Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 28

[p. 37]

Twee musici-humanisten uit onze eeuw

Honegger en zijn Kerstcantate of de roep naar God

Het oeuvre van Arthur Honegger, zoals trouwens dat van zijn groepsgenoot, de al te vruchtbare Darius Milhaud, is nogal ongelijk. In menig werk van hem is, eerder dan een geïnspireerde kunstenaar, een schrandere vakkundige aan het woord, een poëet bij wie vele verzen kunstig gedraaid zijn maar waar het eerste afwezig is, het vers dat de goden, naar het woord van Valéry, de dichter voor niets schenken. Des te geredelijker drukken we onze bewondering uit voor zijn laatste toonscheppingen. Op het einde van zijn loopbaan heeft Honegger nog twee van zijn beste werken gegeven: een beminnelijk concerto da camera en, nog op zijn sterfbed voltooid, als brokstuk van een vroeger, tijdens de oorlog groots ontworpen oratorium, zijn muzikaal testament: niet een Requiem maar een Kerstcantate. Honegger is een merkwaardig religieus toondichter geweest die ook de morgenhymne Pasen te New York, Judith, David heeft gecomponeerd en wiens vermanende stem, wiens menselijkheid en vredeshunkeren tot uiting komen in werken als Cris du Monde, La Danse des morts, de Liturgische symfonie en, een laatste maal, in deze Kerstcantate die we als voorbeeld hebben gekozen.

Vanaf het verwachtende pianissimo van de aanvang, over het krijsen en juichen der koren, tot aan de hogere, serene stilte van het slot, ligt er over dit werk iets hallucinerends. Uit de donkere diepten stijgen enkele klanken op: het orgel, de lagere strijkers en de hoorns, de hoorns van Honegger waarmee hij zo'n zeldzame, mysterieus-dramatische effecten heeft bereikt. En dan zwelt geleidelijk de eerst woordloze mensenzang aan, de stem van de gekluisterde volkeren, die wachten op de Heiland: ‘De profundis clamavi ad te, Domine...’. De muziek is drukkend en zwerft doelloos rond. Maar tussen de pijnlijk droeve klanken lijkt het of daar ook vrolijker tonen ontwaken: het ‘Gaudete’ tussen de ‘Rorate's’, de hele Advent in muziek. In het orkest horen we de schrille klankenslierten van de blaasinstrumenten, op een ostinato waarmee Honegger zo goed een sfeer van verwachting weet te scheppen (b.v. ook vóór de komst van de koning in Jeanne au bûcher). En dan komt de kreet ‘O viens!’. Op deze kreet, die meermaals wordt herhaald, heeft Honegger telkens een prachtig, dramatisch akkoord geplaatst, waaruit, achter het ongeduld van het Joodse volk, iets van de angst van onze tijd roept. Het is als de geestelijke echo op de kreet ‘Délivre-moi’ uit Honeggers vroegere cantate Cris du monde, de kreet van de moderne mens die, verdoofd door het geraas van motoren, signalen en wangeluiden, vruchteloos poogt zich aan het overrompelend mechanische te ontworstelen om bezinning te vinden.

Tussen deze schrijnende aardse stemmen komt een frisse kinderzang als van uit de hemelen aanruisen. Het is het eerste van de pakkende contrasten uit deze Kerstcantate. Een solostem brengt de boodschap van de geboorte: de engelentrompetten verkondigen de gebeurtenis, de violen weven om de kribbe een zacht kreunende muziek, en daar klinken ook de tamboerijnen en de fijfers van de herders. En dan begint de muziek te wemelen en te wentelen - de mooiste kerstliederen van alle volken uit alle Godgelovige eeuwen door elkaar: gregoriaans, volksliederen, kunstzangen, Frans, Latijn, Duits, alles door elkaar en samen, een dronkenschap van klank en vreugde: ‘Es ist ein Reis entsprungen’ in contrapunt met ‘Il est né le divin Enfant’, ‘Stille Nacht, heilige Nacht’, met ‘Christ ist erschienen uns zu versöhnen’, de volkse onomatopee ‘Eia, eia, susani, susani’ met het geleerde ‘Alleluia, alleluia’.

