Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 26

[p. 363]

Nostalgie contra nieuwe esthetica?

Na een overzicht te hebben gegeven van de kunststrekkingen, die het meest in de belangstelling zijn gekomen tengevolge van de thans heersende nostalgie, onderzoeken we of dit invloed heeft op de actuele kunstproduktie, meer bepaald de situatie van de avant-garde. De meeste teksten, die volgen, werden speciaal voor dit onderzoek geschreven. Alle werden gerangschikt in verband met de vragen, waarop zij betrekking hebben.

1. Probleemstelling: Situatie van de actuele kunst. Heerst er nostalgie in de kunstwereld? Heerst er moedeloosheid, een zekere malaise, een crisis?

Eduard Beaucamp, kunstkronikeur van de Frankfurter Allgemeine Zeitung: ‘de crisis van de kunsten - een crisis der kunstenaars?’

In het verlopen jaar verlieten academie-studenten de lessen van hun professoren en poogden in het nabije museum de oude meesters te kopiëren. Zij zijn als alleenstaande autodidakten deze richting ingegaan, omdat hun verraste docenten - ambtelijke vertegenwoordigers van een anti-academische en antimuseale moderniteit - niet in staat waren hun toegang te verschaffen tot de oude meesterwerken, evenmin wat de techniek als wat de inhoud ervan betreft.

Welke waarheid leert ons deze ‘fait-divers’? Betekent het dat de achterkleinkinderen terugkeren naar de plaats, die hun voorgangers om de eeuwwende met luid protest verlieten om alle traditie af te zweren en zich voortaan aan een nieuwe ongeconditioneerde kunst te wagen?

Vandaag spreekt iedereen van het einde van de avant-garde. Het kringetje oprechte gelovigen der moderniteit, die de laatste stuiptrekkingen van de avant-garde als bemoedigende levenstekenen interpreteren, wordt met de dag kleiner. Maar wat nog triester stemt dan deze crisis zelf is het feit dat zij zo onproduktief is. Er tekenen zich immers noch sterke tegenbewegingen noch nieuwe programma's af.

De breuk lijkt fundamenteel van dezelfde aard als deze op het einde der 19e eeuw, behalve dat de voortekenen thans in omgekeerde richting wijzen. Noch het academisme noch de neo-stijlen hebben de kunst van heden doen wegkwijnen, maar de programmatisch vooropgestelde stijlloosheid, het tekort aan achtergrond en vernieuwingsvermogen, de verwerping van de traditie. Er is misschien één vergelijkingspunt tussen het laatste vierde van de 19e en dat van de 20e eeuw: in beide eeuweinden was er realiteitsverlies, verlies van samenhang met een veranderende wereld: het verwijt van ‘levensleugen’ dat ook de avant-garde vandaag te slikken krijgt. De poging van de 20-eeuwse kunst, om tegen de bestaande historische traditie in een nieuwe eigen traditie te scheppen, heeft in de derde generatie ervan schipbreuk geleden.

Weliswaar heeft de moderne kunst zich een soort eigen historisme kunnen bouwen en bewerkte ze talrijke heroplevingen van haar centrale ideeën. Maar met dat soort herontdekkingen en verjongingen leek de avantgarde zich a.h.w. aan haar eigen haren uit de modderpoel te willen optrekken. De toestand is echt hachelijk geworden: men heeft zichzelf elke weg terug afgesneden, een vernieuwing op eigen kracht is nauwelijks voorstelbaar, een weg vooruit is er evenmin. De voorspellingen, op dewelke de moderne esthetica was gegrondvest, zijn niet uitgekomen.

Verwachtingen en feiten liggen nu immers heel anders dan men had voorzien. De moderne kunst verzette zich inderdaad tegen een tijd, een esthetica en een maatschappij, die nu reeds lang zijn voorbijgestreefd.

De voornaamste impulsen voor de avant-garde dateren uit de tijd vóór W.O.I. en uit de jaren twintig. Haar esthetische strategie ontwikkelt zich echter - bij een totaal gewijzigde situatie - nu nog steeds overeenkomstig de toenmalige oppositie-ideeën en mythen, die vaak een volledige levensrevolutie beoogden. De poging om van historisch gebonden drijfkrachten en conflicten constante antropologische factoren te maken, het als noodzakelijk voorstellen van een permanente revolutie: dit werd met de tijd verheven tot een ideologie en verwekte zeer dikwijls onzinnige gedragingen.

Cultuurrevolutionair optreden moet wel als absurd overkomen, nu de tegenstander - de burgerlijke cultuur - lang is uitgeschakeld en de revolte zelf, als gesubsidieerde institutie, tot het establishment is gaan behoren.

De moderne esthetica is medeverantwoordelijk voor een gevolgenrijke vergissing uit de jongste geschiedenis: nl. de cultus van de vooruitgang ten koste van de tegenwoordige tijd en met prijsgeving van het verleden. Zij is verantwoordelijk voor de impasse waarin men zich nu van design tot architectuur bevindt.

Precies op dit terrein heeft zich in de laatste jaren een ommekeer voorgedaan. Men ziet thans de noodzakelijkheid in het erfgoed te beschermen tegen de geprogrammeerde vooruitgang; daardoor kwam men ertoe te begrijpen hoe voorbijgestreefd een ideologie is, die radicale vernieuwing wenste, het zogezegd waardeloos verleden wilde vernietigen en van metafysische verzoeningen droomde.

De rationalistische vleugel van de moderne kunst verafgoodde immers de vooruitgang in de voortschrijdende techniek en in het symbool ervan: de machine. Men verbond daaraan de hoop op een uiteindelijke objectivering van de geest, de bevrijding van alle historische dwangmatigheden en conflicten.

Even ontnuchterend waren de verwachtingen die de kunstenaars knoopten aan politieke en sociale ontwikkelingen, aan ontdekkingen op het gebied van de natuurwetenschappen of van de psychologie: dromen van een nieuwe mens en een nieuwe maatschappij, dromen van eenheid van het mensdom via een revolutie van het bewustzijn en een doorbreking der fundamentele psychische wetmatigheden, dromen van beheersing der materie, bevrijding van de geest, loskomen van de aarde in een cosmische toekomst.

Vandaag zijn wij, voor ons eigen zelfbehoud en het verzekeren van banale noodwendigheden, teruggekeerd tot een bijna Ptolemaïsch wereldbeeld. Wij vrezen voor de toekomst en wenden ons radeloos tot de geschiedenis; we zoeken geen heil meer in een opgedrongen eenheid van het mensdom, maar in pluraliteit en tolerantie.

Mag men kunst, vooral grote kunst, meten aan het voorbijgaand karakter der kunstopvattingen van hun makers? Een wijziging van de kunstopvattingen heeft echter niets te maken met de esthetische waarde en beinvloedt niet de classiciteit van kunstwerken voor de periode waarin zij zijn gesitueerd; zij heeft enkel te maken met het actualiteitskarakter ervan.

De tegenstanders van de moderne kunst, en vooral van de abstracte kunst, beschuldigden ze van formalisme. Zij hadden hierbij geen aandacht voor het symbolisme, waaraan

[p. 364]

deze nieuwe vormentaal beantwoordt, noch het nieuwe wereldbeeld dat er zin en inhoud aan gaf. Natuurlijk is de indruk van formalisme sterker geworden naarmate de eraan beantwoordende tijdsgeest verzwakte. Zo kwam het dat het constructivisme en de concrete kunst, die de allure hadden van een wereldwijzigend esthetisch systeem, bij de epigonen gereduceerd werden tot procédés en decoratie-technieken. Ook het surrealisme verschrompelde tot subjectieve visies en maniërisme.

