overgaat. En dit gebeurt op een tekst waarvan elk woord verstaanbaar wordt, en nog wel in een opera waar dat niet eens nodig zou zijn. De leidmotieven - er zijn er enkele maar discreet aangewend - worden hier aan het orkest toevertrouwd dat trouwens ook met de prachtige tussenspelen voor enkele van de lyrisch meest intense momenten zorgt.

Naast de studie van de definitieve versie van Pelléas is er nog die van de psychologische groei van de partituur: de innerlijke geschiedenis, die van het gebaar dat telkens weer het neergeschrevene doorstreept en een nieuwe uitdrukking afdwingt, vanaf het eerste moment dat in de toondichter zong, kern van het 4e bedrijf, tot de nog tijdens de repetities geschreven tussenspelen. De genese van Pelléas zit in de partituur, in het rijpen van een stijl, een langzame osmose tussen de poëzie en de muziek, een dracht van tien jaar. Het handschrift van de oorspronkelijke versie bevindt zich in de Conservatoriumbibliotheek te Parijs. De vergelijkende studie van deze eerste versie en de definitieve tekst, die we ter plaatse konden verrichten¹ toont duidelijk dat de geschiedenis van de stylistische genese, met zwart, blauw en rood potlood aangeduid, de verovering was van de grootst mogelijke soberheid: het betreft bijna altijd een vereenvoudiging.

Florent Schmitt en Erik Satie vonden voor hun pianostukken de pittigste, Debussy de meest poëtische titels. Poëtisch en gevaarlijk. Geen titels voor de Préludes maar ‘natitels’ achteraan geplaatst, tussen haakjes en door enkele puntjes gevolgd. Een drievoudige reticentie! Inderdaad net als voor de Prélude à l'aprèsmidi d'un faune kan men voor het heerlijke prentenboek Estampes, Images, Préludes zeggen dat de muziek eindigt waar de woorden beginnen. Het ware een vermakelijk spelletje voor de antiliteraire fanaticus aan de liefhebber die deze stukken niet kent b.v. Ce qu'a vu le vent d'Ouest te laten horen en hem als titel Feux d'artifice voor te schotelen of, sterker nog, hem zelf onder Debussy's titels te laten kiezen voor een hem opgediend cryptisch stuk. En toch wat een wonderjuiste sfeerweergave van de klankgeworden indruk! Des pas sur la neige: geen gedicht erbij halen, geen schilderij: enkele noten zo maar, poëma van de afwezigheid, van de stilte. Alban Berg zit er in en zelfs Webern. leder kan uit La sérénade interrompue met zijn habanera, zijn zinspeling op Iberia, zijn plotselinge breuken een klein drama opbouwen. Voor Debussy wordt het een gelegenheid om verrassende klankcontrasten te scheppen, timbre-effecten (de piano wordt bij Debussy nu eens gitaar, in andere stukken weer hoorn, tamboerijn of gamelan). Nog typischer is La puerta del Vino met klankschakeringen op verschillende diepte waarbij linker- en rechterhand totaal onafhankelijk schijnen: het ritme van de rechterhand is voortdurend in tegenspraak met het staag aangehouden habanerametrum van de linkerhand. Eigenlijk had men die Préludes evengoed ‘Etudes’ kunnen noemen, zoals de bundel die later kwam: met Bachs Wohltemperierte Clavier en Chopins gelijknamige cahiers, drie hoogtepunten uit de klaviermuziek van alle tijden. Het is een haast onbegonnen werk uit de Etudes te kiezen: misschien de elfde, Pour les arpèges composés, wat een populariteit had ze niet gekregen met een titel als b.v. ‘Les fontaines de Versailles’! Of de tiende, Pour les sonorités opposées, een kwintessens van Debussy's pianokunst in de verscheidenheid van de aanslagen, de tegenstelling van twee sonore plannen, aangeduid door het troosteloze ‘Dolente’ en het helle ‘Clair et joyeux’, een kwestie niet enkel van toetsen en polsen. Zo'n bladzijde staat even ver van improvisatie als van willekeur en toch klinkt alles zo vrij, zo spontaan: ze ontmoedigt de analyse.

1 Vgl. onze studie ‘Pelléas et Mélisande ou la rencontre miraculeuse d'une poésie et d'une musique’. Ed. Librairie Encyclopédique, Bruxelles-Paris. Uitgave Belgische Vereniging voor Muziekwetenschap.

Muziek en woord

Zijn tekort aan academische scholing maakte Debussy goed met iets beters: een ingeboren goede smaak. Hij trachtte alsmaar zijn onvolledige cultuur aan te vullen en door zijn weetgierigheid was hij steeds wat de Fransen noemen ‘dans le vent’. De man met het sierlijke geschrift die moeite bleef hebben met de spelling van de werkwoordvormen zocht liever het gezelschap op van dichters en schilders dan dat van musici voor wie hij in zijn

[p. 27]

geschriften niet altijd mals was. Hij lijkt de mening te zijn toegedaan (die jammer niet ver van de waarheid ligt) dat vele musici op cultureel gebied primairen waren die zich niet verder zochten te ontwikkelen. Wat hen natuurlijk niet belette eersterangstechnici in uitvoering of compositie te zijn. Men vindt bij Debussy ook bevreemdende uitspraken. Geschriften van kunstenaars moet men omzichtig beoordelen. Matisse was een formidabele schilder maar werd pedant en wel eens dwaas als hij over schilderkunst sprak. In zijn geschriften is Debussy nogal eens wat hij nooit in zijn muziek is: gemaniëreerd. Hij wil humoristisch zijn, sarcastisch zelfs, dat lukt wel eens maar meestal is de toon geforceerd. Zijn vriend Satie kon dat veel beter hoewel diens humor door de band in de titels en de woorden bleef steken. Want de muziek van Satie - nog een geval van een invloed die veel sterker is dan het compositorisch niveau - is meestal dodelijk ernstig. Men kan niemand verbieden de cabaretwals Je te veux te verkiezen boven het kleurloze symfonische drama Socrate, met teksten van Plato op muziek! Debussy probeerde ook eens in zijn Proses lyriques eigen liedteksten te dichten. Het werd een mengsel van de minder goede Verlaine en de slechtste Samain, van wie zelfs de geliefkoosde termen worden overgenomen (frêle, or, rêve) met stroperige adjectieven en gekunstelde beelden (de zeegolven worden vergeleken met ‘des fillettes sortant de l'école!’).

De alleenstaande proef van de Proses lyriques daargelaten, getuigt Debussy's keuze van de liedteksten, al of niet in de hand gewerkt door zijn dichterlijke vrienden, van een verfijnd smaakgevoel. Waarschijnlijk had Debussy op onbenullige teksten even waardevolle muziek kunnen schrijven. Maar belangrijker voor ons is dat zijn prosodische behandeling van de Franse taal onfeilbaar was. Hij eerbiedigt het bijzondere karakter van het Frans dat niet, zoals het Duits of het Italiaans, een taal met sterke accentueringen is maar een soort elastische band zonder veel reliëf die zeer kneedbaar is en zeer geschikt b.v. voor het recitatief modeleren terwijl de sterk jambische of trochaïsche gedichten van het Duits zich beter lenen tot het strofisch musicaliseren. Naar Baudelaire schrijft Debussy zijn zwakste liederen. Maar Verlaine, de dichter van twintig meesterstukjes en nog veel meer kaf, geeft hem enkele van zijn beste liederen. Hoe goed trof hij in de eerste trits uit de Fêtes galantes de sfeer, de lach van Fantoches die rolt in de avondstilte van En sourdine en Clair de lune. En hoe anders dan Fauré behandelt Debussy dit laatste. Fauré herschept het decor en schrijft zijn lied in een unificerend ritme; het menuet van de opgeroepen dansers. Debussy legt het accent op de gevoelsinhoud, trilt mee met een woord, een beeld, een stemming (vgl. de plotselinge schaduw van een modulatie op het woord ‘tristes’).

In het laatste lied van de tweede reeks Fêtes galantes, Colloque sentimental, verloopt de muziek op twee volkomen verschillende niveau's die het opgeroepen visioen en de werkelijke wereld onderscheiden. Een handig zanger weet er door wijziging van zijn timbre een kleine scène van te maken waarin men beurtelings de stem hoort die zich het verleden herinnert, de stem die vergeten heeft, de stem van de recitant... Er is in dit lied evenveel stilte als klank. Het is alsof men bij het slot, ‘se perdant jusqu'à la fin... plus rien’ de schaduwen over het grasperk hoort ruisen. De stilte in de muziek van Debussy! We hebben ze gehoord in de Prélude à l'après-midi d'un faune, vooral op het einde en in het begin wanneer de hele natuur de adem inhoudt en luistert naar de arabeske van de faun. Ze bevangt ons in de nocturne Nuages inzonderheid in het geheimzinnige slot. Er is het wegsterven van de klank in zo menige Prélude waar zovele geschreven noten niet moeten worden aangeslagen en wezenloos blijven vlotten, als resten van een verzwonden arpeggio of natrillingen van een verloren akkoord (Des pas sur la neige...). Pour un tombeau sans nom uit Six épigraphes antiques is louter een dialoog van enkele noten met de stilte ‘comme une plainte lointaine’. En Pelléas dan, waarover Debussy zelf aan Pierre Louys schreef: ‘Le silence est une belle chose et Dieu sait que les mesures blanches de “Pelléas” témoignent de mon amour de ce genre d'émotion’. Wanneer Wagners Tristan en Isolde elkaar weerzien, breekt er een overstelpend duet los waarin het orkest en de gelieven om ter luidst met elkaar wedijveren. Debussy's orkest zwijgt bij het simpele woord van Pelléas ‘je t'aime’ en Mélisande antwoordt even simpel ‘je t'aime aussi’. Talloze akkoorden bij Debussy zijn rijk aan de stilte die ze omhult, in de nachtelijke scène b.v. van de ingehouden verwachting rond dat éne akkoord in de houtblazers wanneer Mélisande de naam, niets dan de naam ‘Pelléas’ prevelt, net vóór de klankzaligste bladzijde van de hele partituur (‘Je les noue aux branches du saule...’).

