Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 28

[p. 20]

Romantiek: ontmoeting tussen dichters en toondichters

Schubert en Goethe

Schubert en Goethe. De titel kan misleidend zijn. De musicus heeft de dichter nooit ontmoet, ondanks zijn brieven, zijn opdrachten, zijn grenzeloze bewondering en zijn vierenzeventig liederen op teksten van Goethe, niet zoveel weliswaar als Reichardt voor wie Goethe wel vriendschap had en zelfs bewondering en die ongeveer vijftienhonderd liederen heeft bedreven waarvan vrijwel geen enkel heeft stand gehouden.

Zo is het dan. De dichter heeft tegen de musicus geen verhaal. Zoals Victor Hugo verbiedt hij vruchteloos ‘de déposer de la musique le long de mes vers’. Trouwens, de meeste dichters zijn gediend met muziek wat niet zeggen wil dat de muziek hen altijd dient. Is het waar dat met de Romantiek, naar het woord van Grillparzer, de poëzie en de muziek in mekaars armen vallen, dan gaat het nogal vaak, zoals in het leven, om een formaliteit. De musicus heeft een vorm nodig om zijn goede of slechte wijn in te gieten. Bij Schubert zoals bij iedere liedcomponist wisselen roostreffers en mislukkingen af¹. Schubert gaat heel anders te werk dan b.v. de latere Hugo Wolf die het gedicht angstvallig ontleedt en zijn muziek in verband brengt met de minste poëtische schakering. Dat Schubert zo dikwijls de al dan niet gevarieerde strofische vorm aanwendt bewijst al dat hij zich meestal niet om het woord of het vers in de tekst bekommert. Het gaat hem vooral om de algemene stemming. In de doorgecomponeerde liederen evenwel, ook in de bundels naar Goethe, heeft hij niet zelden, intuïtie of vakmanschap, het gedicht in zijn prosodisch en poëtisch verloop onberispelijk gediend.

Tot de eerste geslaagde liederen naar Goethe behoren de vroege Erlkönig en Gretchen am Spinnrade. Dat laatste wordt gewoonlijk als de geboorte van het romantische lied begroet maar vroeger ontstane liederen als Des Mädchens Klage naar Schiller kunnen bezwaarlijk als ‘miskramen’ bestempeld worden. Erlkönig is toch al te uitsluitend met één naam verbonden. Een drietal jaar na Schubert heeft ook Carl Loewe de ballade getoonzet zonder de muziek van Schubert te kennen. In een gesprek dat Loewe met Goethe had, lichtte de dichter de betekenis van zijn ballade toe en wees op de wisselende invloed van de natuurverschijnselen op de mens, bij de ene (hier het kind) magisch hallucinerend, bij de andere (hier de vader) gewoon. Loewe is in de interpretatie van het gedicht en het contrast van de wisselende natuurervaring die erin steekt Schubert wellicht de meerdere. Zijn heimelijk begin is vol sfeer. Hij geeft de vader en het kind elk een eigen toonaard, trouwens ook aan de Erlkönig. Zijn begeleiding is tegenover de bijna onophoudelijk kloppende triolen van Schubert kleuriger. Zijn slot met de hoge toon op het woord ‘Tod’ onderlijnd door een expressief akkoord (verminderde septime) is dramatischer.

Liever dan uit te weiden over deze bekende liederen die vaak als ‘modellessen’ dienen willen we even bij een paar andere voorbeelden stilstaan. In een lied als Rastlose Liebe schijnt Schubert als met bijzondere voelhorens en zonder de minste theoretische kennis van de ars poetica de ‘muzikaliteit’ van het gedicht te hebben aangevoeld. Binnen één zelfde muzikale metrum (twee op vier) weet hij de prosodie van de versmaat die eerst uit jamben bestaat en dan overwegend op dactylen overgaat feilloos te eerbiedigen. Maar het is niet enkel een kwestie van ritme. Goethe schreef het gedicht in een geut tijdens een sneeuwstorm te Ilmenau, in de eerste dagen van zijn liefde voor Charlotte von Stein. Bij Schubert, die het gedicht vol vuur voor zijn vrienden las, is de indruk van ogenblikkelijke verrukking ten volle bewaard.

Prometheus, het opstandige gedicht waarin Goethe de goden beledigt en hen aanmaant de mens, die zij nooit werkelijk geholpen hebben, met rust te laten, wordt bij Schubert als lied een mislukking. Ofschoon Schubert heel wat meer dan een naïeveling was ging deze betekeniszwangere tekst hem niet af, al weten we genoeg dat een lied niet noodzakelijk een ‘interpretatie’ van het gedicht moet geven om als muziek geslaagd te zijn. Er is steeds bij de liedcomponist het probleem of hij zijn aandacht meer op de tekstinterpretatie dan wel op een puur melodisch vinden zal (ver)leggen. Soms is Schubert zozeer om zijn melodie begaan dat hij het gedicht verwaarloost. Andere keren is hij zo bekommerd om de interpretatie (b.v. in Der Leiermann uit de cyclus Winterreise) dat hij zijn melodische gave vergeet of wil vergeten. Wolf, hij, b.v. in de Lenaugedichten, volgt de tekst zodanig (vers-)voet voor voet dat er van een eigenlijke melodie haast geen sprake meer is. Wanneer de interpretator en de musicus elkander niet in de weg staan maar aanvullen, dan hebben we de gelukkige ontmoeting, het meesterlied.