In de tweede en derde generatie ontwikkelden zich aldus uit de grote moderne kunstrichtingen een aantal speciale technieken en beperkte partiële projecten en realisaties. Maar daaraan werden steeds vermeteler ideologische pretenties verbonden, die men vaak reeds nu mag verwijzen naar de subcultuur, de irrationele droesem van de industriële maatschappij.

Nochtans was het zonder meer onbegrip als men schimpte op het groot aantal en het opeenvolgingstempo der wisselende ismen.

Wat willekeur en warreboel schijnt krijgt voor wie het geheel overschouwt het karakter van een zinvolle en logische ontwikkeling.

Hele reeksen ideeën en experimenten tekenen zich af als volkomen gewettigd in het kader van gesloten systemen. Het ging er helemaal niet om ten allen prijze steeds maar met iets nieuws en origineels te komen aandraven. De tendens om afzonderlijke princiepen en motieven te verabsoluteren werd echter op de duur onoverzichtelijk. In de laatste twee decenniën heeft men alle artistieke leidmotieven van deze eeuw tot de uiterste consequenties doorgedreven en alle kunstrichtingen volkomen uitgeput. Zo groeide de overtuiging dat men het einde van de moderne kunst en van de avant-garde zelf had bereikt. Dat geldt zowel voor de formele constructieproblematieken, waaraan hele scholen zich hebben tegoed gedaan, als voor de basisprinciepen zelf van de moderne kunst als daar zijn: beweging, toeval, droom, vrije fantasie, doordringing tot het onderbewuste, verwerping der grens tussen kunst en leven.

De expansie van de kunst (happening, environment, kinetiek), de opheffing en vervanging van het kunstwerk (verheffing tot kunst van de banale realiteit), de monochrome en de seriële kunst, de concept-kunst tenslotte (bevrijding uit de stof ten voordele van een willekeurige fantasie): dit zijn zoveel eindpunten die werden bereikt. De door de kunstenaars zelf zo innig verlangde opheffing en beëindiging van de kunst kwam aldus in het gezicht: weliswaar enkel als een doodlopende straat of als einde van bepaalde artistieke concepties. Doch slechts zeer uitzonderlijk waren er kunstenaars consequent genoeg om hun activiteiten te staken. In de plaats hebben de meesten zich aan het uitweiden gezet, met finales, reprises en variaties. De aanspraak op absoluutheid maakte terugkeer tot figuratie en zelfs tot menselijkheid voor vele avant-garde-kunstenaars onmogelijk. Maar men kan toch zijn leven lang niet monochroom blijven schilderen, serieel componeren en gaten kerven of spijkers slaan in doeken, zonder op de duur ongeloofwaardig te worden...

De Amerikaanse Pop Art was vooralsnog het laatste grote hoogtepunt van de moderne kunst. Zij brak door als in Europa de crisis reeds evident was. Het Amerikaanse voorbeeld werkte fascinerend, en bevrijdend.

Immers men slaagde erin, dank zij de Europese avant-garde-mentaliteit en haar spitse intelligentie, de verlorene werkelijkheid te heroveren en te verwerken. Dit voerde tot allerlei benaderingen van een realisme, dat uit het stadium van een veelvoudige aanloop niet los raakte en nu opnieuw schijnt te verkommeren. Ook de Pop-protagonisten hielden met de jaren de intellectuele spanning niet vol en verwaterden meer en meer tot een soort genre-kunstenaars of designers.

Achter de actuele depressie van de kunst gaat uiteindelijk de crisis van het Europese individualisme schuil: meteen ook de crisis van des kunstenaars rol, die nog verergerd wordt door het uitblijven van opdrachten. Van de romantische mythe van de almachtige, wereldvernietigende en wereldscheppende artiest, die in deze eeuw een hoogtepunt kende, blijft niets over dan wat schamel gedoe van adepten. Het afscheid van deze mythe, dat lange tijd elke nuchtere evaluatie van de kunstenaar bemoeilijkte, is ongetwijfeld pijnlijk. Elke poging om hem een eenvoudigere sociale rol aan te meten, bleek moeilijk en uiteindelijk zonder sprekenswaard resultaat. Een ommekeer werd in het begin der jaren zestig gerealiseerd door de nieuwrealisten, die zich concentreerden op futiele details en aspecten of op afzonderlijke vormen uit de werkelijkheid. Ook de ‘romantiekers’ zochten zich een weg: bij hen was het meer te doen om een bepaling van de eigen identiteit dan om zelfmythisering, meer om concrete herinnering en bewustzijn dan om de schim van een collectief onderbewuste, meer om onderzoek van verleden en heden dan om een bezwering van de toekomst.

Tengevolge van het zogenaamde ‘verval der ismen’ is het nog moeilijker geworden zich in het kunstterrein te oriënteren. Er heerst een verwarrend pluralisme. Het komt thans niet meer alleen aan op vernieuwingen en actuele trends, op tendensen en methoden. ‘Conservatieve’ criteria komen nu ook aan bod zoals: kwaliteit, métier, en vooral persoonlijkheidsvolume. Het geloof in de vooruitgang en in de waarde van een theorie is verbroken. Des te belangrijker wordt de persoonlijke geloofwaardigheid van de kunstenaar en zijn vermogen om eigen visies en stijlen te verdedigen tegen de laatste nieuwigheden.

Het is onjuist te beweren dat er echt uitputting heerst op kunstgebied. Er zijn geen talenten te kort. Er wordt nu beter geschilderd en getekend dan tijdens de glorieperiodes van de avant-garde, toen het epigonisme welig tierde. Nu ‘mag’ opnieuw alles: expressionistisch, informeel of realistisch schilderen, tekenen met de nauwgezetheid van de oude meesters, maar ook op eigen hand en risico blijven voort experimenteren... Het paradoxale is dat ons versplinterd artistiek panorama, met zijn soliede specialisten, kleinmeesters en individualistische atelier-producenten, nochtans geen bevrediging schenkt, omdat men geen ideeën en geen nieuwe eigentijdse theorieën meer bezit.

Eberhard Fiebig (Dokumenta-comité Kassel) gaf een meer gepassioneerd dan rationeel antwoord op Beaucamps sterk opgemerkt artikel:

Beste heer Beaucamp, als men überhaupt iets over de kunst kan zeggen dan is ze dood! Dood was ze in 1711, 12, 13, 14... dan in 1822, 23, 24..., 66, 67..., en helemaal dood in 1900. Mooi dat je de geestelijke moed hebt ons te willen overtuigen dat ze in 1977 het doodst is. Zo dood als een muis, vooral de avant-garde.

Ik kan me indenken hoe het een kronikeur te moede is als hij plots denkt in het ootje te zijn genomen door de romantici, de charismatici, de helden, de estheten, de revolutionairs, de mystici en de milieujongens, en nu meent zich openlijk te moeten beklagen over het teleur gaan van zijn paradijsje. Hij had misschien een groot basisartikel kunnen schrijven hierover. Maar zijn verbeeldingstraagheid verleidt hem enkel ertoe de oude bourgeois-modder op te halen: ‘de kunst is dood - leve de kunst’.

De stoot waarmee je alle moderne genres ineens wil neerslaan, getuigt van de belachelijke energie van het dappere kleermakertje, dat geen water voorwendt uit steen te persen maar wel uit camembert.

Dat in je sprookje de bourgeoiscultuur al uitgeschakeld is zal er me niet toe verleiden je in het vervolg als kameraad kronikeur aan te spreken. Ik zie toch dat je het principe hoop wat genaderd bent. Zo komt het dat de pompeus voorbereide begrafenis van de moderne kunst er nog niet is. Jammer voor de reeds ingestudeerde lijkrede...