Met de Trois chansons de Bilitis koos Debussy teksten van zijn vriend Pierre Louys, de helleniserende estheet die beweerde dat de enige vermeldenswaardige uitvinding sinds de Grieken de sigaret was en die dan ook vroegtijdig aan overmatig roken stierf. Welk een mysterie en wellust weet Debussy niet te leggen in de enkele maat die het voorspel uitmaakt van La chevelure - nog een motief dat hem dierbaar was, vgl. de scène van de haarlokken in Pelléas, La damoiselle élue, La fille aux cheveux de lin enz. We zullen de akkoorden ervan niet in de proefbuis stoppen of op een apothekersschaal afwegen om te weten of ze verhoogde kwarten of verminderde kwinten bevatten. Een lekkertand gaat ook niet in de keuken neuzen om de kruiden van de saus te tellen... Parallel met de harmonische loopt Debussy's tonale vrijheid: zelfs van het simpelste lied kan men niet zeggen dat het in ‘majeur’ of ‘mineur’ geschreven is. Zo verloopt het korte rondel Pour ce que Plaisance est morte uit de Trois chansons de France, achtereenvolgens in mineur, in majeur, in de hele toonladder, in een antieke modus (de dorische), terwijl sommige elementen ervan herinneren aan het gregoriaanse melos.

Orkestwerken

De zee wekt bij Debussy heel andere indrukken op dan bij een Keats die in zijn prachtig sonnet Bright Star (The morning waters at their priestlike task of pure ablution round earth's human shores...) tot ontgoochelende beschouwingen komt². Bij Debussy is de zee niets dan de zee. ‘La mer’, daarmee is alles gezegd. Het concertprogramma hoeft niet eens de overigens omwisselbare ondertitels te vermelden. Er is niet de minste beeldende beschrijving en toch roept Debussy's poëma - onverklaarbaar - met louter klanken de zee op: men hoort ze, men ziet ze, men ruikt ze! Geen muziek is zintuiglijker, klankzinnelijker; geen muziek richt zich minder tot de geest en hierin staat ze ver af van een Bach of van een Hindemith. Nu kan men ook dit werk hardnekkig op de ‘vorm’ gaan onderzoeken en ten alle prijze cellen, motieven, melodieën gaan vergelijken en afwegen om te bewijzen dat Debussy wel degelijk ‘structuur’ op het oog had, wel een melodist was en zo meer. In feite is deze muziek naar geen enkel vormschema op zoek, ieder ogenblik schept ze zichzelf, golft ze over zichzelf heen. En van de herhalingen en varianten kan men best zeggen dat ze even spontaan en ongedwongen zijn als die van de zee zelf, van ‘la mer toujours recommencée’ (Valéry).

De progressisten en - in hun spoor - de snobs zweren thans, wat Debussy betreft, bij Jeux, het pure ballet dat door Diaghilev gelijktijdig met Stravinski's Le Sacre du printemps in Parijs werd voorgesteld. Maar terwijl Le Sacre een revolutie ontketende in de concertzaal en daarbuiten, ging de opvoering van Jeux volkomen onopgemerkt voorbij. En toch heeft Henry Barraud terecht gezegd: ‘La flèche vivante de Jeux a porté aussi loin sinon plus loin que l'artillerie du Sacre’. Mag het gegeven naar het verleden gekeerd zijn, de muziek is naar de toekomst gericht. Het wufte gedoe van drie jonge mensen die met een tennisbal én met elkaar spelen was een symbool van een tijdverspelende generatie in haar decadente fase, die in de sport een afleiding zocht voor het onheil dat ze voelde naderen (1912...). Maar de muziek! De dodecafonisten wijzen al dadelijk op het akkoordencomplex dat de twaalf tonen bevat bij het begin³: het blijft evenwel bij een aanduiding zonder uitwerking. Stravinski zit er in (b.v. blz. 74, de twee klarinettenslierten) en de polytonaliteit, en de atonaliteit en, met dat alles, de puurste ontroering in de partituur voortdurend benadrukt (doux et rêveur, très expressif, passionnément...). Maar vooral is er de klank in se, de ogenblikkelijke verrukking buiten elke structurele verhouding, en ook de orkestratie in se, een spel van timbres, niet van noten met een timbre bekleed.

Toch volgen we Boulez en andere ‘progressisten’ niet wanneer zij Jeux als Debussy's

2 Written on a Blank Page in Shakespeare's Poems facing ‘A Lover's complaint’.

3 Vóór Milhauds ‘Choéphores’, Bergs ‘Wozzeck’, Messiaens ‘Transfiguration’, Lutoslawski's ‘Paroles tissées’ enz.

[p. 28]

Een dramatische bladzijde uit Debussy's La Mer.

La musique souvent me prend comme une mer!

...Je sens vibrer en moi toutes les passions

D'un vaisseau qui souffre

...D'autres fois, calme plat, grand miroir

De mon désespoir!

Baudelaire, ‘La musique’

meesterwerk beschouwen. Het gebeurt wel meer dat de invloedrijkste compositie van een musicus daarom nog niet zijn opmerkelijkste is. Wat ons betreft, wij stellen op orkestraal gebied de Images hoger. Iberia: Debussy is, afgezien van een vluchtig bezoek aan San Sebastian, nooit in Spanje geweest, maar een rasechte Spanjaard als Manuel de Falla beweert dat de sfeer van Iberia (Debussy hoorde het gelijknamige werk van Albeniz slechts in 1913) volkomen authentiek is, al komt er geen enkele Spaanse volksmelodie in voor. Een goed geslaagd pasticcio kan waardevoller muziek geven dan het klakkeloos overnemen van onvervalst folkloremateriaal. Manuel de Falla heeft trouwens zelf denkbeeldige folklore geproduceerd: het is nauwelijks te geloven maar zijn zogenaamde 7 Canciones populares zijn pure eigen vinding! In Iberia zit er geen systeem, geen prefabricatie maar een soort muzikale generatio spontanea. Noch de vorm, noch de tonaliteit zijn vooraf vastgelegd. De muziek is trouwens nooit strikt tonaal, of om het met een beeld te zeggen: het dwangbuis van de leidtoon of het ‘hunkeren’ naar de tonica kent ze niet meer. De voornaamste regel luidt: ‘Plaisir de la musique’; dit woord van Roland-Manuel is op niemand beter toepasselijk dan op de musicus van l'Isle Joyeuse.

In het eerste deel van Iberia hangt alles feitelijk af van een opklimmende curve die neerzijgt: geen eigenlijke variatie, maar enkel een speelse metamorfose. Het middenstuk is het meest poëtische van de vele Debussy-nocturnes en - al staan we wat huiverig om een schoolse term ten aanzien van Debussy te gebruiken - het slotdeel, Par les rues et par les chemins, zouden wij als een ideaal stuk opgeven voor een orkestratie-‘les’... Debussy is nooit in Spanje geweest: maar wij waren er met zijn Iberia!

Gigues tristes, Rondes de printemps: waarschijnlijk heeft men nooit meer een dergelijke verfijning in de orkestratie bereikt. Bij de Rondes die in het Ile de France gedanst worden hoeven we noch Corots Souvenir de Mortefontaine noch Gérard de Nervals Sylvie ter hulp te roepen. Debussy zelf lijkt ons te willen verschalken en schrijft boven de partituur een strofe uit een ‘vieux mai toscan’: in feite is het de aanvang van een canzone uit Poliziano, de frisse Renaissance-dichter. Voortdurend keert in het werk het begin van het Franse volkswijsje ‘Nous n'irons plus au bois’ terug. Debussy bouwt er niets mee op maar speelt er gewoon mee. De analyst kan de varianten van het wijsje optellen - meer dan 30! - en er netjes een tabel van opmaken, iets wat Debussy beslist niet gedaan heeft! Trouwens, de luisteraar geeft er zich geen rekenschap van, zo spontaan vloeit en bloeit die muziek!

Il luminoso crepuscolo

Aldus betitelt Riccardo Malipiero Debussy's laatste periode: het licht van de Six épigraphes antiques (1914), van de Etudes (1915), van En blanc et en noir (1915), van de Sonates (1915-1917) in de schemering van het levenseinde

[p. 29]

Debussy de zee beschouwend. Pourville s. mer, 1904.