Een tegenwicht van Prometheus lijkt wel Ganymed. Dichter en toondichter blijken, ieder van uit zijn gebied, éénklank gevonden te hebben. Goethe hult de mythe in zijn natuurexaltatie en Schubert volgt hem moeiteloos in het pantheïstisch opnemen van de mens in de lenteroes maar dan vertrekkend van uit zijn eigen kleine levenssfeer, zijn persoonlijk natuurbeleven. Hij begint met een rustig gaande marsritme zoals hij meer heeft aangewend, b.v. in de finale van de Gasteinersonate en in het Andante con moto van de grote symfonie in C, en dat als het ware zijn stap door het Weense landschap oproept. In een zalige melodie zingt hij zijn beleven van de lentemorgen uit. Bij het ‘unendliche Schöne’ is er als een openbloeien van het gemoed. Op discrete wijze en slechts bij gelegenheid doet Schubert aan klankschildering. Ook Bach misprees dat niet, verre van. Er is geen woordinterpretatie tot aan het tussenspel waar de trillers van de nachtegaal in de morgen te horen zijn. De begeleidingsformule geeft in nuce de voortdurende wisseling van Dur en Moll waarin Schubert een (muzikale) karaktertrek heeft gelegd. Dan begint de raptus door Zeus en de ascencio door de natuur. Bij ‘Hinauf’ is het een omhoogdringend crescendo maar hier wordt door een louter muzikaal middel - modulering - als het ware het mysterie van de transformatie aangeduid naar een extatisch hoogtepunt op ‘Alliebende Vater’ door herhalingen in het lied benadrukt. In de laatste akkoorden verliest het klankbeeld zich in de stilte van de Olympische hemelen door het gedicht opgeroepen. Dat is dan de analytische benadering van het lied. Het echte begrip begint pas wanneer, bij het zingen, het lied als een enkele spontane geste openbloeit. Het kan niet anders of Schubert moet van dit gedicht gehouden hebben.

Hugo Wolf, de zo ver van de intuïtieve Schubert staat, heeft dezelfde tekst op muziek gezet. Hij, de Prometheïsche natuur, musicaliseert het gegeven op een veel complexere manier. Eenvoud en soberheid zijn op zichzelf geen kwaliteiten. Zaak is dat echte kunst ondanks die eenvoud en die soberheid weet te boeien en te treffen. Zo is het bij Schubert, die met zeer geringe middelen evenveel en soms meer bereikt dan de getormenteerde Wolf. Men kan discussiëren over hun respectieve interpretaties van Goethes Ganymed. Ondanks Wolfs harmonische vondsten (b.v. het prachtige naspel) mag men het magische lied van Schubert verkiezen.

Even zelden gekozen wordt het lied An Schwager Kronos (Aan Ruiter Tijd). Een gedicht uit Goethes Sturm-und-Drangperiode (1774) dat hij in een postkoets neerschreef, op de terugreis van Karlsruhe nadat hij Klopstock tot daar had begeleid. De rit leek hem met zijn hobbeligheden ook zijn levenstooht te symboliseren. Schubert is erin geslaagd de gemoedsgesteltenis van de reizende dichter en de vele nuances van het gedicht binnen éénzelfde ritme te ‘hercomponeren’. Op een dravende begeleiding in staccato die licht sim-

1 Omgekeerd merkt men dat b.v. ‘Phenomen’, een van Goethes zwakste dichtstukjes, eigenlijk niet veel meer dan een mythologische vergelijking, Schubert een prachtig lied heeft ingegeven.

[p. 21]

plistisch kon aandoen weet hij de wisselende episodes te ondervangen, de muziek te laten medehobbelen over ‘Stock und Steine’ waarbij de bas een identiek ritme als het motto uit Beethovens ‘noodlotssymfonie’ ritmeert, het idyllische tafereeltje op de meisjesblik in een pianissimo te hullen, het ‘im Moore Nebelduft’ met een subito piano volgend op een fortissimo te onderlijnen, om dan het lied met de roep van de luidschallende posthoorn te laten besluiten.