Wanneer een climax is bereikt, komt een onvergetelijk, dubbel contrast; na al die veelstemmige koren daagt een enkel tenger kinderstemmetje op en zingt de woorden ‘Laudate Dominum omnes gentes’. Dat ‘omnes gentes’ door een enkel stemmetje gezongen, het is als een enkel sneeuwklokje dat, verloren in een onmetelijk sneeuwveld, het kelkje naar boven heft. Hier heeft Honegger bereikt wat hij reeds eenmaal in Jeanne au bûcher bij de woorden ‘Personne n'a un plus grand amour’ had gekund: de toehoorder bijna fysisch ontroeren.

De koren hernemen en juichen de psalm op een onbedwingbaar ritme. En dan vervloeit de hymne geleidelijk; flarden van de kerstliederen hangen nog in de lucht, een verre trompettenroep uit de hemelen, een antwoord van de schalmeien dichter op aarde, enkele lichtende harppizzicati, een geheimzinnig ruisende harmonie verheerlijkt tot stilte, de stilte der sferen. Het is alsof de muziek haar essentie heeft doorbroken en licht is geworden. We voelen ons als aangezogen naar de hemelen. Honegger is er hier werkelijk in geslaagd, door graduering en vervaging van verschillende klan'ksferen, een indruk van ruimte te wekken.

Overziet men Honeggers Kerstcantate in haar geheel, dan verrast ons de wonderbare structuur en de symboliek van dit werk; een soort ‘Divina Commedia’ in klanken, die ons, van het klagelijk ‘De profundis’ van een zondige

Het Kerstgebeuren in beeld, woord en muziek: bladzijde uit een koorboek van de 15e eeuw. Abdij Monte Oliveto Maggiore, Toscane.

Silvio Acatos: De zwarte viool. Uit L'oeil, juni 1976.

[p. 38]

Het War Requiem werd gecomponeerd voor de inwijding van de nieuwe kathedraal van Coventry. De ruïnes van de oude kathedraal blijven als aandenken bewaard naast de nieuwe kerk waarmee ze verbonden zijn.

mensheid in de aanvang, tot het paradiso van het slot voert. Een synthese van het verleden, waarbij de voornaamste kerstliederen worden benuttigd, van de verwachtingstijd en van het kerstgebeuren en van de echo hiervan in de volkeren en de tijden, herlevend in de herinneringsdroom van een kunstenaar. En toch weer een modern werk, dat Honegger verwezenlijkt met de opvattingen en de harmonieën van zijn tijd. Doch het zit hem niet alleen in de techniek. Er is, ondanks haar kerstvreugde, een diepe weemoed, ja iets tragisch in deze cantate, iets van de vertwijfeling van onze gekwelde tijd. Honeggers kreet ‘O viens’, die zo ver af staat van Bachs serene ‘Komm Jesu’ in zijn Adventscantate nr. 61, lijkt als verzwaard door de stem van al de andere volken die, na Israël, hebben geleden en gewacht. Het is de roep van de moderne mens die, nu het ‘Et in terra pax’ reeds twintig eeuwen lang vruchteloos gezongen blijkt, als het ware God roept om nogmaals tussenbeide te komen. Ze is niet alleen het levensavondgebed van een groot religieus toondichter, doch ook het gebed van de menigten waarvan hij zo graag de ‘vates’ en de tolk is geweest, een angstkreet, een ‘menselijk’ document van de naoorlogse tijd.

Britten's War Requiem of: Een mis voor de doden, een boodschap voor de levenden

Het is typerend voor de persoonlijkheid van Benjamin Britten dat hem de Aspenprijs van het Amerikaans Instituut voor humanistische studiën werd toegekend, niet bepaald bestemd om een muzikaal oeuvre te eren maar om de belangrijkste bijdrage tot de ontwikkeling van de geesteswetenschappen te belonen. Britten, die zich noch om seriële methoden, noch om neoklassieke ‘retours’ noch om elektronische experimenten heeft bekommerd en hierom wel eens smalend werd beoordeeld, behoort tot die componisten die de muziek nog een humane, expressieve, ideologische betekenis gunnen: misschien een van de laatste zeldzame humanisten. Tot de werken die in dit verband dienen vermeld te worden behoren de Cantata Misericordium, de Voices of Today en het War Requiem, een Oorlogsmis, eigenlijk een Vredesmis, voor het eerst uitgevoerd in de nieuwe kathedraal van Coventry, gerezen naast het puin van de door bommen verwoeste oude. Als solisten zouden nu broederlijk de oude vijanden samen zingen, de Brit Peter Pears, de Duitser Dietrich Fischer Dieskau, de Russische Galina Visheneskaya.