Een muzikale groet van de auteur...

Claude Debussy. Foto door zijn vriend de dichter Pierre Louys.

Danskostuum van Nijinsky getekend door Bakst voor het ballet op ‘Prélude à l'aprèsmidi d'un faune’.

[p. 30]

overschaduwd door ziekte, oorlog en het verlies van bijna alle vrienden (wegens een persoonlijke aangelegenheid). Als laatste werk, drie Sonates, de helft van de zes die hij had willen schrijven. Sonates? Niets in deze stukken herinnert aan de oude sonate noch in de vorm noch in de geest, ook niet aan de Franse tenzij dan de vrijheid die ook in de Concerts van Rameau geldt. Deze misleidende benaming evenals de andere verwijzingen van Debussy - ‘musicien français’ - naar de oude Franse meesters, zullen wel hoofdzakelijk patriottische oprispingen zijn tegen de Duitse invaller. In diezelfde zin verstaan wij het klaroengeschal dat tegen Luthers koraal aandreunt en het Marseillaisecitaat in de van verrassende klankontmoetingen kolkende suite En blanc et en noir. ‘Sonate’, het betekent bij Debussy niets anders dan ‘klankstuk’ (suonare: klinken, spelen). Het verdriet waarmee de verrukkelijke pastorale van de Triosonate voor fluit, altviool en harp begint (mélancoliquement) is enkele maten verder al vergeten. Zolang er maar muziek te maken is!

De vierde had een sonate voor hobo. hoorn en clavecimbel moeten worden. De laatste die nog geschreven werd, voor viool en piano, is even ‘déconcertant’ als ‘concertant’. Voortdurend slaat de stemming om: b.v. in het ‘Fantasque et léger’, tussen het vertederend klagen van de viool enkele maten meno mosso, die iets magisch, vervoerends hebben. Tot het einde toe en nog in dit ultieme werk, in volle oorlog voltooid, zal de door een onverbiddelijke ziekte afgetakelde man in verrukking luisteren naar de wellust van de klank met, in de laatste maten, ‘sourdement agité’, tegenover de willoze, vallende aanvangsmelodie van de sonate een bitsig, bijna toornig slotgebaar. Hiver 1916-1917.

Debussy's laatste jaren vielen samen met wat elders het hoogtij van het expressionisme was: Alban Bergs Orkeststukken opus 6, Stravinski's Le Sacre du printemps, Béla Bartóks ontzettende Vier orkeststukken opus 12, Rudi Stephans Musik für Orchester. Maar Debussy zelf probeert men te vergeefs in een classificatie onder te brengen. En de man die als niemand, om een woordspeling te gebruiken, zijn indrukken welsprekend wist uit te drukken is even moeilijk bij de impressionisten - een woord dat we opzettelijk vermeden hebben - als bij de expressionisten te rekenen. Bij Debussy kan men geen stijlperiodes onderscheiden, wel constanten, geen terugkeer op zichzelf, het verleden enkel als springplank. Debussy is moderner dan vele hedendaagse musici door zijn voortdurend ontginnen van de klankmagie zonder de hulpbronnen of technische verruimingsmedia van thans nodig te hebben. Met zijn asymmetrie, zijn muziek in voortdurende ‘statu nascendi’, is hij verder gegaan dan de reeds voorbijgestreefde dodecafonisten of seriële musici die weliswaar rationele banden legden maar dan toch banden.

Debussy werd ten grave gedragen terwijl men tot in de omgeving van Parijs de granaten hoorde ontploffen. Een van de weinigen die de lijkbaar volgden, een journalist, hoorde een vrouw op haar stoep tot haar buurvrouw zegzen: ‘Il paraît que c'était un musicien’. Inderdaad. En welk een musicus! Frankrijks grootste toondichter. En misschien ook, in de esoterische betekenis van het woord waarmee noch rijm noch vers is gemoeid, zijn grootste dichter.

Béla Bartók, volks- en mensverbonden muziek

Het onvermijdelijk zeer persoonlijk antwoord op de zinloze vraag wie de grootste toondichters van onze eeuw zijn kan nuttig blijken in zoverre het bij sommige muziekliefhebbers de aandacht spitst op een figuur die ze onderschatten of miskenden. Wat ons betreft, twee namen zijn er zeker bij: Béla Bartók en Alban Berg.

Ook wie niet vertrouwd is met het werk van de Hongaarse toondichter Béla Bartók weet dat zijn naam onafscheidelijk verbonden is met de muzikale folklore van zijn land. Folklore: een tegelijk veelomvattend en nietszeggend begrip. Alleen al de Hongaarse volksmuziek is zo rijk, zo complex dat een hele leven niet zou volstaan om er de oorsprong, de inhoud en de invloed van volledig te kennen. Alleen Bartók zelf kon in het probleem van de assimilatie ervan tot een persoonlijke stijl werkelijk klaarzien. We kunnen hier niet meer dan enkele beschouwingen geven getoetst aan enkele voorbeelden, in een algemene schets van Bartóks stijlevolutie, met, zoveel mogelijk, vermijden van omslachtige technische analyse.

Toen Bartók eens enkele authentieke volksliederen werden voorgezongen werd hem zijn kunstroeping geopenbaard. In de keuze van zijn weg wordt hij geholpen door Zoltán Kodály¹ die zijn vriend en medewerker wordt: beiden zullen zich op dezelfde artistieke zending toeleggen: de Hongaarse volksmuziek - niet de zogenaamde zigeunermuziek maar de echte - optekenen, vrij- en bewaren en haar, elk volgens zijn onderscheiden temperament, als substraat aanwenden ter verrijking van hun persoonlijke kunst. Vanaf 1905 reizen ze, meestal samen, het Hongaarse grondgebied af, gewapend met een registreerapparaat en trachten, in de beste en natuurlijkste voorwaarden, de boerenzangen en -ritmen op te schrijven of te registreren. Ze beperken zich niet tot Hongarije. Bartók vooral gaat in de Balkanlanden en zelfs in Turkije en Afrika zijn opzoekingswereld verruimen. Zo wordt tijdens de vele jaren een schat van bij de tienduizend liederen verzameld. De neerslag van zijn jarenlange opzoekingen heeft de toondichter vastgelegd in verzamelingen als Das Ungarische Volkslied, een boek dat voor het begrip van Bartóks muzikale persoonlijkheid even belangrijk is als de Harmonielehre voor die van Schönberg of de Unterweisung im Tonsatz voor die van Hindemith.

Folklore en volkszang zijn, ook in deze eeuw, een vruchtbare voedingsader voor de kunstmuziek geweest. Doch er is ver van het aanleunen bij een of ander volkslied of -ritme met schilderachtige doeleinden en de manier waarop een Bartók zich uit de melodische en ritmische elementen van de authentieke Hongaarse en andere volkszangen een toonspraak heeft gebouwd tegelijk van een volkomen persoonlijk accent en van een universele waarde. Bartók staat ver van de talloze pasticcio's, geslaagde of mislukte, waaraan ook nog de hedendaagse muziek zo rijk is. Er is geen vergelijking te maken tussen een Bulgaarse dans uit Mikrokosmos en de wijze waarop Milhaud in de vierde Saudade op een Braziliaans inheems ritme een volkomen willekeurige melodie plaatst. Bartók heeft er velen met de folklore die voor de rasechte musicus zo vaak een misprijzenswaardig hulpmiddel of zelfs een alibi leek verzoend.²

In de invloed van de volksmuziek bij Bartók moet men hoofdzakelijk drie fazen of manieren onderscheiden.³ Er zijn de werken waarin de toondichter eenvoudig volkszangen of -ritmen overneemt zoals in de liederenbundels of de klavierbegeleidingen of nog in de Sonatine van 1915 waar de traditionele elementen door een drietal Transsylvanische danswijzen worden vervangen. Er zijn overgangstypen waarin de volkszangen bewerkt worden zoals in de Improvisaties op. 20, of in

1 Vgl. onze bijdrage in ‘Streven’, dec. 1962: ‘Zoltán Kodály’ (spreek uit Kodai).

2 Niet alleen bij Bartók vindt men een coëxistentie van authentieke en ‘denkbeeldige’ folklore: ook b.v. bij Manuel de Falla, iets wat hem trouwens door de theoretisch gerichte Pedrell werd verweten. In ‘El Retablo de Maese Pedro’ vindt men sporen van de Castilliaanse 16e-eeuwse volksmuziek zowel als van Mozarabische elementen. Daarentegen zijn de ‘Zeven Spaanse volksliederen’, eigenaardig genoeg, zijn eigen vinding. Integendeel, het ‘thema van de Caballero’ in het Clavecimbelooncert is een ontlening. Canteloube heeft de ongewoon schone ‘Chants d'Auvergne’ zo fijnzinnig geharmoniseerd dat ze de waarde van zijn eigen composities overtreffen. Een heel ander geval biedt Sibelius. Bij hem berust de band met het volksgoed, zonder op de minste ontlening beroep te doen, o.m. op de vele ‘anachrousen’, ook in de symfonische gedichten.