Had je informatie gezocht niet op de markten maar in de ateliers, dan had je er vernomen dat kunst zich niet oriënteert op versleten categorieën. De ware kunst vindt men in het concrete handelen, niet in het gejammer. In plaats van je te bekommeren om deserties ten opzichte van knorrige professoren, die lang reeds het actief handelen opgaven zodat de studenten van hen weglopen, was je beter gaan kijken in de ateliers van hogere kunstscholen waarin produktief wordt gewerkt: dan had je geen avant-garde gezien in wat reeds achterhoede is. Dan kon je misschien ook reeds aan de gedachte wennen dat de avantgarde geen bepaalde kliek is. Avant-garde dat zijn alle verantwoordelijk handelende mensen. Met oprechte sympathie.

Hector Waterschoot (Kunstcriticus, St.-Niklaas) over de situatie van de kunst heden.

Ook de kunstenaar is een kind van zijn generatie en van zijn tijd; hij is eraan verbonden met alle vezels van zijn bestaan en

[p. 365]

registreert de kleinste verschuiving in het leefklimaat ervan. Alleen de grootsten onder hen weten door hun genialiteit daaraan te ontsnappen en er boven uit te stijgen, wijzend met hun werk naar de toekomst. In het voorbije Rubensjaar werd in dat verband wel eens gewezen op het feit dat de Antwerpse barokkunstenaar eerder een tijdperk afsluit terwijl zijn tijdgenoot Rembrandt er een nieuw inluidt.

De huidige nostalgiestrekking maakt deel uit van een retrotrend die zich in brede lagen van de moderne samenleving aftekent.

Het ligt voor de hand dat een aantal (veel?) kunstenaars, bewust of onbewust, op die evolutie inhaken en inspelen. Of het meer zal betekenen dan een modeverschijnsel zal echter de toekomst moeten uitwijzen. Misschien blijkt dan dat het niet dieper wortelt dan bij de moderne mens in het algemeen en dat het slechts een reactie is op een voorgaande periode, een periode die in vergelijking met deze uit vroegere eeuwen en generaties, in tijd uitgedrukt altijd maar korter wordt omdat het levensritme steeds stijgt. Andere kunstenaars daarentegen worden wel in hun persoonlijk leven aangetrokken door die retrotrend zonder dat het sporen nalaat in hun artistieke produktie. Van de kunstliefhebber verwachten zij evenwel dat hij zijn nostalgiestrekking niet tot de plastische kunst doortrekt maar blijft openstaan voor de moderne stromingen. De ‘nieuwe esthetica’ die men tracht te formuleren is dan misschien eerder een gevolg dan een oorzaak.

2. Wordt deze nostalgie of deze malaise in de hand gewerkt door het falen van het anti-traditionalisme, grondslag van de twintigeeuwse kunst om een valabele nieuwe esthetica tot stand te brengen? Leidde het in plaats hiervan tot anti-kunst, tot allerlei tegenstrijdige -ismen, tot een vruchteloos zoeken naar nieuwigheden om het nieuwe, wat de overtuiging wekte dat de anti-traditionalistische kunst, zoniet de kunst op haar geheel is doodgelopen?

R.H. Marijnissen (Dir. K. Instituut van het Kunstpatrimonium en kunstcriticus, Brussel) presenteerde een aantal teksten, waaruit de op de problematiek van dit nummer toepasselijke passages dienden te worden overgenomen.

Alle belangrijke manifestaties van de moderne kunst hebben de weldenkende burger op stang gejaagd. De verbijsterende vaststelling dat de kunststrekkingen van zijn eigen tijd helemaal niet zijn wat de kunst voor hem ‘behoort’ te zijn, maakt hem kregel en vervolgens kwaad. Men zal dat zo langzamerhand wel weten. De protesten worden doorgaans evenwel geformuleerd met een talent zó pover, dat de managers van de actuele kunst niet eens briljante pleitbezorgers behoeven te zijn om de protesten, voorzien van een ridiculiserende strik, terug te kaatsen.

Maar in de cataloog van ‘Dokumenta 6’ vindt men onder de naam van de artistieke directeur, in de allereerste paragraaf van zijn ‘Ten Geleide’, het trefwoord dat voor de kritiek zeker een fameuze kluif wordt: ‘das Ende der Avantgarde’. Het staat helemaal vooraan om de simpele reden dat de top van Dokumenta 6 zich genoodzaakt voelt het einde of de dood van de avant-garde te loochenen - een verklaring die op de avantgarde dezelfde uitwerking heeft als de spinazie op Popeye.

Einde of dood van de avant-garde? Ook dat is een slagwoord. ‘Was im Laufe der Geschichte einmal eine Wahrheit gewesen ist, wird im fortlaufenden Band zu einer Unwahrheit’. Dat is niet ontleend aan een historicus, maar een woord van Beuys. Is die overweging soms ook toepasselijk op de torenhoge hoop baarlijke onzin die men in de laatste twintig jaar enthousiast te beamen had, wilde men niet van filisterij beticht worden? De mensen die over moderne kunst schrijven, hebben klaarblijkelijk een geheugen als een zeef. Ze hebben met een vloed van woorden bewezen dat figuratieve kunst voortaan doodgewoon niet meer mogelijk was. Vervolgens werd de Pop-Art juichend begroet als cultus van de afbeelding, de vreugde aan het narratieve afbeelden - wat meteen een bevrijding betekende uit het academisme van de niet-figuratieve kunst: er was, zegde men, een (letterlijke en figuurlijke) inflatie van de zogeheten abstracte kunst. Daarna lazen we dat men helemaal abuis was wanneer men het nog wilde gaan zoeken in het werk zelf of in de afbeelding: het ging voortaan immers om houdingen of ‘attitudes’. Een tentoonstelling die thans opnieuw opmerkelijk veel aandacht besteedt aan niet-figuratieve schilders verklaart dit dan door de huidige behoefte aan een uitgepuurde schilderkunst als reactie op een alomverspreide beeld- en schilderijeninflatie...

Er zijn op dit ogenblik opmerkelijk veel navolgingen: tekeningen geïnspireerd door o.m. Canaletto, Böcklin, Dürer, Velasquez, David, Géricault, de Chirico, Goya, Le Nain, Botticelli, Piranesi, Ingres, Michelangelo, Bonnard e.a. Als redenen voor die hernieuwde belangstelling in de tekening worden aangegeven: de crisis van de schilderkunst en de afwijzing van het traditionele schilderij, de twijfel aan de draagkracht van sommige technieken, inzonderheid werk dat de pretentie heeft monumentaal te zijn; en tenslotte de inflatie (nog een inflatie!) van de gedrukte grafiek.

Tot voor kort werd de drukgrafiek als hét middel voor democratisering van de kunst aangeprezen. Maar nu ze floreert wordt ze afgedaan als een vals democratiserings- en populariseringsprogramma, eerder gedetermineerd door mercantiele overwegingen dan door een elan naar een nieuw publiek toe.

De mogelijkheden van de tekening schijnen heden onbegrensd, zegt men nu. Maar wat is er dan in de laatste twee decennia aan het begrip ‘tekenen’ veranderd? Menige essentiële gedachte van de avant-garde over het tekenen is reeds sedert de Hoogrenaissance gedacht en geformuleerd, beweren de promotoren van de moderne tekening. Maar wat is er aan de hand wanneer de avant-gardecommentator en de aan-culturele-nostalgie-lijdende honnête homme dezelfde referenties beginnen te gebruiken?...