Louter beweging in An Schwager Kronos, diepste rust in Wanderers Nachtlied II, de bekende versregels welke Goethe op de Kickelhahn op de muur schreef van het berghutje waar hij overnachtte en die hij vele jaren daarna herlas tot tranen bewogen: ‘Warte nur, balde ruhest du auch’. Na Schubert werd het dichtstukje nog vele tientallen malen verklankt. Elisabeth M. Wilkinson heeft het woord voor woord, om niet te zeggen letter voor letter filologisch-esthetisch ontleed. Wij verzaken elke muzikale ontleding van Schuberts veertien maten¹.

Om na te gaan tot welke uiteenlopende klankinterpretaties één zelfde gedicht van Goethe aanleiding kon worden zou men niet alleen de liederen van de verschillende componisten kunnen vergelijken die b.v. op het Nur wer die Sehnsucht kennt uit de cyclus Wilhelm Meister werden getoonzet, van het Tristaniaanse stuk van Hugo Wolf tot de sentimentele romance van Tsjaikovski, maar ook de zes versies die alleen al Schubert van ditzelfde gedicht heeft bezorgd. Dit zou ons in deze korte bijdrage veel te ver brengen. Maar ook in zijn liederen naar Goethes poëzie gekozen is Schubert er soms in geslaagd een muziek te geven zo onvervangbaar dat men zich afvraagt of het gedicht niet na(ar) de muziek werd geschreven. En zoals men niet meer zeggen kan van Heidenröslein of het uit Goethes pen is gevloeid dan of de dichter het aan de volksmond heeft geplukt, dan weet men ook niet meer of men het wijsje van Schubert als een volkslied of als een kunstlied moet rangschikken.

Schubert en Goethe. De tweede naam kan door ettelijke andere vervangen worden. Bij voorbeeld door Mayrhofer, de naam van de arme rijmelaar met wie Schubert jarenlang samenhokte en die zich in zielsontreddering het leven benam. En op een van Mayrhofers onbeduidende stukjes heeft Schubert dat verrukkelijke lied Nachtviolen geschreven dat, evenals dat andere lied op een nietszeggende rijmelarij van een andere roemloze vriend genaamd Schober, het onvergetelijke An die Musik, wellicht om het even welk

Gij zijt de ziel van alle tijden:
geen leven ademt zonder droom.
Gij voedt de jubel van ons lijden,
't gelouterd vuur van onze schroom.

Gij laaft de dorheid van dit leven,
want u doortintelt het geluid
dat tussen droom en daad blijft zweven
en waar uw drang nooit werd gestuit.

Vergeefs wil men uw ban ontwijken:
zwaarmoedig brandt uw eeuwig lied
dat God in 't heimwee wil bereiken,
in 't bloeien van ons vreemd verdriet.

Gij blijft het volksgemoed doorzingen:
waar gij verwijlt in 't diepste zijn
- bezieler der herinneringen -
verbeidt u 't Goddelijk festijn.

Hans Melen
26-5-1958

lied naar Goethe zoniet overtreft dan toch evenaart. Als we maar een enkel lied van Schubert mochten overhouden, dan kozen we uit onze bloemlezing - ieder plukt zich de zijne - niet een tekst van Goethe, geen ballade, geen zo bekend lied maar dat simpele An Silvia op een niet goede vertaling van een der zwakste dingen van de jonge Shakespeare, het maniëristische dichtstuk dat hij in het blijspel The two gentlemen of Verona schoof, een hoofs complimentje dat bij Schubert de serenade wordt voor al de Silvia's van wie hij gedroomd heeft en die hij nooit gekend heeft. Dat ene lied volstaat om een naam ‘Franz Schubert’ en een hem eigen muziek te herkennen. En dat dit hoofdstukje niet met Goethe eindigt moet de dichter vergeven al was het omdat menigeen zijn lyriek heeft leren kennen langs Schuberts liederen om. Trouwens, wie weet of hij zelfs de titel van dit stukje zou hebben begrepen!

1 Omgekeerd merkt men dat b.v. ‘Phenomen’, een van Goethes zwakste dichtstukjes, eigenlijk niet veel meer dan een mythologische vergelijking, Schubert een prachtig lied heeft ingegeven.

Schumann, Eichendorff en Chamisso

Halb Worte sind's, halb Melodie
Was mir durchs Herze zieht
Weisz nicht, woher, wozu und wie
mit einem Wort: ein Lied.

Halb Melodie: deze helft hebben vele toondichters op hun eigen manier horen zingen in hun gemoed. Niet alleen hebben Schumann, Brahms, Wolf en anderen uit Eichendorff een verschillende keuze gemaakt maar langs éénzelfde gedicht hebben zij zeer verschillende muziek ‘gelegd’ om de uitdrukking van Victor Hugo te hernemen.

Na eerst uitsluitend voor klavier te hebben gecomponeerd schreef Schumann in het jaar 1840 - onder invloed van zijn onstuimig persoonlijk leven en zijn pas veroverd huwelijksgeluk, hij heeft het zelf bekend - zo maar honderdachtendertig liederen waaronder verschillende cyclussen. Op twee van deze laatste willen we even ingaan ook omdat ze weer een eigenaardig en interessant licht werpen op de verhoudingen die het samengaan van poëzie en muziek kan wekken.