3 Een der beste Bartók-kenners, Bence Szabolcsi, heeft de evolutie van deze invloed samengevat in een uitstekend artikel ‘Bartók und die Volksmusik’ (vertaald) opgenomen in ‘Béla Bartók, Weg und Werk’, Bärenreiter Verlag, Kassel 1972. In hetzelfde boekje zal men de beste chronologische lijst van Bartóks werken vinden, van de genummerde Rhapsodie op. 1 af.

[p. 31]

de trant van de volksmuziek wordt geschreven zoals in de Danssuite van 1923. Tot eindelijk in de latere werken, vooral de finales ervan, dit element volkomen is opgeslorpt in de stijl van Bartók zelf.

De Acht Hongaarse volksliederen (1907-1917), tonen duidelijk hoe Bartók in zijn begeleiding het karakter van deze zangen eerbiedigt en allereerst de accentuering van de taal: in vrijwel alle Hongaarse woorden valt de voornaamste klemtoon op de eerste lettergreep; verder het modale karakter van de melodie, pentatonisch in 1, 2, 4, 5, dorisch in 6, eolisch in 8, waaruit Bartók ook zijn harmonie afleidt: ten slotte zijn de effecten in de begeleiding in verband met volksinstrumenten te brengen, b.v. de cymbalumstijl in 1 en 6 (rollende akkoorden) of de ornamenten ontleend aan de tilinko in 5.

In een tweede faze of liever werkwijze, want de verschillende compositiemanieren lopen door elkaar, neemt Bartók de volksmelodie over in een instrumentaal klankstuk dat niet meer begeleidend is maar een onafhankelijke, door het volkslied geïnspireerde compositie wordt. In de XV Hongaarse boerenliederen (1914-18) wordt de meestal vierdelige melodie ongewijzigd of nauwelijks gewijzigd opgenomen. De harmonie welke Bartók onder deze liederen heeft geprojecteerd schept de diepste resonanties en is als een dimensie die er onhoorbaar in bestond en door de toondichter werd uitgewerkt: de begeleiding is een volmaakte spiegeling van hun geborgen harmonische krachten en onderlijnt trouw het karakter van deze zangen, zo verschillend van de Westerse volksliederen: immer mannelijkedel, ook in de melancholie, krachtig en fris, nooit zoeterig-sentimenteel, soms heimelijk dramatisch zoals het eerste.

De acht Improvisaties op Hongaarse boerenliederen (1920) zijn belangrijke getuigen als bruggen tussen de volksmuziek en Bartóks eigen stijl inzonderheid zijn sterk chromatische aanleg. Het zijn experimenten waarin het diatonisch-modale volksmelos aan de moderne harmonie wordt getoetst.

Het is niet enkel het Hongaarse népdal (volkslied) dat Bartók ontdekte en deed ontdekken. Men kan dezelfde faze volgen in het gebruik van het Roemeense muzikale volksgoed, van het eenvoudig optekenen van een wijze in nr. 5 van de Schetsen voor klavier tot de instru-mentale bewerkingen van de Roemeense kerstliederen, de ‘Transsylvanische’ sonatine tot de Roemeense volksdansen, ook voor orkest overgezet eveneens in Zevenburgen afgeluisterd en afgekeken van de spelers, zangers en dansers ter plaatse.

Op dezelfde manier neemt Bartók de authentiek bewaarde Slovaakse volksliederen over en herschept ze met zijn harmonisatie en instrumentatie, aldus in de Vier Slovaakse volksliederen voor koor van 1917 of in de Dorpscènes (1924). De begeleiding welke Bartók in de versie voor vrouwenkoor en orkest voor drie van de Dorpscènes verwezenlijkt ‘herschept’ op geniale wijze deze zangen: de Bruiloft die zowel de driftige vreugde als de heimelijke weemoed van het gebeuren doorgraaft; het Wiegelied waarin de moeder het leven van wieg tot graf doorschouwt; de dwarrelende Jongelingendans.⁴ Een mooi voorbeeld van wat Bartók zelf noemt de ‘ingebeelde folklore’ wordt ons geboden in de Danssuite (1923), een krans van vijf kleurrijke dansen door een ritornello aaneengeregen en bekroond met een finale die synthetisch elementen uit vorige stukken verwerkt. Het zijn vijf studies in de trant van de volksmuziek: want deze motieven en ritmen zijn 's toondichters eigen vinding hoezeer ze ook opgejaagd schijnen door dezelfde wind die door de dansende groepen op de Hongaarse vlakten dwarrelt. De derde dans is zo rijk dat hij zelf een suite uitmaakt waarin niet alleen Magyaarse maar ook ritmen van andere ethnische o.m. Roemeense stammen klinken waar Bartók is gaan luisteren. En plots worden wondere poëtische vergezichten gewekt: b.v. door de dromerige akkoorden van de strijkers afwisselend met de zang van de houtinstrumenten waarin zich af en toe een maat op Bulgaars ritme schuift: een weemoed van stille landelijke vlakten afgeluisterd. De suite is het laatste werk dat deze zo echtgevonden ofschoon niet authentieke volksklank als zodanig en ietwat structuurloos voorstelt; in de volgende composities zal hij in de symfonische Bartókstijl en de grote vormen ingewerkt zijn.

4 Op de invloed van Stravinski in dit en andere werken kan hier niet ingegaan worden.

Expressionisme

Het schrijnend expressionisme dat een blijvend aspect van Bartóks temperament uitmaakt heeft een van zijn sterkste uitingen gevonden in de opera De burcht van Hertog Blauwbaard (1911). Bartók heeft hier iets gelijkaardigs als - wat niet wil zeggen beinvloed door - Debussy's Pelléas et Mélisande verwezenlijkt, ook door Janácek in Jenufa nagestreefd: een muziek aan de natuurlijke, zowel psychologische als fonetische intonaties van de taal aangepast. De vocale lijn is echter in ‘Blauwbaard’ veel vaster en minder in recitatiefstijl dan in ‘Pelléas’.

De eeuwige legende, een vijftal jaren te voren ook door Paul Dukas in een opera naar Maeterlinck verwerkt, werd door Béla Balázs sterk verdicht en psychologisch uitgediept. De geborgen tragiek van het symbool leeft, veel meer dan in een scenisch gebeuren, in de zeer persoonlijke orkestrale en harmonische invallen. Er is geen actie; een enkel decor: de duistere naakte zaal van Blauwbaards burcht. Slechts twee personages, Blauwbaard en zijn laatste bruid, Judith, die voor hem ouders en verloofde verliet. Ondanks haar blinde liefde wil ze weten: met zoveel aandrang smeekt ze dat Blauwbaard haar één voor één de sleutels overhandigt van de zeven zware deuren waarachter ze geheimen vermoedt. Telkens brengt het openen van een deur een nieuw tafereel. Wilde expressionistische uitvallen bij het openkrijsen van elke poort wisselen af met lyrische passages. Bij het openen van de eerste deur, waarbij de nachtelijke wind door de sombere gang klaagt, gutsen, tegen een hallucinant

Muziek. Houtsnede van M. Larionov.

durend snarentremolo, fluitroulades, harp- of gedempte trompetakkoorden: muziek snerpend als de ijzers en de foltertuigen die nu in de martelkamer zichtbaar worden: het is tegelijk ongeweldig en indrukwekkend.

Het expressionisme van ‘Blauwbaard’ zal nog heftiger uitslaan in de pantomime De wonderbare mandarijn (1919). Het gegeven speelt zich af in een ontuchthuis: schuimers dwingen een vrouw de voorbijgangers binnen te lokken om ze daarna uit te roven: het derde slachtoffer, de mandarijn, heeft een fascinerende invloed op het meisje en zal ondanks zijn wonden slechts kunnen sterven wanneer hij door haar liefdevol in de armen is genomen. Het expressionisme van de muziek uit zich zowel in de klarinetsolo's die de lokroep van het meisje verklanken als in de spasmodische stoten die het zware orkest doorsohokken, na de wals van het meisje, in het vivace, de wilde achtervolging van de vrouw door de opgehitste mandarijn.

Kort na de voltooiing van Blauwbaard begon Bartók aan de Vier stukken voor orkest op. 12, een compositie die totaal verwaarloosd, meer nog, miskend blijft en toch een zeer betekenisvol werk van de toondichter. Het is duidelijk dat opus 12 orkestraal werd geconcipieerd maar de orkestratie van deze stukken kostte Bartók heel wat zorgen en het is pas jaren later dat ze op punt kwam (1923). Het scherzo met zijn wilde uitvallen, zijn rollende motoriek, zijn stampende ostinato's geeft een type van muziek waarin Bartók zich vitalistisch uitviert. Zelden is het ‘scherzo’ verder van zijn etymologische betekenis afgeweken tenzij men er het sarcastische in betrekt. Soms brengt ons de muziek van opus 12, vooral de Prelude en ook het Intermezzo dat zo pakkend

[p. 32]

weemoedig begint, in de kerkers van Blauwbaards kasteel; elders, in het scherzo en vooral in de finale, kondigt ze door haar gierende scherpte de ‘Wonderbare mandarijn’ aan. De finale is een dramatische Marcia Funebre, een titel die we zeer algemeen opvatten: een muziek die niet treurt om een mens of een feit maar die een tijd begraaft en in haar wilskrachtig, opstandig opschallen, meteen een nieuwe aankondigt. De door pauzen onderbroken, steeds herhaalde korte opschrikkende klankappéls lijken als zovele vuisten tegen het noodlot. Evenmin als in Bergs dramatische Drie orkeststukken op. 6, drie weken na het uitbreken van de wereldoorlog voltooid, is er in Bartóks opus 12 enig programma en toch spreken beide werken even sterk en dwingend van het dreigende, tragische tijdsgebeuren. Wijst het opus 12 bij Bartók bovendien op een persoonlijke betekenis? Dit werk is een van de meest desolate en treurigste muziekstukken die ooit gecomponeerd werden. Is het de wanhoop van Bartók om de minachting van het publiek, het onbegrip van de kritiek, het schijnbaar mislukken van zijn carrière? De volgende jaren trekt hij zich uit het openbare muziekleven terug.