Wij geloven dat Britten met zijn War Requiem niet alleen zijn meesterwerk heeft gegeven maar ook een van de belangrijkste werken uit de moderne muziek. Het War Requiem - een compositie van bijna anderhalf uur - is niet eigenlijk een liturgische mis. Tussen de teksten van de Missa pro defunctis zijn fragmenten geschoven uit de poëzie van Wilfried Owen, enkele dagen vóór de wapenstilstand 1918 op het slagveld gesneuveld, nauwelijks vijfentwintig jaar, en die op weg was een van Engelands opmerkelijkste dichters te worden. En wat zou er, evenzo, aan de overkant van de vervloekte barrikade, van de Duitse toondichter Rudi Stephan geworden zijn, was hij blijven leven? Menigeen zal de vrijwel onbekende Owen langs Britten ‘ontdekken’. Zijn poëzie heeft een ongewone zeggingskracht, met een mysterieuze, tragische ondertoon. Zij is haast uitsluitend aan de oorlog gewijd maar er is b.v. ook dat prachtig sonnet getiteld ‘To Eros’, waaruit de tragiek van de Don Juan-mythe klinkt, even prangend en weemoedig als bij Mozart.

Het simultaan benuttigen van Owens oorlogspoëzie en de liturgische teksten, als in een voortdurende wisselwerking tussen Diesseits en Jenseits, het op verschillend plan bewegen van solisten en kamerorkest, kinderkoor en orgel, volledig koor en orkest, scheppen een bijzondere dimensie die aan dit werk zijn mysterieuze sfeer helpt geven.

Op de partituur van het War Requiem lijkt alles verbazend simpel. Het klinkt veel effectvoller dan het belooft te zijn, om nu eens de omgekeerde ervaring te hebben. Het orkest, hoewel met zware bezetting van het slagwerk - vier uitvoerders - is traditioneel. Slechts op het einde worden alle middelen gelijktijdig aangewend. En de muziek is zo oorspronkelijk dat men zonder moeite de diagnose op Britten stelt. Een enkele maal denkt men aan Berg, ook wel eens aan Honegger, of, in het Dies irae, b.v. aan Bartók. Er zijn talrijke ‘enharmonische’ en polytonale effecten maar het is binnen het tonale verband dat Britten zijn resoluut-moderne taal spreekt. De onophoudelijke bijtend-astringente ‘dissonanten’ beletten niet dat aan de sleutel zgn. accidenten, kruisen of mols, voorkomen - een zeldzaamheid in de moderne partituren, wegens het voortdurend wisselen of opheffen van de toonaard - die telkens op een tonale basis wijzen. Bijaldien blijft Britten buiten alle dodekafonische en seriële speculaties en hij doet geen beroep op elektronische hulpmiddelen. Alreeds bij de aanvang wordt een ruim gebruik gemaakt van de verminderde kwint, de beruchte tritonus-interval, door twee klokken aangegeven. Het rustige maar droeve Kyrie met opeenvolgende kwinten, een ander veel gebruikt effect in het War Requiem - is een antipode van het bijna vrolijke Kyrie uit de Missa brevis voor knapenkoor. Het is een pianissimo a cappella zang, die onverwacht op een bovenaards rustig F groot eindigt. Deze koraalzang zal verder in het Pie Jesu terugkeren en het werk in milde berusting besluiten.