Eichendorff, de thuisblijver die zo dikwijls over zwerven dichtte, de meest gevleugelde van de Duitse romantici die het braafste en burgerlijkste familieleven leidde - zie de Tagebücher - heeft Schumann in diens Liederkreis opus 39 enkele van zijn beste liederen ingegeven. De bundel is als een soort breviarium van de Duitse romantiek. Men vindt er al de thema's die het romantisch gemoed kwellen of verrukken, natuur, liefde en dood, het zwerven, de nacht, het woud, vooral de poëzie van het woud die Eichendorff als geen ander heeft aangevoeld.

Het eerste lied is het beroemde In der Frem-

[p. 22]

de. Liever dan de wonderlijke gevoelsharmonie tussen het dichtersgemoed en de natuur te omschrijven kunnen we een strofe van het gedichtje parafraseren (vertalen is niet mogelijk):

Uit de heimat achter het hemelrood
Daar komen de wolken vandaan
Maar vader en moeder zijn lang reeds dood
En ginder kent me niemand meer...

Innig wordt in de eerste strofe het natuurbeeld, de wolkenvlucht met 's levens vergankelijkheid verweven; evenzo in de tweede, die in de uitdrukking even onvervangbaar is als Goethes ‘Über allen Gipflen ist Ruh’, waar het gemoed de mensen verzaakt en rust vindt in de eenzaamheid van het woud. Maar de muziek nu. Hoe kan men zo eenvoudig blijven en niettemin iets zo treffends bereiken! De vingeren beroeren nauwelijks de toetsen. Ze weven een arabeske door enkele lichte akkoorden gedragen, de stem blijft rond een enkele noot (Fis) talmen, omhuld en omstreeld door het arpeggio. Het ritme wordt op subtiele wijze verdoezeld door het drukken op de zwakke tellen (2 en 4 in C 4/4). De maatstrepen betekenen eigenlijk niets en toch geven ze de onmerkbare ademhaling van dit ritme aan¹.

Waldesgespräch, (bij Eichendorff Waldgespräch), het derde lied en de eerste nocturne van de cyclus, tekent een landschap dat Schumann dikwijls heeft opgeroepen, ergens aan de Rijn². Een jonge ruiter vaart langs het dichte woud, ziet tussen de bomen een mooie jonkvrouw die hem wenkt, volgt haar en herkent weldra, onder de betoverende gedaante, Loreley, de heks die haar burcht op de Rijnrotsen heeft (vgl. Auf einer Burg, het zevende lied). Hoornklanken leiden het lied in (en besluiten het) en scheppen met een paar toetsen de woudatmosfeer. Muzikale en dichterlijke accenten stemmen volkomen overeen zoals in de dramatische beklemtoning van het ‘nimmermehr’. Sommige zangers weten van het lied een contrastrijke kleine scène te maken.

Na het gefluisterde Die Stille komt Mondnacht, het romantische lied bij uitstek, gedragen door enkele van Eichendorffs vurigste verzen. Schumann zou het lied gecomponeerd hebben tijdens een lentenacht in de omgeving van Berlijn toen hij, sprakeloos aan het raam gebogen, zoals Eichendorff enkele jaren te voren, de magie van de nacht over het landschap onderging:

Und meine Seele spannte
Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande
Als flöge sie nach Haus.

De maten van het voorspel herscheppen onmiddellijk de extatische stemming van het gedicht. Een klein dalend motief en enkele harmonische toetsen vervloeien in een rustig kloppend ritme. Simpelder kan de melodie niet zijn, het is een zesvoudige herhaling van een kleine zin door enkele uitgekozen basnoten afgewogen, waartussen voortdurend de ritmische noot klopt. Geen enkele overtollige klank, geen enkel verkeerd prosodisch accent. Dit is, symbolisch, de Kus waarmee Poëzie en Muziek hun volmaakte harmonie bezegelen.

Na de stille maannacht, de fantastische nacht van Schöne Fremde, wild en bewogen, alweer in het kader van de wouden beleefd. Andermaal herinnert Schumann ons eraan dat hij in hoofdzaak een klaviercomponist is. De begeleiding is zo ‘pianistiek’ dat ze afzonderlijk als klavierstuk zou kunnen gespeeld worden en volstaan, en b.v. in de Phantasiestücke zou kunnen geschoven worden.