Stijl- en vormelementen

Bartók had een lange laat-romantische periode te doorworstelen vooraleer de echte Bartók te worden. Zoals ook uit de onlangs opgedolven vroegste werken is te horen had hij zich uit een kluwen van allerlei invloeden los te werken die tal van namen oproepen. Ook nog na de openbaring welke Strauss' Also sprach Zarathustra in hem wekte (1902). In de Vier pianostukken van 1903, al getuigen ze van een zeer begaafde persoonlijkheid, spelen nog Chopin, Brahms, Liszt, R. Strauss dooreen. Op het ogenblik dat de jonge Bartók prat gaat op het gebruik van het dominantseptimeakkoord in de Fantasie nr. 1 (1903) zijn (de hem nog onbekende) Debussy en Ravel al veel verder. Dan komt, omstreeks 1907, de ontdekking van het authentieke volkslied.

De volksmuzieksubstantie heeft alle facetten van Bartóks muziek beïnvloed. We merken hoe de thematiek van Bartók er veel van haar snit, haar profiel, haar tonale onafhankelijkheid uit haalt, ook die rijkdom aan modale, pentatonische en andere gamma's die Bartók uit het conventionele majeur en mineur-systeem hebben geloodst. Noch het dodecafonisme noch de polytonaliteit - die in de grond een speculatieve houding is die het aanvaarden van het traditionele toonsysteem onderstelt - stroken met de aard van Bartók, en ook voor systematische atonaliteit voelt hij niets. Hij is bij gelegenheid zowel tonaal als atonaal of modaal of alles tegelijk. Nemen we b.v. het inzetthema van het tweede vioolconcert. Ofschoon het Bartóks eigen vinding is, zijn duidelijk de sfeer en de ambitus van het Magyaarse volkslied te herkennen o.m. in de syncopische accentuatie met drukkingen op de zwakke tijden.

Fragment uit Bartóks 4e kwartet. Het schrijnend recitatief van de cello krijgt een nog contrastvoller reliëf na het voorafgaande feeerieke Prestissimo con sordino.

[p. 33]

Ook de harmonie van Bartók is beïnvloed geworden door de studie van het volkslied. Men merkt goed aan een werk als de XV Hongaarse boerenliederen voor klavier hoe het zich laven aan de volkszangbronnen Bartók heeft behoed voor de abstraheringen van de atonale school en aan zijn harmonie een stevige en logische zij het tonaal ook zeer ruime grondslag heeft behouden.

Aan zijn ritme heeft Bartók door de studie van de volksmuziek een eigen leven en een nieuwe rijkdom gegeven. Men luistere naar de twee Hongaarse dansen uit Contrasten die met hun fris en origineel karakter voor onze oren een afleiding brengen van de gestereotypeerde en tot tanens toe gebruikte Westerse dansvormen: een ‘verbunkos’, achttiende-eeuwse rekruteringsdans uit de tijd van het heroïsche Hongarije, een van die dansen door sergeanten uitgelokt tijdens feesten waarbij zij handtekeningen voor het leger afdwongen; een ‘sebes’ die als middendeel een poëzievolle episode in ‘Bulgaars’ ritme vertoont. Bartók heeft dit ‘Bulgaars’ ritme, op onpare metra berustend, in vele van zijn werken prachtig uitgebaat: o.m. in het scherzo van het vijfde kwartet en de zes dansen uit Mikrokosmos.

Doch er steekt in Bartók veel meer dan het element folklore. In 1907, een paar jaren nadat de toondichter zijn speurtochten door Hongarije en andere landen was begonnen in gezelschap van Kodály, komt, door toedoen van deze laatste, de kennismaking met Debussy wiens invloed in de akkoorden en hun verbindingen van vele werken te bespeuren valt. Bach: door heel het werk van Bartók vloeit, nu eens duidelijk dan eens ondergronds, de invloed van Bach en de contrapuntisohe schrijfwijze waarvan hij een gedegen studie had gedaan. Vooral van 1926 af zal deze contrapuntische schrijfwijze bij hem een belangrijke voedingsader leveren zonder ooit het uitsluitend uitdrukkingsproces van zijn temperament uit te maken.

Bartók is onder de modernen de echte voortzetter van Beethoven. Niet alleen knoopt hij aan bij de grote ontwikkelingsvormen, sonate, variatie, rondo, maar hij heeft ze vernieuwd, niet het minst in zijn strijkkwartetten waar ook een affiniteit in geest en uitdrukking met de toondichter van de zestien strijkkwartetten is te onderkennen. Debussy, Bach, Beethoven, het zijn invloeden die door Bartók zelf werden bekend maar die zodanig in de structuren zijn ingewerkt dat slechts zeer uitzonderlijk bij het horen van Bartóks muziek een van deze namen op de lippen komt.

Andere elementen hebben de stijl en de structuur van Bartóks toonspraak beïnvloed. Erno Lendvai heeft in zijn Bela Bartók, an analysis of his music (London 1971) getoond uit welke doordachte principes en systemen deze muziek is gewonnen, hoe natuurecht en gevoelsbeleefd ze ook aandoet. Blijkens de studies van deze musicoloog⁵ en, bij ons, ook van Prof. J. Robijns⁶ heeft Bartók in tal van composities rekening gehouden met de zgn. gouden snede, en de eruit afgeleide zgn. Fibonaccigetallenreeks (3, 5, 8, 13 enz. d.i. telkens de som van de twee voorgaande). Zo is ook het harmonische bestel volgens een nauwkeurige geometrische, grafisch voor te stellen chromatische orde geregeld naar het ‘assensysteem’ of ‘de kwintencirkel’. Op deze elementen kunnen we hier niet ingaan zoniet komen we noodgedwongen op louter technisch veld.⁷ De toehoorder geeft zich daar trouwens geen rekenschap van maar ondergaat spontaan de architectonische logica van deze muziek.

5 Zie ook Lendvai, E.: ‘Einführung in die Formenund Harmoniewelt Bartóks’ in op. cit. Béla Bartók, Weg und Werk.

6 Prof. Dr. J. Robijns: ‘Béla Bartók. Eigen structuur-procédés’. Mededelingen Kon. Acad. Wet. Lett. en Kunsten, 1975.

7 Een uitstekende analytische inleiding tot Bartóks voornaamste werken vormt het ‘Bartók-Handbuch’ van György Kroó, vertaald uit het Hongaars in het Duits en het Engels, maar niet in het Nederlands beschikbaar. Het is vrij van elke aanmatigende toon en laat de verschillende opvattingen aan het woord. In het Nederlands is er o.m. de monografie van D. Dille met biografische gegevens en een korte beschrijving van de voornaamste werken (Antwerpen, 1973). Een uitgebreider werk is de ‘Bartók’ van T. Zielinski in het Duits beschikbaar (oorspr. Pools) voorzien van vele muziekvoorbeelden, hoofdzakelijk technische analyses biedend en veel met vergelijkingen werkend.

Rijpe vruchten

Na drie jaar zwijgen luidt een plotse rijke oogst in 1926 een nieuwe faze in: Bartók heeft de schijnbare antinomie tussen het eenvoudige van melodie en ritme in de volksmuziek en zijn uiterst gecompliceerd harmonisch temperament een synthetische oplossing gegeven. Hij schept een muziek die zich naar de diepste onderstructuur van de volksmuziek voegt maar waarin deze laatste alleen nog als substraat voor een zelfstandig musiceren overblijft en waarbij de westerse traditievormen meteen op een nieuwe wijze worden aangepakt. Dit is klaar in de Pianosonate van 1926 die duidelijk de betekenis van Bartók als klaviercomponist belicht: een zeer groot klaviercomponist maar radikaal van de impressionisten verschillend wat opvatting van en schrijfwijze voor het instrument betreft. De piano wordt een slagwerkinstrument: hier worden de akkoorden werkelijk geslagen en niet gestreeld, de rol van de pedaal wordt teruggedrongen, het gebruik van pp-effecten geweerd.

De suite In de open lucht van hetzelfde jaar biedt in haar vijf klavierstukken enkele der kenmerkendste gezichten van Bartóks kunst. Men kan ze aanzien als een reeks ritmisohe of poëtische evocaties van of in de natuur, op de velden (Met trommels en fijfers, Musettes) op het water (Barcarolle), 's nachts (Musiques nocturnes), in de bossen (De jacht).