Hector Waterschoot

Termen als antitraditionalisme en anti-kunst zouden in dergelijke vraagstelling nauwkeuriger moeten omschreven worden. In welke richting liep de kunst - was er dan nog sprake van kunst? - dood? Zijn kubisme en expressionisme bv. vormen van anti-kunst of van vruchteloos zoeken naar zinnige originaliteit? Zoals ook Dieric Bouts met zijn uitgerokken ascetische figuren en Rubens met zijn sensuele volronde vrouwen antitraditionalisten waren in vergelijking met bv. het portret van kanunnik Van Der Paele en Jan van Eyck? De kunstgeschiedenis is, gelukkig maar, een ononderbroken evolutie, een voortbouwen op de verworvenheden van een voorgaande generatie of een reageren er op. Dat maakt haar zo boeiend, dat integreert de kunst ook in het totaalbeeld van elke beschaving waar ze deel en beeld van is. Het ritme waaraan die evolutie zich nu voltrekt, is zoals hierboven al aangestipt, uiteraard dat van de twintigste eeuw en het is daaraan toe te schrijven dat een explosie mogelijk was en is.

Jacques 't Kindt, (Prof. Beeldhouwkunst, Gent) over de actuele mogelijkheid van een nieuwe esthetica.

Aan de hand van 3 elementen, welke ik hierna citeer, heb ik een aantal bedenkingen geformuleerd. Daarna heb ik getracht om aan te tonen dat de kans op een nieuwe esthetica reëel blijft bestaan.

1. Rol van de criticus en invloed op de kunstenaar

Vroeger waren de critici te laat om ‘de’ kunst te zien of te ontdekken. Nu bepalen zij wat kunst is of zal zijn!

Kunst is volgens deze mensen schijnbaar alleen datgene dat als vernieuwend kan gelden. Zo moet de kunstenaar liefst gebruik maken van hedendaagse materialen of instrumenten. De rollen zijn dus omgekeerd.

Voorheen trachtte men het kunstwerk aan te

[p. 366]

voelen, te verstaan, er binnen te treden, net zo ruim mogelijk te benaderen; nu moet de kunstenaar ineens de instructies die hem gegeven worden, aanwenden, om kunst te kunnen maken. De kunstenaar moet vooral theorieen aan het visuele produkt toevoegen om het aldus in het slechtste geval onduidelijker te laten overkomen en in het beste geval aanvullend te laten werken. De beeldtaal speelt dus meer en meer een bijkomende rol. Sommige kunstenaars schakelen zichzelf uit binnen de echte creatieve actie en laten zich vervangen door bv. een computer, waar zij enkel een programma insteken. Niettegenstaande al deze verschuivingen moet de kunstenaar echter wel zijn imago behouden omdat het past in het consumptiesysteem van cultuurprofeten.

2. Functie van de maatschappij

Heden is er een grote verwarring ontstaan niettegenstaande het begrip kunst (zogezegd) doorgedrongen is tot de massa. Iedereen weet wat kunst is, immers er bestaat geen twijfel meer omtrent het zien van dingen, omdat men er in de 20ste eeuw vanuit gaat dat alles moet vereenvoudigd worden om duidelijk te zijn voor de toeschouwer. Daaruit vloeit voort dat iedereen weet wat de plastische problematiek is, zodat er ook geen gegeven meer nodig is. Dit leidt tot kunstmatigheid of in een andersdenkende richting tot nieuwe kunst waar iedere emotie geweerd wordt. De directe leefwereld wordt in vele gevallen uitgeschakeld. We leven in een maatschappij die nu nog meer dan vroeger gestructureerd is, d.w.z. het individu dient zijn persoonlijkheid prijs te geven wil het een plaats krijgen in een groep. Zo staat het ook met de kunstenaar.

Vele hedendaagse kunstenaars wenden bepaalde toestellen of technieken aan waardoor ze dan ook vlot in een groep of strekking opgenomen worden. Het inschakelen van bv. computer en andere machinerieën brengt met zich het uitschakelen van de directe creatieve actie, wat zeer goed aansluit bij de overige maatschappelijke activiteiten... of passiviteiten.

3. Bepaling van het begrip ‘kunst’ De vraag dient gesteld: waar ligt de grens van kunst? of misschien beter: hoeveel soorten kunst zijn er?

We leven in een periode waar de grenzen niet meer bestaan, waardoor men het voor mogelijk houdt dat alles kunst kan zijn. Niettegenstaande dat komen alleen intellectuelen in aanmerking als kunstenaar, nl. mensen van de rede. De gevoelsmatigheid wordt dus uitgeschakeld. Een maatschappij waar iedereen van alles afweet of geïnformeerd is, maar waar alle gevoel geweerd wordt, ontneemt reële kansen om echt creatief te zijn. Het is onlogisch te denken dat alles door de rede ontdekt wordt. In zo een geval schrijft men immers de echte functie af van bepaalde zintuigen en vermogens. De taal speelt dus een steeds grotere rol daar ze direct gekoppeld is aan de rede (het verstand); ook de wetenschap is een belangrijke factor aangezien ook hier de rede een maximale rol speelt.

4. Nieuwe esthetica

Creatief zijn blijft een individueel bezig zijn, desnoods in groepsverband met zoveel mogelijk behoud van een eigen inbreng. Het blijft van het begin tot het eindpunt een uitdaging voor het individu zelf. Een aldus betrokken zijn vergroot de mogelijkheid om kunst te scheppen. Een kunstenaar leeft in zijn kunst! Daaruit vloeit voort dat ik persoonlijk opteer voor een complexer stellen van een gegeven. Zien is het werkwoord voor het zintuig oog. Zien is dus een manier om te registreren en dus automatisch een middel om nieuwe toestanden van een bepaald gegeven te ontdekken. Het is een prikkel die doorgestuurd wordt naar de hersenen en door de rede voorgesteld wordt doch in een andere gedaante. Door de opvoeding is het mogelijk vanuit de rede te vertrekken waardoor een éénzijdige benaderingswijze ontstaat, wat tevens tot vervlakking leidt. Integendeel is het belangrijk dat er een wisselwerking ontstaat tussen de actie enerzijds en de vaststelling van het ontstane beeld anderzijds om de kans te behouden om een authentiek werk te creëren (kunst). Het resultaat zal waarschijnlijk dan ook een zekere identiteit complexer naar voor brengen.

De kunstenaar was in de voorbije eeuwen de ontdekker en vastlegger van de intimiteiten der dingen, wat terzelfdertijd resulteerde in het erkennen van een identiteit. Waarschijnlijk ligt zijn taak nu meer vervat in het aantonen dat een gegeven, niettegenstaande het steeds evolueert of wijzigt toch zijn eigen identiteit behoudt. Wanneer men dit inziet komen een massa aan impulsen los, zodat het erop aan komt dat het individu deze vanuit zijn eigen persoonlijkheid onder een concrete vorm kan vatten, wat dat ook kan zijn: een schilderij, beeld, atoombom, machine, ruimte e.a.

Kunst kan dus zowel positief als negatief ervaren worden.

Marcase, kunstschilder (Olsene), protesteert tegen ‘Begripsverwarring bij de voorstanders van de nostalgie’:

De 20e eeuw is gekenmerkt door antitraditionele tendensen en ideeën. Ook in de kunst leidde dit tot anti-kunststrekkingen, die voor vele kunstenaars (en kunstminnaars) volkomen uitwegloos lijken! De vraag blijft echter open: wat is kunst, wat is anti-kunst? Wat is authenticiteit, wat is schijn-bedrog? Mijn inziens worden de twee begrippen kunst en anti-kunst' te wit-zwart tegenover elkaar geplaatst. Ik geloof dat noch ‘de’ kunst noch ‘de’ anti-kunst bestaat, maar dat die twee begrippen in elkaar verweven zijn.