Andere nummers nog bezingen het woud - het achtste met nog eens als titel In der Fremde, het elfde Im Walde - of de nacht. Het heerlijke lied Frühlingsnacht is alweer een type van een lied zo te zeggen uit het klavier geboren, waarop zich dan de zangstem is komen enten. Hartstochtelijk kloppende akkoorden. Immer, ook in de schilderachtigste natuurliederen, is alles bij Schumann op het persoonlijk gevoel geconcentreerd terwijl bij Schubert de natuur nog dikwijls in haar eigen kader beschreven wordt. Vandaar die innigheid welke alleen Schumans liederen in dergelijke graad bezitten en hem tot deze ‘ipsissimus’ maken die symbolisch in de tekst van Zwielicht, het tiende lied, tot uiting komt. Dat gedicht, een van de diepzinnigste van Eichendorff, is als de kern van de romantische eenzelvigheid. Het kreeg een ereplaats in Gerters bloemlezing Trunken von Gedichten. En Thomas Mann zei dat hij er niet zo erg zou van houden had Schumann het niet zo ‘unglaublich genial vertont’.

Terwijl Schumann voor zijn liederencyclus naar Eichendorff - en trouwens ook voor Dichterliebe naar Heine - met pareltjes van echte poëzie te doen had, verwezenlijkt hij in Frauenliebe und Leben naar Chamisso - van hetzelfde jaar - een evenwaardige reüssite op teksten die zeer zwak om niet te zeggen banaal zijn en die vol gemeenplaatsen steken zoals het ‘breken van het hart’ of, bij de inzet van de cyclus, ‘sinds ik hem gezien heb geloof ik blind te zijn’! Maar door de woorden heen heeft Schumann naar de gevoelsinhoud gepeild. En hij heeft de zangeres een even dankbare als hachelijke taak gegeven. Ze moet achtereenvolgens psychologisch de tolk worden en het accent treffen van het meisje, de jonggehuwde, de moeder, de weduwe, binnen het verloop van acht zeer korte liederen waarvan ook de vocale intonaties zeer verscheiden zijn. Deze kleine dingen zijn heel en al zielestemming. Schumann schrijft herhaaldelijk boven de muziek de woorden ‘innig’ of ‘met innigheid te zingen’. Ze stellen nauwelijks problemen en men schroomt er zich voor ze analytisch te gaan bekerven. Het is louter stof van poëzie, klankgeworden gevoel.

Het eerste lied berust op het thema van de ‘blik’, als we het zo mogen noemen: het thema dat in haar gemoed zong wanneer ze voor het eerste de man aanschouwde die de liefde in haar wekte. Het hele lied moet als in een visioen gezongen worden. De uitdrukking wordt levendiger in het tweede lied, Er, der Herrlichste von allen, een der meest geliefde van Schumann, en misschien het best geslaagde van de cyclus. De melodie vlot op die gedragen akkoorden waarvan Schumann het geheim kent en die hem zovele gelukkige begeleidingen ingaven: akkoorden die versnellen, vertragen, begeven of voorthijgen, al naar het ritme van het gevoel en de betekenis van het woord. Af en toe stokt de stem en het klavier stort de overmaat van het gevoel uit in een tussenspel. Intenser nog is de toon in het volgende lied, Ich kann's nicht fassen, nicht glauben, dat moet gezongen worden ‘met hartstocht’. Meer en meer worden de dynamische aanduidingen door psychologische vervangen. Het onrustige ritme is hier niets meer dan een hart dat klopt, angstig wanneer ze aan de broosheid van haar geluk denkt, gestild wanneer ze over de woorden van de geliefde droomt. Zoals in het eerste lied een enkele Fis in de klavierbas de onrust van het hart kon verklanken, zo wekt hier, op de laatste zangnoot, de onopgeloste E in het akkoord als de vertwijfeling van de minnende vrouw die zich afvraagt of haar liefde wordt beantwoord.

Immer stijgt de psychologische climax. Het vierde lied is verwachting, het vijfde bezingt de gelukkige dag, het zesde de bekroning van de liefde: in de wieg rust het kind waarin haar het beeld van de man teruglacht. Het volgende is het lied van het moedergeluk. Het is een van de zeldzame liederen van Schumann die echt vrolijk zijn. Zo komt des te beter het contrast uit met het laatste lied, treurzang om de dood van de geliefde. Schumann heeft het melodramatische van het ge-

1 Lodewijk de Vocht schijnt zich duidelijk van dit lied geïnspireerd te hebben voor zijn ‘Daar bloeide ene lelie’ uit Jaarkrans (O.-L.-Vrouw Onbevlekte Ontvangenis).

2 Vgl. nog in ‘Dichterliebe: Im Rhein, im heiligen Strome’ en het lied naar Reinick: ‘Sonntags am Rhein op. 36’.

[p. 23]

geven opgevangen in een statische, sobere muziek. Het drama wordt als gecondenseerd in dat éne inleidende akkoord, een mineurdrieklank. Waar ze zingt dat de wereld koud en leeg is, wekken de schaarse harmonische toetsen als een gevoel van leegheid. Nu de wereld voor haar zonder betekenis is geworden wil ze zich bij hem gaan voegen in het graf. Wanneer nog eens zijn beeld voor haar ogen komt, keert het thema van de blik uit het eerste lied terug, nu als naspel in het klavier, waarbij symbolisch haar leven door haar liefde wordt omsloten en de cyclus muzikaal tot een mooie, logische eenheid wordt afgesloten. En elk van deze liederen beantwoordt zeker aan het (voor dit nummer) opgegeven thema: muziek, menselijk document!