De geheimzinnige Nachtklanken brengen ons voor het eerst in die nachtelijke fluistersfeer, een der eigenste aspecten van Bartóks muziek. Er is een klankentros die zonder ophouden door heel het stuk ostinato als een obsessioneel element tampt. Daarrond ritselen en kwaken eigenaardige, gestileerde vogel-, insecten- en kikkergeluiden: naar deze vreemde, voordien ongebruikelijke fluistersonoriteiten hebben Lutoslawski en anderen goed geluisterd. Dan komt een hymnisch koraal dat unisono over verschillende oktaven in het diepste reliëf weerkaatst. Als uit de verte klinkt een soort schalmeimuziek. Is het een verre boerendans of het pijpen van een wakende herder, wie zal het verduidelijken? Bartók mediterend in de sterrennacht ergens in de Hongaarse vlakte? Na de laatste maat schreef Bartók het woord Dittáé, een opdracht aan zijn vrouw.

In totaal contrast met deze nocturne verloopt het laatste nummer, een overrompelend jachtstuk, een fanatiek opgejaagde wervelende muziek die we ook horen in het ballet waar de mandarijn het meisje achternazit of het fugato van de vervolgingsjacht in de Cantata profana. Vooral om dit laatste stuk is de Suite een ongehoord moeilijk werk dat een buitengewoon uithoudingsvermogen vergt (bijzonder van de linkerhand) en een uiterste zenuwbeheersing in de handen.

De neiging van de Sonate naar een meer lineaire stijl spreekt ook uit het Pianoconcert van hetzelfde jaar. Anderzijds vertoont het middendeel, naast de eigenaardige geruiseffecten die ook in Muziek voor strijkers, slagwerk en celesta zo hallucinant werken, voor de eerste maal een groot belang van het slagwerk dat nog verduidelijkt wordt in het tweede Pianoconcert (1930-1). Wordt in dit laatste werk de sonatevorm met de contrapuntische schrijfwijze gecombineerd, toch gebruikt Bartók slechts het ‘principe’ van een stijl om zijn eigen persoonlijkheid kracht en infrastructuur te geven. Een ontzaglijke stootkracht gaat uit van enkele lineair gehouden, diatonische motieven die de Bachse ‘beweging’ wekken. Maar bij al de contrapuntische weerkaatsingen van de thema's, vooral in het eerste deel, denkt men geen ogenblik aan Bach of aan zijn tijdgenoten. En hierin is Bartók ongetwijfeld superieur aan Stravinski bij wie vele maten de bedenking oproepen: dát is Bach. Is de structuur van dit concerto dus traditioneel, de inhoud is volkomen nieuw. En wat een verschil met het gelijktijdige Concerto en sol van Ravel!

De zes delen van Mikrokosmos, in 1926 begonnen en over meer dan tien jaren uitgestrooid, vormen een progressieve studie van het klavier. Hier wordt gebroken met al die anachronistische en waardeloze methodes en wordt de leerling van meet aan ingewijd met stukjes die, al zijn ze voor beginnelingen bestemd, vooreerst echte muziek zijn en dan vooral afgestemd op het moderne gehoor en de stand der eigentijdse geëvolueerde klankentaal. Er zijn studies op allerlei toonaarden. Stukjes tintelend van humor zoals Uit het dagboek van een vlieg of Nar wisselen af met meditaties als de Notturno of Melodie in de mist. Pianistieke problemen b.v. de verdeelde arpeggio's; vormenproblemen b.v. vrije variaties. Het stuk Kleine sekunden, grote septiemen, schijnbaar technisch, graaft expressieve diepten uit. Als kroon op de bundels, de zes dansen in het door Bartók zo gegeerde Bulgaars ritme. De pedagoog, de pianist, de toondichter openbaren zich even sterk in dit album.

De kwartettencyclus

De zes strijkkwartetten vormen een zwaartepunt niet alleen in Bartóks oeuvre maar ook in de moderne (kamer)muziek.⁸ Vooral in zijn kwartetten zal Bartók zich de echte voortzetter van Beethoven tonen. Want noch in zake vorm noch in zake klankmogelijkheden heeft de Romantiek hier nog veel bijgebracht, ondanks de waarde in se van de kwartetten van Schubert en Brahms. Trouwens, vele werken zoals die van Grieg, Tsjaikovski, Smetana zijn niet eens in echte kwartetstijl geschreven. In Bartók treft de authentieke kwartetstijl

8 Ze trokken trouwens de bijzondere aandacht van de specialisten. Tot de voornaamste studies behoren: M. Seiber, ‘The string quartets of B. Bartók’, Londen 1945; Janos Kárpáti: ‘Bartóks Streichquartette’ (oorspronk.: Hongaars); Babbitt Milton: ‘The string quartets of Bartók’ in ‘Musical Quarterly’, New York 1949; Mason Colin: ‘Bartóks Streichquartette’ in ‘Musik der Zeit’, 1953.

[p. 34]

Houtsnede van N. Gontcharova.

in een nieuwe en bedachte vorm die derhalve voor elk der zes kwartetten telkens verschillend zal zijn.

In een tijdspanne van nauwelijks een jaar schrijft Bartók twee van zijn meest gedurfde composities, het derde en het vierde strijkkwartet. Het Derde Kwartet (1927) staat op het hoogtepunt van de scheppingsperiode waarin Bartók zich aan een vermetel aanwenden van alle uitdrukkingskrachten en middelen overgeeft en ook het kwartet een nieuwe, verbrede toonspraak wil afdwingen; ruwe uitvallen (het typisch Bartokiaanse ‘ruvido’), haastige aftochten van ff tot pp, met een zoeken naar al de mogelijke timbre-effecten door de instrumenten geboden: ‘sulla tastiera’ (op het toetsbord), ‘sul ponticello’ (op de kam), ‘col legno’ (met het hout van de strijkstok op de snaren); zelfs wordt het te gebruiken deel van de stok aangegeven, sommige noten moeten op een voor hen ongewone snaar gegeven worden.

Kort na het derde ontstaat het Vierde Kwartet (1928). Alweer een bewonderenswaardige architectuur: een centraal langzaam deel, een soort notturno, in dezelfde sfeer als het derde paneel van ‘Muziek’ en het middendeel van het Adagio uit het tweede pianoconcert verwijlend en van de diepste intensiteit; dit lento is geflankeerd door twee scherzi; het eerste een Prestissimo con sordino, fluisterlichte, af en toe bruusk opjagende muziek, een van Bartóks fantasierijkste spelen; het ander scherzo, Allegretto pizzicato, een studie van gepinste tonen die Ravels meesterstukje overtreft. De scherzi zelf zijn ingebed in twee allegro's waarvan het tweede, de finale, een van Bartóks meest woeste stukken is. Men vraagt zich af wat er na dergelijk werk nog gevonden of gehaald kan worden uit het strijkkwartet.

In deze periode valt een van Bartóks opmerkelijkste vocale composities, de Cantata profana van 1930. Ze brengt ons in de mysterievolle regionen waar ook de muziek van ‘Hertog Blauwbaard’ vertoeft. Ze is gebouwd op een Roemeense calinde, een kerstzang die evenwel niets te maken heeft met de Westerse kerstliederen maar naar de heidense legenden teruggrijpt: de zonen die zich in een woud, weg van de mensen en de ontgoochelende beschaving terugtrekken. Na een donkere inleiding roepen ons de hoorns naar het woud: het is een van die klankstukken waarin Bartók zijn liefde voor de ongerepte natuur heeft uitgesproken. Nog eens worden hier Oosterse volkszangmelos en Westerse structuren - het gebruik van vormen als aria, fuga, koraal wijst weer op de invloed van Bach - op bewonderenswaardige manier ineen verwerkt.

Dit vreugdeloze, donkere werk ontstaat in de tijd dat Honegger in zijn Cris du monde (1931) de moedeloosheid van de mens uitdrukt om zich uit de greep van de overrompelende mechanisatie en ‘machinisatie’ te ontworstelen, om de rust en de stilte van de natuur terug te vinden. In dezelfde tijd spreekt ook uit Hindemiths oratorium Das Unaufhörliche (1931) dezelfde opstandigheid tegen de materialistische dwang van techniek, record, comfort, waarmee de ‘innerlijke’ mens geen tred weet te houden. En na de heidense woestheid van Le Sacre du printemps zingt Igor Stravinski nu het huiverende Alleluia van zijn Symphonie de psaumes (1930).

Meesterwerken

Met de Muziek voor strijkers, slagwerk en celesta (1936) staan we voor een mysterievol werk dat de toonkunst nieuwe dimensies heeft toegevoegd. Het werd gecomponeerd in het Zwitserse hooggebergte waar de dirigent Paul Sacher Bartók een landgoed ter beschikking had gesteld om in de stilte van een grootse natuur rustig te kunnen werken. Muziek begint met een fuga waarvan het thema in zijn verschillende intreden de twaalf tonen van de chromatische reeks bevat, een aanknopingspunt bij de atonale muziek zonder dat van seriële ontwikkeling sprake is. Het geldt hier een der indrukwekkendste herscheppingen van deze traditionele vorm. Op een concerterend allegro volgt een Adagio, een wonderlijke inhumane nocturne, iets enigs als klank, een nieuwe, sonore wereld, Bartóks eigen diepste wereld. In sterk contrast hiermee volgt een finale waar een uitgelaten vreugde door vaart.