Zelfs het dadaïsme heeft nog elementen in zich die verwijzen naar de traditionele schilderkunst: compositie, contrast, ritme, beweging, vorm enz. Anderzijds hebben vroegere strekkingen vormen van anti-kunst in zich. Bijvoorbeeld het weinig of geen belang hechten aan de compositie bij de impressionisten.

De kunst hangt niet af van pro- of antitraditioneel-esthetische elementen maar van de eigen plastische problematiek die wel or niet in een kunstwerk gesteld en opgelost wordt. Een van de tekortkomingen van bijvoorbeeld Emiel Claus was dat hij zich weinig of geen plastische problematiek heeft gesteld maar de plastische oplossing van de Franse impressionisten heert hernaald. Al benaderde Emiel Claus soms sterker de volmaaktheid van het impressionistisch doek dan de Franse impressionisten, toch kunnen we stellen dat de Franse impressionisten grotere kunst hebben voortgebracht. Door het zoeken naar een oplossing voor hun plastische problemen hadden zij ook het menselijk risico touten te maken. Juist die fouten tonen de eerlijke research die leidt tot doorleefde kunst. Pierre Alechinsky heeft onlangs bij een T.V.-interview nog gezegd dat de grote fout van een vervalser is, volmaakte schilderijen te maken. Het volmaakte kunstwerk staat geen borg voor waarachtige kunst, maar wel het plastisch onderzoek tot nieuwe verruiming.

Ik geloof dat ware kunst altijd anti-traditioneel is geweest, met het gevolg dat het antitraditionele als anti-kunst ervaren werd.

Het teruggaan in de geschiedenis verlamt het leven en haar spontaneïteit en daardoor ook de hedendaagse kunstuiting. De Grieken bijvoorbeeld kenden in het geheel geen historische vorming en men kan bezwaarlijk zeggen dat de Grieken de hoogste trappen van de kunst niet bereikt hebben. Anderzijds heeft de negentiende eeuw (het tijdvak van het historisch onderzoek) weinig of geen creativiteit voortgebracht. Ook in die tijd was er een vorm van nostalgie tot de klassieke oudheid en later tot de gotiek met de neo-stijlen tot gevolg.

Kunst heeft een eigen wetmatigheid, getoetst aan het leven en de natuur. Kunst houdt in eerste fase geen rekening met de geschiedenis. De geschiedenis kan geen pasklare recepten voorschrijven voor het maken van kunst. Daarom werkt nostalgie verlammend en dodelijk, zeker op vormelijk niveau in plastische zin, wellicht ook op inhoudelijk en thematisch niveau.

Wat de nieuwe esthetica betreft wil ik vooropstellen dat het geenszins begrepen mag worden in de zin van: het nieuwe om het nieuwe, met de laatste trend mee zijn en dergelijke.

Ieder individu is een uniek persoon door de eindeloze mutaties van de erfelijkheid. Zo heeft ieder individu een unieke manier van zien, van voelen, van denken, van ervaren. Dit betekent dat ieder individu ‘einmalig’ is. Het is de taak van de kunstenaar die unieke manier van zijn, honderd procent uit te bouwen. Daarnaast wordt de kunstenaar ook gevormd door zijn milieu. Hij is dus ook kind van zijn tijd. De combinatie van de unieke manier van handelen (creatief zijn) en de invloed van het milieu (hedendaags klimaat) brengt de kunstenaar er toe werken te maken met een nieuwe esthetica. Het feit dat de nieuwe esthetica gebaseerd is op de eigenheid van de creatieve kunstenaar die zijn klimaat aanvoelt en beleeft, geloof ik dat wij met waarachtige kunst te maken hebben.

[p. 367]

Vertrekt zijn werk echter grotendeels van creatieve eigentijdse ervaringen van ‘anderen’ dan geloof ik dat dit werk even verlammend werkt als het werk van de nostalgische kunstenaar.

Waarom vinden vele kunstenaars de nieuwe esthetica toch uitwegloos? Velen voelen zich behaaglijk wanneer zij geconfronteerd worden met kunstwerken die ergens verwantschap vertonen met het reeds gekende of voeten zich onbehaaglijk ten opzichte van kunstwerken die op zichzelf wel goed zijn, maar totaal nieuw lijken. Zij brengen de moed niet op zich te verplaatsen uit hun enge gedachtengang, om kunstwerken te begrijpen en te kennen. Het negativisme ten opzichte van de nieuwe esthetica is veelal gebaseerd op het niet kennen van zaken.

Er bestaat verwarring omtrent verschillende begrippen. Men vergeet dat nihilisme, nonsens enz... geen specifieke plastische begrippen zijn. Vertrekt een kunstenaar bijvoorbeeld vanuit een nihilistische houding (filosofisch begrip) dan zal hij toch plastische elementen aanwenden om zijn ideeën naar voor te brengen. Die plastische elementen kunnen wel nieuw zijn, maar dat belet niet dat de kunstenaar authentische kunst voortbrengt. Integendeel! Reeds werd gesteld dat authentische kunst vertrekt vanuit een unieke plastische ervaring en niet uit het reeds gekende (heimwee naar het verleden). En wie kan beweren dat in het nihilisme geen unieke artistieke ervaring kan schuilen, al is het van een andere orde?

De grote aanhang van de nostalgie in kunstenaarsmiddens is zeker van geen artistieke aard, omdat zij daardoor de creatieve vernieuwende krachten miskennen.

De geschiedenis heeft reeds meermaals aangetoond dat een weg terug voor de kunst dodend is. Anderzijds moeten de aanhangers van de nieuwe esthetica zich er voor hoeden, ondoordacht aan te sluiten bij nieuwe trends die weinig uitstaans hebben met hun eigen unieke geaardheid.

Een kunstenaar doet op de eerste plaats aan zelfonderzoek, tot het vinden van zijn eigen persoonlijke en artistieke kwaliteiten. Dit is de enige manier tot artistieke overleving.

Emiel Hoorne (Waarmaarde) graficus en academieleraar, is evenmin van mening dat we het einde van de moderne kunst beleven:

Hetgeen wij in algemeen taalgebruik als ‘kunst’ beschouwen, zijn produkten van individuen die geconditioneerd zijn geworden door hun opvoeding, omgeving, ontwikkeling e.d., kortom plaats en voornamelijk tijdsgebonden elementen. Bijgevolg kan geponeerd worden dat iedere kunstuiting, welke voor onze Westerse traditie van belang is, bij haar ontstaan ‘modern’ is.

Hierbij aansluitend is kunst met nostalgieke tendensen ook ‘modern’ te noemen. Nostalgieke kunst verwijst steeds naar één of meerdere vroegere kunststijlen. Daarenboven heeft de maker ervan kennis genomen van hetgeen zich tussen beide bevindt. Met zijn produkten zal hij het verleden trachten in eer te herstellen, te vervolledigen en soms zelfs te overtreffen.

Strikt genomen is kunst met nostalgieke tendensen ook ‘modern’ te noemen en is een uitdrukking als ‘het einde van de moderne kunst’ zinledig.

3. Wetenschap en technologie verwekten ook de hoop op een nieuwe esthetica, maar voelen zich niet 95% der kunstenaars hiervan uitgesloten, wegens de technologische kennis en de dure apparatuur die vereist is om aan video, laser-, computer- en kinetische kunst te doen? Is ook dit geen oorzaak van nostalgie?