Brahms en zijn dichters

Bij het belezen en beluisteren van Brahms' liederen maakt men kennis met de Duitse romantische poëzie niet, bij manier van spreken, langs de door de school, de encyclopedie of de handboeken gebaande wegen maar langs de minder bekende paden, door een struikgewas van namen die men bijna nooit in een bloemlezing ontmoet, namen van dichters van wie de waardering nauwelijks de drempel van hun tijd overschreed. De keuze van Brahms was zeker niet reactionnair want hij deed vaak beroep op zijn tijdgenoten. Het zijn niet de grote namen zoals Goethe, Heine, Eichendorff die Brahms zijn best geslaagde liederen ingeven maar ‘poetae minores’ als Daumer, Hölty, Candidus e.a.

Brahms en Schumann hebben beiden Eichendorffs Mondnacht verklankt. Eichendorff is bij Brahms een zeer zeldzame keuze terwijl hij bij Schumann zowel als bij Wolf een eigen aspect van hun liedkunst vertegenwoordigt. Bij Brahms wordt het een zwakker nummer, bij Schumann een van zijn hoogste ingevingen. En hoe heel anders dan in Schumanns Frühlingsnacht wordt het mysterie van de lente in Brahms' Mainacht bezongen. Schumann vat het gedicht in het ogenblik van 's dichters extase, Brahms componeert op het gedicht als meditatieve nagenieter ervan. Het lied van Schumann is een neerslag van gevoelsdrift, het lied van Brahms de langzame kristallisatie van een innerlijk proces.

bij het beluisteren van de liederen van Brahms

Wat zingt uw ziel haar wildste diepten uit
en stijgt uw zang in parelend verlangen,
vol hunkering naar ongekende buit
bij 't bleke bloeien van verwelkte wangen...

Waar uw kristallen huiver komt verzuchten:
aanzwellend lied dat me bedwelmend pijnt,
voel ik het drupplend zijgen door de luchten
van wat eens was en nimmermeer zal zijn.

Wat rest úw hart, mijn hart van 't ver geluid?
Waarmee moet men nog ziel en geest omgorden? -
Wij staan in 't leven dat elk leven stuit...
Zoals het ééns geweest is zal het nooit meer worden...

Hans Melen
23-9-60

Bij het componeren van een lied let ook Brahms minder op het woord dan op de algemene stemming van het gedicht. Er komen wel eens onjuiste accenten voor, zelfs in de beste liederen, b.v. in Wie bist du meine Königin of Feldeinsamkeit. Dit zal nimmer het geval zijn b.v. bij Hugo Wolf die voor elk woord van de dichter aandacht heeft. In dit verband zijn bij Brahms de plotse onderbrekingen, de ritmische wisselingen, de agogische of dynamische verrassingen zeer zeldzaam. De melodie is doorgaans eenvoudig en klinkt zelfs vaak als een volkswijs. Brahms weet uit het louter breken van de diatonische drieklank de pakkendste motieven te halen, zoals in het begin van de Sapphische ode en van Mainacht. De harmonie, hoe bescheiden ook, is uitgelezen; elk akkoord is onwederroepelijk treffend, elke modulatie als onmiddellijk uit het gevoel geboren. En steeds blijft bij Brahms de zin voor orde en klassieke vormgeving. Zo worden vele gedichten, ongeacht hun strofisch karakter, in een soort schets van sonatevorm opgevangen waarin men een expositie, een doorwerking en een gevarieerde reprise kan onderscheiden. Dit is bijzonder duidelijk b.v. in het lied An ein Veilchen (Hölty).

De gelijkmatige, rustige behandeling van de tekst kan bij Brahms weleens een indruk van eentonigheid laten. Een concertrecital met uitsluitend liederen van Brahms is daarom minder aangewezen.

De dichter die Brahms tot het grootst aantal liederen inspireerde is G.F. Daumer, dezelfde die Brahms de tekst voor de zonnige bundels vierstemmige Liebeslieder opus 52 en opus 65 (met twee piano's) ingaf. De ragfijne begeleiding van het eeuwig-groene Wie bist du meine Königin op. 32 nr. 9, bijna uitsluitend tweestemmig, is als met twee zilverdraden geweven. Licht en lucht vloeien door het lied en de melodie is werkelijk ‘wonnevoll’. Niet altijd zijn het bij de keuze van Daumer liederen van wonne: en in de cyclus opus 57 is er het donkere middendeel van het vierde lied (wenn einmal die gequälte Seele ruht’ en de nocturne Unbewegte, laue Luft. Ook Die Schnur uit deze minder bekende cyclus verdiende meer aandacht vanwege de zangers.