In 1937, één jaar na Muziek verschijnt de Sonate voor twee piano's en slagwerk, een andere onder Bartóks meest originele exploraties in een ongewone klankenwereld. Het slagwerk, een orkest op zichzelf, treedt niet alleen ritmisch op, maar het fungeert ook als klankkleurelement, en het neemt zelfs deel aan de thematische behandeling.

In het Allegro molto vindt men drie uiteenzettingen: het probleem van de vernieuwing der classieke vormen vooreerst; vervolgens een confrontatie tussen homofone en polyfone stijl waarvan Bartók in verschillende werken een juxtapositie, zo niet een synthese heeft gegeven; en ten slotte de verhouding ritmemelodie waarop ook hier nieuwe gezichtspunten worden geworpen. Hier wordt het ritme op een heel andere manier dan in de romantische muziek opgevat. De vele ritmische ostinati tonen hoe het niet alleen melodische elementen zijn uit de volksmuziek die de spraak van Bartók hebben beïnvloed.

Na het Lento ma non troppo, een vervlieden naar immateriële stilte-sferen, heeft Bartók door de hele finale weer eens zijn vreugde gestrooid, een harde, moderne levensvreugde in jachtige accelerando's gedreven en aan volkse bronnen gevoed.

De laatste periode

Tegen het einde komen enkele aspecten die in de muziek van Bartók nimmer afwezig waren klaarder uit: vooral dan melodische kracht en gevoelswaarde. Nu rijst naar voor, in ongekende puurheid, de melodische gestalte van deze muziek, het thema: zoals het openbloeit op de harpkloppingen bij de aanhef van het Vioolconcert, dat wonder waarin we voelen hoe Bartók, alle experimenten overwonnen, het gemoed gestild, in pure klankbeschouwing opgaat; of zoals het zingt in het Intermezzo van het Concerto voor orkest. In de Melodia van de Solosonate reiken beide elementen, reinste melodie en reinste gevoel, tot de beschouwende hoogte van Bach.

Het Vioolconcert van 1937⁹ geeft ons de gelegenheid Bartóks vioolstijl in te schouwen. Deze stijl is zeer verschillend met die van het Westerse vioolconcert in het bijzonder die der Italiaanse vioolscholen al is hij op de traditionele vormen en ontwikkelingsmethoden geënt. Dit in acht te nemen is noodzakelijk voor een juist begrip bij de uitvoering. Zo is het voor de voordracht van het eerste thema met zijn syncopische drukken op de eerste tel nodig te weten dat het naar het Hongaarse volkslied is gesneden waarvan de taal - de Hongaarse - haar accenten op de eerste lettergreep legt.

Het begin is iets enigs: die prachtige, rustige harpakkoorden met, daaronder, de doffe pizzicati en de dromerige toon van de hoorn waarop dan een van Bartóks meest plastische thema's komt schuiven: Hongaars en toch persoonlijk, wilskrachtig en toch zangerig. Wat een verscheidenheid in de uitdrukkingsgamma van dit concert, van de tragiek der plots opschrikkende, schrille tremolo's tot de desolaatheid van een neervallend glissando (blz. 40), van de doffe onrust in het begin van de cadens zo vol ontroering tot de opklarende begeving die telkens na een abrupte uitval weer met een zinspeling op het hoofdthema verschijnt: een allegro doorschokt met een reeks dramatische contrasten.

De variaties die op het thema van het Andante tranquillo volgen leveren enkele staal-

9 Het eerste (posthuum) vioolconcert, een jeugdwerk uit 1907-8, heeft veel meer van een fantasie waarvan het eerste deel overgenomen is uit het eerste der ‘Twee portretten’ op. 5.

[p. 35]

tjes van Bartóks orkestratiekunde met delicate schakeringen en geraffineerde effecten, van de losse improvisatie in het rubato van de zigeunerstijl in de eerste tot het contrapuntaal spel met drie, vier, en ten slotte vijf stemmen in de begeleiding van de laatste. In de manier waarop Bartók in de finale de rondo-vorm behandelt, treedt weer de vernieuwer op. Ook hier een contrastrijke uitdrukkingsgamma, van de dramatische koperfanfare met kwarten op het ruisen van de trom tot het grazioso waar het bijna een luchtige wals wordt. De veelheid van stemmingen en uitdrukkingen die het vervat maken van dit werk een der grote synthesen van Bartóks kunst en, naast die van Schönberg en Berg, een van de meest betekenisvolle vioolconcerten van deze eeuw¹⁰.

In 1939 begint de toondichter zijn laatste Kwartet, in Budapest na de oorlogsverklaring voltooid: een van de meest ‘menselijke’ documenten in Bartóks muziek. De bijzondere eenheid van dit kwartet houdt verband met een ‘mottothema’ dat ieder der delen voorafgaat, een droeve, melancholische gedachte (mesto). De marcia die volgt is een sarcastisch stuk, van een sarcasme dat meer dan eens tot een smartelijke gebrokenheid ineenstuikt. De burletta is als een masker waarachter de bittere, pessimistische Bartók zijn verdriet kan verbergen. Waaraan dacht Bartók toen hij op een motief ‘più dolce, lontano’ schreef¹¹? Tot tweemaal toe staat op de partituur de vermelding ‘senza colore’ (kleurloos). Elders nog heeft Bartók van die momenten waarin hij het nutteloze van zijn opstandigheid zowel als van zijn verslagenheid inziet en in een onverschilligheid vervalt: zo ook in het ‘allegretto con indifferenza’ even voor het slot van het vijfde kwartet. Maar het smartelijke motto krijgt in de quasi-stilte van het einde een ongewoon diep reliëf. Dit is dan het afscheid van Bartók aan zijn land, aan alles wat hem dierbaar was: in october 1939 vertrekt de vrijheidslievende Hongaar naar Amerika.

Het Concerto voor orkest werd geschreven in volle oorlogstijd (1943) toen de banneling Bartók in Amerika vertoefde en nauwelijks van een zware ziekte was hersteld. Na de eerste uitvoering in België te Brussel tijdens het seizoen 1944-45 onder de leiding van E. Ansermet schreven we o.m. in De nieuwe Gids: ‘Er zijn in het Concerto voor orkest ongehoorde sonoriteiten, in de letterlijke en figuurlijke zin van het woord. Bartók op zijn felst. Ons inziens een buitengewoon werk’. Zo sterk zouden we het nu niet meer zeggen. Toch heeft het Concerto zich ondanks vele weigerige of minder gunstige beoordelingen, vooral bij ‘progressisten’, thans als een ‘klassiek’ werk geïmponeerd.

Vooral in het tweede deel, Allegretto scherzando, is het duidelijk dat het om een ‘concerto’ en niet om een symfonie gaat. Het is een ‘Giuoco delle coppie’, een spel der koppelingen waarin de instrumenten paarsgewijze optreden, resp. fagotten, hobo's, klarinetten, fluiten, trompetten, en waarbij de thematische stof telkens op een andere manier wordt voorgesteld. Hierna klinkt een soort plechtig koraal waarvan de episoden met de ritmen van de trom dialogeren. Indrukwekkend het majestueuse, bijna religieuze antwoord van de hoorns. Dan worden we teruggeleid naar het ‘giuoco’ waarin een lichte, discrete ironie speelt die in IV scherpere vormen zal aannemen.

Met de Elegia zijn we in de sferen van het derde deel uit ‘Muziek’ en van het Adagio uit het tweede pianoconcert: de nacht van Bartók. De klacht van de hobo, het kirren van de fluiten en klarinetten in korte volutes, het sidderen van de violen en de pauken, het is een stemming vol ijzige verwachting die op dramatische wijze gebroken wordt door het appèl uit het le deel. Het contrastrijkste stuk is het vierde deel, Intermezzo interrotto. Een zangerig thema wordt onverwacht onderbroken door een schampere uitval vol sarcasme: de klarinet gichelt een dansmotief afgeknot door spichtige trillers en door glissandi van tuba en trombone. Is het een parodie op een thema uit de 7e symfonie van Shostakovitch die in de tijd van het ontstaan van het concerto als de grote moderne componist in Amerika gold terwijl het werk van Bartók in een misprijzende onverschilligheid werd gelaten¹²? Het klinkt triviaal, erbarmelijk. De finale is een Presto vol ritmische uitgelatenheid.

Bartóks Concerto is, zoals Honeggers Symphonie liturgique of Bergs Wozzeck, de uitdrukking niet alleen van een sterk muzikaal temperament maar ook van zijn tijd, zijn ontreddering, zijn sarcasme, zijn paradoxale complexiteit: bittere spot huist naast hymnisch lyrisme, religiositeit naast uitgelaten vreugde. Gaat het werk door zijn uitdrukkingsmacht ver boven het individuele, toch is het bovenal een grote synthese van de kunstenaar Bartók: zijn chromatisme, nog steeds voorhanden, is echter rustiger, accurater geworden. Ook het ritme is getemd en overmeesterd. Bijna voortdurend is het Concerto melodisch en het biedt een rijke schakering van expressieve thema's. Opmerkelijk is hun bijna diatonische eenvoud. Er is derhalve in het werk een klaar tonaliteitsgevoel. Nergens, anderdeels, is de fusie tussen volksmuziekelement en individuele uitdrukking volmaakter geweest dan in de Finale. Modale en chromatische schrijfwijze, hier homofone, dáár polyfone stemvoering, alles opgenomen in een logisch uitgebouwde architectuur.