Oto Bihalji-Merin, Kunstcriticus (Nürnberg), is een der bekendste voorstanders van de aanwending der nieuwe technische apparatuur voor het scheppen van een nieuwe esthetica, die aan de kunst ongehoorde mogelijkheden moet bieden. Hij schrijft:

Het verkwijnen van de natuurlijke landschappelijke achtergrond, de dominatie van de mathematisch-geometrische ordening, de mutatie van de zichtbare wereld door techniek en industrie naar een kunstmatig patroon toe: dat alles werkt in op de kunst en maakt er delen van los uit de traditionele voedingsbodem van het natuurlijke. Op dit plan rukt de kunstenaar naar de ingenieur toe; hij wordt meer verwant met de constructeur dan met zijn kunstcollega's uit vroegere decenniën.

Een door een machinistische omgeving geinspireerde en uit een technische geest gegroeide kunst treedt ook buiten de tradities in zijn realisatie en in de communicatie ervan.

Maker en benutter horen tot de grootstadssfeer, waarin teamwork regel is. Het persoonlijke van de kunstenaarshand wordt vervangen door technisch geperfectioneerde anonimiteit. De kunstenaar ontwerpt en vaklieden voeren in serie uit. Voor kunstenaarsgeneraties, die in de tijd van de atoomenergie en de Cybernetica opgroeien, wekt het nauwelijks verwondering als kunstwerken machinaal ontstaan. Zij streven ernaar de personencultus van de kunstenaar op te heffen.

Als wij bedenken dat de beslissende verrichtingen van de mensheid thans in het gebied

Kenneth C. Knowlton en Leon D. Harman, Liggend naakt (Computer-grafiek).

van de natuurwetenschappen plaats hebben, dan begrijpen we dat vele kunstenaars zich in hun experimenten tot de natuurwetenschappen wenden. Mathematische denkwijze en wetenschappelijk-technische wetmatigheid drijven de kunstcreatie naar ordeningsbeginselen, die in tegenspraak zijn met de traditionele. Misschien zijn de geometrische motieven, die voortdurend in de Op-art voorkomen, onbewuste vooroefeningen voor het bouwen van een toekomst die van het instinct onafhankelijk is en op het verstand berust.

De Kinetische kunst poogt een visueel rijk te ontwerpen, dat zich van het op heden bestaande ruimtebegrip onderscheidt; bij de drie bestaande heeft zich een vierde dimensie gevoegd: de tijd. Beweging wordt een wezenlijk element van het kunstwerk. Licht- en kleurspelmachines zijn, gemeten aan wat heden op technisch en wetenschappelijk gebied gebeurt, echter nog maar oervormen, een soort neolithicum van het cybernetisch tijdvak.

In het tijdvak van de mechanische energetiek gebeuren de arbeidsfasen naeen en afzonderlijk, en de mens werkt geïsoleerd van het scheppingsproces. In het elektronisch tijdvak integendeel gebeuren actie en reactie nagenoeg gelijktijdig. Cybernetica is een regelingstechniek, die door middel van controle- en stuurmechanismen het evenwicht in een systeem in stand houdt. Thans is het mogelijk volautomatische en tot aanpassing bekwame objecten te bouwen, die volgens een door de mens bepaald programma maar zonder zijn

[p. 368]

tussenkomst werken. De werkzaamheid van de cybernetica beperkt zich niet tot technische stelsels: al vlug poogde men ze ook op het vlak van de kunsten te gebruiken. Als de overname van geestelijke werkopgaven door een cybernetisch geleide apparatuur mogelijk is, waarom ook niet de kunstactiviteit door een computer laten uitwerken volgens de aanwijzingen van een kunstenaar? Het kan zijn dat het tijdvak nu ten einde is, waarin het gedrukte boek de hoofdbewaarder was van de menselijke ervaringen. Sneller en nauwkeuriger instrumenten zullen misschien, onder geprogrammeerde leiding, het weten van de mens vastleggen en als informatie doorgeven.

Het kan zijn dat ook de kunst thans voor de keus staat: hetzij zich aan de sfeer van het wetenschappelijke aanpassen, of zich uit dit magnetisch veld terugtrekken. Moeten de kunstenaars zich aan de technisch-wetenschappelijke dominatie onderwerpen of zijn hun integratiepogingen maar tekenen van hun actuele zwakte, waarvan zij zich zullen bevrijden om tegenover de technisch-mechanische ritmen van de moderne beschaving hun eeuwig wisselend creatief principe te stellen?

De beste resultaten werden door de computer-kunst bekomen op het gebied van de computer-grafiek. Zij gaat van de statische compositie tot het bewegende filmbeeld. De computer-stift kan een veelkleurige tekening op het papier overbrengen. Computergrafiek kan ook met kathodestralen over een fosforescerend doek gereflecteerd worden.

Het kunst-brein van de rekenmachine biedt de mogelijkheid, beweert A. Moles, de theoreticus van de cybernetische kunst, een nieuw soort kunst voor massaconsumptie te produceren. De kunstenaar wordt niet uitgeschakeld, maar hij moet zich anders instellen. De kunst van het kunst-brein zal ook de andere kunst, die uit geest en fantasie van eeuwen is ontstaan, niet uitschakelen. De Mona Lisa blijft bij ons en de Negende Symfonie zal ons nog ontroeren, wanneer ons oor geleerd zal hebben concrete, elektronische, cybernetische muziek te aanhoren.

Als ik met kunstenaars spreek heb ik soms de indruk dat zij instinctief het idee van de Kunstmachine afwijzen. Wegens het voorbijgestreefde idee dat machine en kunst elkaar uitsluiten? Misschien ook uit een onbewuste vijandigheid tegenover een apparatuur, die - zij het voorlopig en op beperkte gebieden - dreigt in de kunstcreatie in te dringen. Een kunstmachine is op zichzelf noch goed, noch slecht: haar resultaten hangen af van het programma dat men haar opgeeft. Voorlopig zijn deze machines vlijtige en nog niet geheel gehoorzame partners. Wat zij voortbrengen zijn snelle, preciese, niet zeer inventieve imitaties van menselijke creaties. Het embryonale ervan spreekt even min tegen het computer-principe als de zwakke prestaties der eerste vliegtuigen tegen het principe van het vliegen van de mens.

De wensdromen en -voorstellingen over een cybernetisch paradijs zijn even utopisch als de planmatig geconstrueerde maatschappelijke utopieën. Maar de apocalyptische prognoses van een ondergang der mensheid door de cybernetica zullen evenmin uitkomen. De zin van het bouwen van denkapparaten en computers ligt niet in het maken van de mens tot slaaf van de machine, maar in zijn bevrijding ten voordele van het soort scheppende activiteit, dat geen enkele machine hem kan afnemen.

R.H. Marijnissen laat zich zeer sceptisch uit over het soort apparatieve kunst dat op dit ogenblik het meest aan bod komt, de Video-kunst:

De technische voortreffelijkheid van de elektronische apparatuur, de brede waaier van expressiemogelijkheden en de eigenheid van het medium televisie/video, zijn stuk voor

Friederike Pezold, Die neue leibhaftige Zeichensprache, Tekeningen voor Video. ‘Wat doe je met machtige middelen, als je weinig te vertellen hebt?’

stuk stellingen waarover men nog bezwaarlijk commentaar kan geven zonder open deuren in te trappen. Of een programma ingeblikt (video) of ‘life’ uitgezonden wordt, hetzij door een zender hetzij in gesloten circuit, heeft weinig te maken, dacht ik met de inhoudelijke en vormelijke kwaliteit van datgene wat een toeschouwer op het scherm te zien krijgt.