Een van Brahms' mooiste liederen werd hem ingegeven door Ludwig Hölty, de arme glorie-

[p. 24]

loze, al te vroeg aan tering gestorven dichter - zoals Keats, Samain, Perk e.a. - die gebleven is wat hij zo erg vreesde te blijven, (‘Ein mittelmäsziger Dichter ist ein Unding’), en toch niet helemaal sterfelijk werd dank zij enkele liederen zoals Mainacht en An ein Veilchen. Eenvoudiger begeleiding als die van Mainacht kan men zich niet indenken: een arpeggio dat de ontvouwing is van een basakkoord, bijna zonder harmonische steun. Terwijl Schumann het akkoord verkiest, vooral het snel opeenvolgend slaan van akkoorden die kloppen als een hart, is de geliefkoosde begeleiding van Brahms het arpeggio. De melodie, eerst zuiver diatonisch, wordt onrustiger waar het vers een subjectievere kleur krijgt. We dwalen af naar mineur, de dichter achterna, die dieper het woud ingaat, eenzaam en treurend. Onverwacht, in het helderder B groot, klingelen lichte klanken. Het is alsof, door deze plotselinge wisseling van de toonaard, het zilver van de maan, door de takken heen, over ons vloeit. Bij de zin: ‘und die einsame Träne rinnt...’ heeft Brahms ‘espressivo’ gemerkt; en bij Brahms die schaars met dergelijke aanduidingen omspringt, heeft ‘espressivo’ altijd een bijzondere betekenis. Na een uitzwerving naar E-groot valt de stem behendig weer in de hoofdtoonaard terwijl, als een brede echo, het naspel door het bos klinkt en het laatste akkoord galmen blijft. Een ander merkwaardig lied naar Hölty: An die Nachtigall (op. 46, 4). Een bepaald syncopisch ritme uitputten, laten spiegelen en spelen in harmonieën en toonaarden, daarin is Brahms een meester.

Karl Candidus, nog een van die onbekende dichters over wie in bloemlezingen en geschiedenissen niet gerept wordt. Brahms heeft hem verschillende malen gekozen en bijna telkens werd het een reüssite. Het prachtigste is wellicht Alte Liebe: hier, zoals nog gebeurt, valt op een tweederangsdichter een sprankel genie zodat hij de hoogte van een Eichendorff bereikt. In een bloemlezing die zich als kenmerkend voor de Duitse Romantiek zou voorgeven mag het zeker een plaats hebben. Ze zijn er allemaal haar doodgewone, eeuwige thema's: Lente, Liefde, Weemoed, Extase. Er klopt iemand aan de deur en toch is niemand daar, ik adem jasmijngeuren en toch is daar geen struik omtrent. Dat is de gemoedsstemming die alle werkelijkheid tot droom en verbeelding omzet. Het lied wordt weer verteld op een van de vele ritmen die Brahms met een simpel gebroken akkoord heeft geweven, met de eigenaardigheid dat het hier op een zwakke tijd stilhoudt. Elke strofe is evenwel anders opgevat, de derde volkomen op een ander plan met het extatische

Het tafereeltje ‘Hirtenknabe’ van Lenbach, het gedichtje Feldeinsamkeit van Allmers, de muziek erop van Brahms; alles in dezelfde stemming van Duitse romantiek en Gemütlichkeit.

‘Es ist als ob mich leise’... Een ‘alter Traum’ is werkelijk het droomvergeten einde: de begeleiding sterft uit, de ziel wiekt naar Herinnering en Verleden. Het lied, het innerlijke, begint pas met het naspel, de ziel spint haar zang verder in de droom.

Een andere parel van Candidus: Lerchengesang. Verrukkelijk zijn de enkele maten die als voor-, tussen- en naspel dienen. Het is wel opmerkelijk dat enkele van Brahms' schoonste liederen het motief van de vogelzang hebben en meteen bij hem een luchtiger toon vertegenwoordigen. Naast Hölty's nachtegaal en Candidus' leeuwerik en zijn zwaluw (in ‘Alte Liebe’) is er ook Reinholds prachtige Nachtigall waarin zo fijn de slag van de vogel wordt opgeroepen en Geibels Frühlingslied met de ‘Lerchenton’.

Uit opus 63 plukken we O wusst' ich doch den Weg zurück naar een ander dichter die Brahms bijzonder goed ‘lag’: een roerende terugblik op zijn kindsheid van Klaus Groth, de dichter van der Tod und das Mädchen. Het lied wordt niet zoals bij Hugo Wolf een kleine scène: geen dramatische episoden, geen daverende ritmen: klankmeditatie op het gedicht, navoelen ervan. Hier verloopt de zanglijn als een lange bijna ‘unendliche’ melodie.