Na Bach, na Reger, na Hindemith heeft Bartók op zijn beurt, in de onbegeleide Vioolsonate van 1944, de macht van expressie en techniek die het instrument bieden kan, op unieke wijze samengevat. In geen compositie van Bartók is de invloed van Bach zo sterk. Het tempo di Ciaconna, dat met de Ciaconna uit Bachs suite in D klein kan vergeleken worden, biedt een reeks variaties waarin alreeds de mogelijkheden van de viool uitgeput lijken. Na de harmonisch rijk gestoffeerde Ciaconna en Fuga is de monodische Melodia overweldigend van contemplatieve intensiteit. Tot slot een motorisch Presto, opgewekt, bijna vrolijk en dansachtig, zoals vele finales

Braque: meisje met de gitaar.

van Bartók. Men peilt bij vergelijking met een andere vioolsonate, het frisse opus 31,2 van Hindemith, hoeveel dieper van gedachten Bartók is.

Het laatste werk van Bartók, het ultieme Pianoconcert (1945), treft door zijn rustige toon en zijn eenvoud, misschien omdat het bedoeld was als laatste geschenk voor zijn vrouw, de pianiste Ditta Pásztori, wie het beter in de handen zou liggen dan de beide vorige eruptieve concerto's. Eenvoud van bouw: de drie traditionele delen en hierin de gewone ontwikkelingsgang: sonatevorm, lied en rondo; eenvoud van de orkestratie die op geen andere dan de gewone classieke bezetting beroep doet; eenvoud van toon: het wilde, het snerpend-chromatische van vroeger zijn opgelost in een uitgeklaarde schrijfwijze. Dit late werk is als een terugblik op wat Bartók lief was en dat hij in muziek heeft uitgedrukt. Het aanvangsthema is een laatste sprekend voorbeeld hoe de folkloristische elementen, hier de syncopische accenten, het modale (dorische) karakter en zelfs het ornament in een persoonlijke stijl geassimileerd zijn. De finale is als een laatste Hongaarse dans, volkomen gespiritualiseerd. Maar tussen de ronden leeft ook nog in twee fugato's de contrapuntische stijl. En ook Beethoven is daar nog, in de ontwikkelingswijze van het eerste deel en ook in de geest: de rustige, hogere beschouwing.

Het hoogtepunt is voorzeker de dialoog van het Adagio religioso: zo kalm, zo sereen en toch zo intens klinkt dit koraal in oude modus. Bartóks laatste nachtmuziek. Misschien mogen we met Tibor Serly geloven dat de

10 Uitgebreide analyse in J. van Ackere: ‘Het Vioolconcerto en het Concerto voor orkest’ van Béla Bartók, Antwerpen 1963.

11 Ufalussy heeft er op gewezen dat het de omkering is van een volksmotief dat verbonden is met de Hongaarse vaderlandsliefde en door Liszts veertiende rhapsodie wereldbekend geworden is.

12 Anderen zien er een zinspeling in op een wijsje uit een van Lehars operettes.

[p. 36]

toondichter, ver van zijn land, hier een laatste maal aan de stilten van de Poesta heeft gedacht en de nachtelijke atmosferen van de wijde Hongaarse vlakten tot een puur muzikaal gebed in zich heeft laten leven. Middenin slaat de stemming om: het lijkt werkelijk een vogelenconcert in deze zomernacht, ‘een studie van de natuur bij nacht’ vindt Mosco Carner¹³. Er is bij Bartók zeker geen ogenblik van grotere berusting dan waar de houtinstrumenten, na dit intermezzo, het koraal hervatten, terwijl het klavier nu met een tweestemmig contrapunt begeleidt.

Maar de tijd van Bartók was om. Hij kon het werk niet helemaal voltooien. De laatste zeventien maten werden op de schetsen uitgewerkt en georkestreerd door Serly¹⁴.

Bartók is zijn weg voortgegaan ondanks de zoveel gemakkelijkere oplossingen die bij de hand lagen, ondanks de tegenspoed en de moeilijkheden op de levensweg ontmoet. Op een volledige miskenning stuiten: bijna ieder werk op onbegrip of zelfs vijandschap onthaald zien, ook bij zijn landgenoten; eenzaam strijden en niet eens, zoals Schönberg, een kring leerlingen bezitten waaruit men heul en kracht putten kan; letterlijk armoede lijden; ten slotte in ballingschap gaan leven en in den vreemde begraven worden op kosten van een filantropische vereniging; dit tragische lot heeft Bartók nooit tot toegevingen gedwongen en in zijn stijlopgang heeft hij zich de meest standvastigste, de hardnekkigste onder de toondichters van zijn tijd getoond ook nadat, in een laatste faze, zijn muziek een milder en serener accent had aangenomen.

Men mag er de nadruk op leggen dat Bartók, hoe verantwoord ook zijn techniek en zijn architectuur zich voordoen, steeds een gevoelsmusicus blijft, en zijn muziek steeds met levensgevoel is geladen. Dat gevoel omvat de meest verscheidene uitdrukkingsvormen: er is het donker expressionisme dat ons bevangt in de schorre orkestepisoden bij het openkrijsen van elke poort in De burcht van Hertog Blauwbaard of in de uitgillende koperstoten in de kroeg van de Mandarijn; of de hallucinante evocatie van de woudsfeer in de tweede strofe van de Cantata profana; er is de huivering om het mysterie van de nacht in zovele bladzijden, niet het minst in het Adagio uit Muziek: Bartók roept niet naar buiten, het is geen uiterlijk lyrisme van bekentenissen; hij schouwt introspectief in zijn eenzaamheid zoals de gekerkerde uit de Hongaarse volkszangen van 1929. Of dan is er de sarcastische Bartók die spreekt uit het ‘meccanico’ even voor het slot van het vijfde kwartet: een draaiorgelmuziek die 's levens schampere eentonigheid klaagt: of uit de schelle spotlaoh die plots door het Intermezzo van het Concerto schalt en waarin Bartók tegelijk een soort muziek en de smaak van een tijd heeft geparodieerd. Maar tegen deze triviale uitval zingen de strijkers een Cantabile-thema, een van de tederste melodieën die de toondichter ooit schreef: dat is de van weemoed gebroken Bartók, de Bartók die ook de smartelijke terugkeer van het thema na de cadens in het vioolconcert heeft geschreven of het ‘piangendo’ van het altvioolconcert. Maar er is bij Bartók elders ook een echte vreugde, de harde, moderne levensvreugde die hij door de ganse finale van de Sonate voor 2 piano's en slagwerk heeft gestrooid; de vreugde die, aan volkse sappen gevoed, in vele andere finales opklinkt, niet het minst in het Allegro assai van het Divertimento, een van Bartóks lichtste en gevleugeldste bladzijden: het is alsof Bartók met het boerenvolk van Hongarije meedanst. De vreugde die hij in zichzelf niet vond ging hij zoeken in de natuur. Daar voelde hij zich eerst thuis, in het ongerept landelijke, niet alleen in Hongarije maar overal waar de mensen in zangen en dansen hun broederschap in wel en wee uitdrukten.

Bartók heeft een dubbele fusie verwezenlijkt: die van de Oosterse klankeigenheden met de Westerse vormen die hij ‘herschept’, die van de volksmuziek en de kunstmuziek. Hij was meer dan een folklorist: hij streefde naar een universele toonspraak. Hij is een der groten die tellen in het geheel van de twintigste-eeuwse muziek met een werk geput tegelijk aan de frisse bronnen van het echtste volkserfgoed en uit het diepste persoonlijke gemoedsleven¹⁵.

13 In ‘The Concerto’ edited by Ralph Hill, London, 1952.

14 Het is ook Serly die, naar de nagelaten schetsen, het posthume altvioolconcert heeft samengesteld en georkestreerd.

15 We wachten nog altijd op een volwaardige biografie over Bartók. Wie deze roekeloze taak op zich neemt zal er rekening moeten mee houden dat Bartók, zoals ook uit zijn karakter blijkt, minder dan wie ook er op gesteld was zijn privé-leven en zijn persoonlijke ervaringen aan de openbaring prijs te geven. Deze taak zal niet vergemakkelijkt worden door het feit dat, zoals Everett Helm er nog in de uitgave 1977 van zijn biografische schets op wijst, een rivaliteit bestaat tussen de twee archiefcentra, het ene in Budapest, het andere in New York. Het eerste zorgde voor de belangrijke reeks ‘Documenta Bartokiana’.
Dat hier Bartók aan de beurt kwam en niet A. Berg, de meest ‘humane’ van alle 20ste-eeuwse toondichters ligt aan het feit dat verleden jaar een heel nummer van ‘Vlaanderen’ aan de Weense school werd gewijd. Laatst trachtte men nu ook Webern te ‘humaniseren’ en volgens Dominique Jameux moet men heel Webern ‘met het hart en niet met de oren’ beluisteren!