Alreeds tussen het aanvangsrequiem wordt een eerste gedicht in de Engelse taal geschoven, mild van woorden maar opstandig van geest, een ontzettend hymne op de geslachtofferde jeugd, die tussen de gierende obussen geen ‘comedie van gebeden, klokken of klachten’ krijgt bij de dood, maar als lijkgewaad de bleekheid van jonge meisjeswangen en als bloemen gesloten luiken in slepende avonden. Voor ieder woord heeft Britten aandacht, zonder nabootsing of beschrijving te plegen: hoe griezelig b.v. begeleiden hier de gedempte hoorns het ‘And bugles calling for them from sad shires’: ‘Klaroenen die hen roepen uit droeve verten’. Bijzonder origineel opgevat is het Dies irae. Alreeds de instrumentale inleiding: door het

[p. 39]

gebruik van verschillende motieven in verschillende registers en toonaarden knetteren de kopers als uit vier richtingen. Het is iets apocalyptisch. Toch is het niet Berliozachtig, niet eens rumoerig, het begint eerst piano en groeit slechts geleidelijk tot een van die formidabele fanfares die de meest expressieve uit Bartóks Concerto voor orkest evenaren. Bij het tussengeschoven gedicht ‘Bugles sang, saddning the evening air’ klinken dezelfde motieven in twee fanfares dooréén, die van het slagveld en die van het Laatste Oordeel in de hemelruimten, waarbij Britten symbolisch het oorlogsgeweld met de verdoemenis vereenzelvigt.

Britten heeft in het Requiem een bijzonder virtuoos gebruik gemaakt van de onpare ritmen. Nooit deed het 7/4 metrum zo ongedwongen aan dan in dit hijgende Dies irae; zoals hij er verder in slaagt, bij het gedicht waar de argeloze soldaat lachend de dood inwandelt, het zwevende 9/8 als een kordate, vrolijke mars te doen klinken.

Wij hebben vroeger weleens gesproken of geschreven over de ‘droge’ gevoelloze Britten. Bij het horen van een bladzijde als het Recordare Jesu pie moeten we deze mening herroepen, want hij treft hier de diepste roerselen van het gemoed. En men is verwonderd dat de smartelijke dissonant-akkoorden die de zang voorafgaan op dié manier nog niet gevonden waren.

In het Offertorium wordt op het Quam olim Abrahae promisisti een geweldige fuga ontwikkeld; tussen deze fuga in wordt een gedicht geschoven waarin Owen de bijbelgedachte ontkracht en een nieuwe betekenis geeft: Abraham volgt het bevel van God niet, Isaak wordt toch geslacht en met hem gaat het zaad van half Europa verloren: aanklacht tegen de oorlog. Na het gedicht keert het fugato van het Olim symbolisch omgekeerd terug. De drie panelen sluiten volkomen aaneen want het ene krijgt zijn volle betekenis slechts door de andere twee.

Britten heeft in zijn Requiem voortdurend naar nieuwe, vreemde sonoriteiten gezocht om een angstsfeer uit te drukken, hetzij in de stille verschrikking b.v. met het knapenkoor in de verte op wemelende orgelarpeggio's in het Offertorium, hetzij in het geweld, aldus met het panische koor op het Pleni sunt coeli, waar elke partij achtereenvolgens met een aangehouden toon intreedt, een episode die als een indruk van de cosmische sferen wekt en de toehoorder bijna fysisch doet rillen.

Het geweldigste crescendo, dat zich over meer dan honderd maten uitstrekt, hoort men tussen het rammelen van de houtblokken en

Sandro Botticelli: Kerstmis geschilderd tijdens ‘Italië's grote troebelen’ (opschrift bovenaan). De verbroedering onderaan heeft nu, in 1979, meer dan ooit een mystieke en menselijke betekenis.

[p. 40]

Het notenschrift verandert, de mens, daarachter, blijft dezelfde. Fragmenten uit de zgn. Mis van Doornik. Het Kyrie is in modale notatie (Ars Antiqua, einde 13e eeuw), het Gloria in mensuraalnotatie (Ars nova, na 1320).
Uit Karlheinz Stockhausen, Cyclus voor slagwerk (1959).

de xylofoon in de hallucinerende mars van het Libera me: de muziek van de opstanding. En dan komt, na het wervelende Movendi sunt, uitmondend in een ijzige stilte, het laatste gedicht van Owen, Strange Meeting: de soldaat verdwaalt in een symbolische, donkere tunnel en vindt er een menigte slapers, de gedode jongens. Een ervan staat verdwaasd recht, spreekt hem zachtmoedig aan en zegt o.a. dit vers dat de nutteloze, onzinnige liefdeloosheid van het oorlogvoeren en, desondanks, 's mensen broederschap symbolisch samenvat:

I am the ennemy you killed, my friend...