Opus 86 bevat het bekende Feldeinsamkeit: Feldeinsamkeit is het enige gedicht van Allmers dat niet vergeten is en het is Brahms die het beroemd heeft gemaakt, al beviel zijn muziek de dichter niet. Dit is het echte landschap waar de Duitse romanticus zich thuis voelt: een groene vallei langs de Rijn, rustig-grazend vee en rijpende wijnstokken, een zeil dat voorbijglijdt, een klokje dat tampt, de deugniet van Eichendorff of de molenaarsknecht van Müller in het gras uitgestrekt, zomerdag verslapen, ziet op het hemelsblauw zijn dromen voorbijwolken. Het laatste vers brengt als een gelukzalig eeuwigheidsgevoel:

Mir ist als ob ich längst gestorben bin
und ziehe selig mit durch ewge Raüme

Het lied eindigt met een aartsvaderlijke cadens die de tijdeloosheid van deze stemming symboliseert, dit eeuwige gevoel van aanhankelijkheid van heimat en natuur dat de geslachten bindt. Tranen en staten vallen rondom, het aanschijn van de wereld wisselt, maar altijd ligt ergens op een heuvel de zwerver tussen het groen van het gras en het blauw van de hemel. Dit gedichtje van Allmers, de muziek van Brahms, het tafereeltje ‘Hirtenknabe’ van Lenbach, alles in dezelfde stemming, het is een enig samenbrengen van Duitse romantiek en Gemütlichkeit.

Billroth, de beroemde chirurg die niet enkel een vriend van Brahms was maar bovendien een fijne kenner van zijn muziek, noemde opus 94 een ‘herfstreis’. Op elk van de vijf liederen weegt de mistroostigheid van de op jaren gekomen eenzaat. Het hoogtepunt is voorbij. Nu gaat hij met de zwerversstaf de andere helling van de levensberg af: ‘Mit vierzig Jahren ist der Berg Erstiegen’. Toen zijn vriend Stockhausen het lied voor

[p. 25]

de eerste keer zong, bleef de vertolker ontroerd ‘steken’. Ook het minder donkere vierde lied, de Sapphische Ode, die op een zo merkwaardige manier het ingewikkelde metrum van de antieke sapphische ode overzet, zegt dat in de liefde altijd iets droevig schuilt. Mein Herz ist schwer zingt het derde; en wat moet Brahms gevoeld hebben als hij de woorden uit het laatste lied componeerde, waar het lijkt dat hij knorrig op zijn eigen geval wijst:

Kein Haus, keine Heimat, kein Weib und kein Kind
so wirbl ich, ein Strohhalm, in Wetter und Wind

Opus 94 bevat liederen voor de rijpe man. Ze komen slechts tot hun volle recht gezongen door een diepe, mannelijke stem.

Zijn laatste vier liederen bracht Brahms samen onder de titel Vier ernste Gesänge. De oude toondichter componeerde ze in de meidagen van 1896 reeds door de doodsgedachte bevangen. De teksten zijn ontleend aan het Oude en het Nieuwe Testament. Eigenlijk zijn het geen liederen meer maar alleenspraken minder op melodieën dan op recitatieven gebouwd. De derde begint met een wanhopig stokkend mineurmotief op de woorden: ‘O Tod, wie bitter bist du’. Bitter voor wie zorgeloos leeft en wien het in alle dingen welgaat, maar een vriend voor wie zwak en oud is. Geleidelijk klaart het lied uit een drukkende weemoed naar een berustend majeur op. En de laatste woorden, op een troostende melodie gezongen, luiden ‘O Tod, wie wohl tust du’. De tekst voor zijn laatste lied putte Brahms uit Sint Paulus. Van dat alles blijft slechts ‘Geloof, Hoop en Liefde’, maar de Liefde is de grootste van alle. En nu aarzelt men deze zang onder het kapittel over de doodsgedachte in de muziek te plaatsen als men merkt hoe de grijze toondichter, telkens als in de tekst het woord ‘Liebe’ terugkeert, met milde tonen op dit woord drukt. En om het lied te beëindigen heeft de oude Brahms iets roerends gevonden: bij de slotwoorden laat hij in het klavier een zachte zinspeling op het in vroeger dagen gecomponeerde profane Minnelied horen. En dat laatste zinnetje waarop het lied en de cyclus besluit, het is het ‘wonnevoll’ waarmee het jeugdlied Wie bist du, meine Königin eindigde, symbolisch de boog sluitend¹.

1 Ten minste te vermelden zijn de volksliederen die Brahms zijn leven lang verzamelde en met een even accurate als eenvoudige begeleiding voorzag. Liederen als ‘Es steht ein Lind in jenem Tal’, ‘In stiller Nacht’ en ‘Da unten im Tale’ staan op het niveau van de best geslaagde kunstliederen.