Tussen TV en film zijn er ongetwijfeld parallellen aan te wijzen. Maar al zijn TV en film ‘beeldend’, ze zijn van een heel andere aard dan de traditionele plastische kunsten. Ze hebben andere mogelijkheden, andere beperkingen, andere bestemmingen en toepassingen. Video gebruiken als een potlood - ‘Video wie einen Bleistift verwenden’ - is weer een van die holle slagzinnen die weinig anders zijn dan produkten van een

[p. 369]

Nalm June Palk in zijn ‘Video-Jungle’.

holle exaltatie.

Ingeschakeld in de grote manifestaties van actuele kunst en door verscheidene museums (desnoods in de kelderverdieping) geaccepteerd, is men video, waarschijnlijk ten onrechte, gaan beschouwen als een soort uitkomst voor de theoretisch vastgelopen schilder- en beeldhouwkunst.

Paik, een Amerikaans Koreaan, die in Kassel een veel geprezen ‘Video-Komposition X’ presenteerde, maakt zich lustig over de academische kunsthistorici die het medium video proberen te begrijpen zonder enige notie van zijn materialiteit, nl. van de elektronische techniek. Overschot van gelijk heeft hij. Maar zijn pertinente opmerking impliceert de overweging dat het medium video geenszins als een potlood te hanteren valt.

Hoeveel belangrijke schilders en beeldhouwers hebben de film ‘creatief’ gebruikt? Dali, Max Ernst, Richter, Man Ray en nog enkele anderen, maar lang zal de lijst niet zijn. Ongetwijfeld hebben talrijke factoren bepaald waarom Picasso verf en penseel gebruikte om zich uit te drukken, Eisenstein daarentegen de camera. Zijn er redenen om aan te nemen dat het met video anders komt te liggen? Zullen artiesten hun potlood gemakkelijker ruilen voor een TV-camera dan voor een film-camera?

Wie een video-apparatuur creatief wil gebruiken, zal er vermoedelijk niet veel van terecht brengen als zijn technische kennis niet verder rijkt dan de gebruiksaanwijzing van enkele knoppen. Maar de inspanning nodig voor het verwerven van de essentiële technische kennis, vertegenwoordigt per slot van rekening slechts een relatief klein gedeelte van de moeilijkheden. Wat doe je met machtige middelen als je weinig te vertellen hebt!

Wulf Herzogenrath schrijft dat de videomakers moeten leren hoe ze ons visueel er kunnen

Onderdeel van Videoapparatuur. - ‘Volstaat een technische kennis die niet verder gaat dan de gebruiksaanwijzing van enkele knoppen?’

toe overhalen in een kamer een tijdlang met aandacht naar een monitor te zitten kijken. Ik heb een paar jongens zien zitten gapen naar een horizontale strook die snel op en neer ging en na zo'n tien minuten nog niet helemaal stilgevallen was.

Paiks ‘Video-Komposition X’ is een donkere lawaaierige tent waarin planten en zesendertig monitors in alle mogelijke posities opgesteld staan, dertig in kleur, zes zwart-wit. Dat zijn van die dingen die me ogenblikkelijk wegjagen. Vanzelfsprekend heb ik hier overschot van ongelijk. Want in Paiks verklarende tekst van nog geen kwart bladzijde lang heb ik de namen aangetroffen van: Kandinsky, Mondrian, Kant, Bergson, Norbert Wiener, Bertrand Russell, Stockhausen, Pierre Boulez, Ockegem, Freud, Marx, Heidegger, Pascal, Husserl en Augustinus. Plus verwijzingen naar de begrippen ‘zijn’ en ‘tijd’, ‘immanente Zeitstruktur im Kantischen Sinne’, ‘Tempo a priori und Tempo a posteriori’, ‘unmittelbare Gegebenheiten’ en ‘hektiche Produktionstermine’. Paik beweert heel beslist dat video antwoord kan geven op de klassieke ontologische vragen van het menselijk bestaan: ‘Video könnte uns Zugang zu den klassischen ontologischen Fragen des menschlichen Daseins geben’...

Hector Waterschoot:

Wetenschap en technologie hebben het materialenarsenaal van de kunstenaar uitgebreid en nieuwe technieken te zijner beschikking gesteld; de hele moderne kunst is er door verrijkt. Ongetwijfeld hebben kunsttheoretici getracht de inbreng van wetenschap en technologie in de plastische kunst als vernieuwend fundament te gebruiken om er een basis voor een nieuwe esthetica mee op te bouwen. Maar met theorieën alleen maakt men geen kunst.

De technologische vorming en de dure apparatuur die voor sommige van de genoemde technieken vereist zijn betekenen inderdaad een onoverkomelijke hindernis voor vele kunstenaars. In vergelijking met de resultaten die gespecialiseerde ingenieurs in de experimentele studio's van grote computerconcerns op het gebied van computerkunst weten te bereiken, zijn deze van kunstenaars die met het medium experimenteren bovendien maar eenvoudige denkoefeningen van een beginnend programmator. Maar zijn het evenwel niet eerder technische huzarenstukjes die hun artisticiteit nog moeten bewijzen en de omweg via de zo geperfectioneerde hard-ware nog moeten verantwoorden? En waarom zou een video-apparatuur in de handen van een begaafd regisseur zich niet tot een autonome kunstvorm kunnen ontwikkelen zoals voordien fotografie en film. Dan zal weer een nieuw soort van kunstenaar gevormd en een eigen esthetica geschreven worden, zullen weer nieuwe grenzen maar ook misschien nu nog onvermoede mogelijkheden ontstaan. Dat wordt dan weer een verrijking en de plastlsche kunst, die men meer dan een eeuw geleden al afschreef als overbodig geworden door de uitvinding van de fotografie, zal ook dat wel overleven. Maar zulke overwegingen en groeicrisissen moeten toch niet noodzakelijk leiden naar een terugplooien in een nostalgiestrekking voor 95% van de kunstenaars.

Emiel Hoorne:

De verscheidenheid van stijlen en tendensen welke zich sinds 1900 manifesteert is grotendeels het gevolg van de ontwikkeling der massamedia. De tussentijd van ontstaan en bloei van - en de reactie op een zgn. ‘isme’

[p. 370]

wordt steeds verkort doordat de informatieuitwisseling dienaangaande steeds sneller geschiedt.

Voor talrijke kunstenaars zal deze versnelling wellicht problemen tot gevolg hebben. Enerzijds hebben zij vaak slechts een louter academische opleiding genoten, anderzijds worden zij dagelijks via de massa-media geconfronteerd met de nieuwste ontwikkelingen in de kunst welke vaak hun oorsprong kennen in nieuwe technologische vondsten.

In Amerika kunnen bv. creatief ingestelde personen ook een onderkomen vinden bij privaatbedrijven, alwaar zij bijgeschoold worden in de recente technologische uitvindingen. Hun latere opzoekingen zijn belastingsaftrekbaar en publicitair voor het bedrijf. In Europa kennen wij een dergelijke werkgang niet en zijn de kunstenaars bijna verplicht zich te beperken tot de traditionele uitingsmogelijkheden.

Hieruit mag niet foutief geconcludeerd worden dat een beeldhouwer, graficus of schilder zou moeten ophouden met werken. Immers computer, laser, video enz. zullen in de toekomst uitmonden in een eigen onafhankelijke kunstvorm. Fotografie en cinematografie zijn hen deze eeuw reeds voorafgegaan.