Ik ben de vijand die je gedood hebt, mijn vriend...

Dit gedicht verloopt op een voor de stem hachelijk solorecitatief met smartelijke strijkerstenuto's, gevolgd door het In paradisum deducant te Angeli van een wereldvreemd koor boven het kreunende Let us sleep van de geslachte soldaten, tot alles vervloeit in het eindkoraal Requiescant in pace.

De bevreemdende angstsfeer die over deze muziek hangt, ook en nog het meest misschien in de rustige delen, maakt het Requiem in zekere zin tot het eerste werk van de atoomtijd, want de gedichten van Owen, veel meer dan die van Rupert Brooke, stijgen uit boven de oorlog die ze ingaf en de muziek schijnt als 't ware de komende verschrikkingen te voorvoelen, zij is de klankgeworden vermaning van Owens ‘All a poet can do is to warn’: al wat een dichter kan doen is vermanen. Het is alsof in deze muziek een ongesproken verwijt klinkt, het verwijt dat op een andere manier uit het boek van Armand Lanoux, Quand la mer se retire spreekt; die generaals en voogden die toen de jongens opjoegen terwille van het vaderland en ze ophitsten om hun ‘slachtoffer’ te kiezen en die nu, vrienden geworden, de bekers opheffen om op hun gemeenschappelijke belangen te drinken, hadden ze het niet enkele jaren vroeger kunnen doen, vóór de slachting? En het sprekend symbool dat, voor de uitvoering van dit verzoeningswerk, geschreven voor de inwijding van de heropgerichte katedraal van Coventry, voor de drie solistenpartijen een Russische sopraan, een Engelse tenor en een Duitse baryton werden gekozen bleek al onmiddellijk een barst te tonen.¹

Sinds de Psalmensymfonie van Stravinski kennen we niets in de moderne toonkunst dat zo humaan is en meteen bewijst dat de muziek, ver van een louter experiment geworden te zijn, nog steeds een boodschap kan brengen. Zeker, deze muziek is niet spontaan. Het is geen muziek waarop men zich kan laten drijven, uit genoegen. Brittens muziek was steeds de vrucht van een ontledend kunstenaar die de inzet van de geest vereist door haar constructie, door de aandacht waarmee

De keuze van de illustraties werd door de auteur verricht.

ze elk woord ontleedt, door de scherpzinnigheid waarmee ze uit de traditionele elementen nieuwe effecten weet te halen. Hoe dan ook, het resultaat dat ze wenst bereikte ze, en zelden zo welsprekend als in het War Requiem.

Na deze min of meer historische keuze doe ik mijn ‘genodigde’, mijn vriendelijke en geduldige lezer, uitgeleide tot op de drempel van de levende generatie. Natuurlijk gaat het verder. Ook nu nog zal de luisterende, tussen het bonte klankexperimenteren en -mechaniseren, in wat de naam ‘muziek’ verdient achter de noten de mens vinden. Ook nu zijn er tal van musici die ons thema welsprekend konden illustreren ik zei haast variëren, van Walton tot Penderecki, van Dutilleux tot Henze, van Ligety tot Nono. De muzikale uitdrukking blijft, door de vlucht der tijden heen, als een ‘canto sospeso’ - naar de titel van Nono's compositie - een zang waarvan de slotcadens onvoltooid blijft zolang de mens een klankbord zoekt - weze het ook elektronisch - dat kan meetrillen met zijn gevoel en zijn mens-zijn.

1 Op het laatste ogenblik hadden de U.S.R.R. autoriteiten bezwaren tegen het optreden van hun landgenote die moest vervangen worden. Wel mocht Galina Visheneskaya aan de grammofoonopname meewerken.