4. Kan de kunst-als-idee, de conceptuele kunst, een uitkomst bieden?

Mark R. Janse (Leuven): ‘Het einde van de Kunst, begin van een nieuwe esthetica?’ De concept-art is voor hem de uitweg.

- Parce que justement, il n'y a plus d'art, il n'y a plus que de l'art intelligent, c'est-à-dire, autant qu'il y a d'artistes, autant d'idées de l'art. Les artistes ne font plus d'oeuvres, ils exposent leur idée de l'art. Toutes les oeuvres veulent être des définitions de l'art, pas autre chose. Parce que pour les artistes, l'art en lui-même n'existe pas, il n'existe plus; ce qui est l'art, c'est la pensée de l'art. Le concept de l'art a remplacé celui de l'oeuvre, les artistes actuels ne veulent plus qu'illustrer une idée de l'art, alors que justement ce qui fait l'art, c'est l'oubli de l'art dans l'effort qu'on fait pour créer une oeuvre, oeuvre qui justement contenait l'art en elle-même, était l'art même. L'art, avant, était partout dans l'oeuvre, n'était que l'oeuvre; il n'y avait pas d'art en dehors de l'oeuvre, alors que maintenant au contraire: l'oeuvre étant faite pour faire penser à l'art, les artistes mettent délibérément l'art en dehors de l'oeuvre, partout sauf dans l'oeuvre, c'est-à-dire nulle part.

- Mais justement, c'est ça qui est formidable: les artistes montrent que l'art est partout. C'est ce que fait Warhol, ce que font tous ces gens-là; ils montrent que l'art n'est plus qu'une façon de voir et que tout le monde peut être un artiste, qu'il n'y a plus besoin d'avoir une technique, il suffit d'avoir des idées. L'art est partout, il est donc pour tous.

- C'est-à-dire pour personne. Car à supposer que tout le monde soit capable d'avoir son idée de l'art - ce qui est une absurdité, car pour avoir une idée originale, personnelle, de ce que doit être l'art, il faut déjà en avoir fait, il faut déjà être un artiste - tout le monde ne ferait que ce que font les artistes actuels: de l'illustration d'une idée personnelle de l'art, mais certainement et toujours pas de l'art. Ce qui est d'ailleurs tout à fait normal, et résulte de cette loi naturelle qui fait que plus on tend à penser, moins on tend à faire.’

(Marc Cholodenko, Les états du désert, Flammarion, 1976, p. 43.)

In deze fragmenten uit een dialoog vinden we accuraat uitgedrukt wat het betekent dat de kunst dood is. Kunst is, sinds 1945 en dit onder invloed van de avant-garde (een beweging vol -ismen, vol definities van kunst) een idee geworden. Niet langer een idee die ontspringt aan een kunstwerk, maar aan een kunstenaar. A. Warhol verklaarde ooit eens in een interview dat ‘art is the abbreviation of artist’: kunst(-enaar), vroeger: kunst (-werk)¹. Kunst is ideologie geworden, als men, zoals Roland Barthes, onder ideologie verstaat het overheersen van de idee. Kunst schrijft ideeën voor. Daarmee is het hoogtepunt van een humanistische traditie bereikt. En ook een keerpunt?

De vrijheid van de mens, zoals gepropageerd in de humanistische traditie, is de arbitrariteit, de keuzevrijheid. Doch om deze vrijheid te behouden moet je afzien van elke keuze. Je moet vrijgezel blijven. Want elke keuze betekent een beperking, en dus minder vrijheid. De kunstenaar, in deze traditie, is ook een vrijgezel. Hij propageert zijn idee van kunst, zonder nog werk ervan te moeten maken; en als hij tot een werk komt, dan is dat werk bijkomstig, want slechts illustratie van zijn idee. Om zijn vrijheid te kunnen bewaren, om almachtig te blijven, moet de kunstenaar afzien van elke produktie; en van minimal art wordt kunst aldus concept (art?). De vrijheid wordt in de hedendaagse wijsbegeerte reeds sinds Heidegger ondergraven (en wellicht binnenkort ook in de kunst), door de arbitrariteit niet langer toe te kennen aan de mens, maar aan de structuur. ‘L'arbitraire du signe’, heet het in deze kringen.² Het tijdperk van het humanisme is voorbij. Op dit keerpunt staan we nu, en ons inziens stelt zich een dilemma, en misschien wel een vals.

In het spoor van de humanistische traditie, die de Hegeliaanse dialektiek als beweging heeft, kan men stellen/vaststellen, dat aan het einde van deze periode de arbitraire vrijheidsidee zichzelf heeft opgegeven. Dat er dus nooit meer vrijheid is, en dus nooit meer kunst, tenzij als idee, als teken. De mens is dan niet meer dan een teken, een spoor in het zand, en straks komt de zee ook dit spoor weer wegvegen.³ Kunst-en-leven wordt dan een vrijblijvend spel, in afwachting van de ondergang. Dit lijkt de eerste mogelijkheid van het te beschrijven dilemma.

In het spoor van een andere traditie, die een negatieve dialektiek volgt, kan men heel het humanisme negeren. In dit spoor volgde ik een opleiding in wat wij hier ritmische expressie noemen. Bij deze vorm van kunst is elke idee van wat kunst zou zijn steeds achterwege gebleven. We kunnen stellen/los-stellen, dat vroeger kunst gebeurde als kunstwerk, en dat, in de marge van de avantgarde en de hedendaagse kunst, deze kunst werkzaam is gebleven. Er valt niet te voorspellen of na de dood van de kunst als werk ook de kunst als kunstenaar zal sterven; nog minder of na diens dood de kunst als werk terug zal keren. Keert hetzelfde steeds terug?

Of er dus een nieuwe esthetica komt, is een open vraag. Wat is overigens esthetica?

De leer van wat schoon is? En wie of wat leert ons wat schoon is? De kunst(-enaar) of het kunst(-werk)? Of de kunstbeschouwer?

Als de kunstbeschouwer aan kunstenaars en andere kunstbeschouwers leert wat schoon is, dan valt er niet meer te zeggen dan dat schoon is wat mij als kunstbeschouwer het diepst aanspreekt. Dan is mijn auto als vorm (een Saab 96) ook mooi, want deze vorm spreekt mij aan. Doch mijn auto, als vorm, is nog geen kunstwerk. Als de kunstenaar ons leert wat schoon is, wat kunst is, dan kan hij vele stellingen innemen, maar de ontwikkeling van de hedendaagse kunst leert ons dat de kunstenaar tenslotte slechts kan leren dat hijzelf kunst is, of de kunstenaar als kunst. En zoals reeds eerder ontwikkeld in deze bijdrage, is dit de dood van de kunst.

Slechts het kunstwerk kan ons leren wat schoon is. Neem het Grote Glasraam: ‘De bruid door haar vrijgezellen ontbloot’, een werk van M. Duchamp. Het spreekt erg weinig aan en mooi is het niet. Maar telkens het tentoongesteld wordt kan je er niet aan voorbij zonder met verbazing ernaar te kijken. Waarom verbaast dit werk? Dit is een raadsel als de lach van de Mona Lisa: een mysterie.

Het werkt, maar het is niet te achterhalen, te verklaren. Bij mij in mijn werkkamer, hangt een grafiek, een uitgespatte vlek, met de ‘titel’: Overdrachtelijk. Niet mooi, maar er gaat een onverklaarbare aantrekkingskracht van uit. Het werkt. Mijn opleiding ritmische expressie bestaat erin de verschillende krachten van stem en beweging tot een voortdurend verschuivende harmonie te brengen: niet mooi, maar het werkt, een spel van krachten.

En is hier een nieuwe vrijheid aanwezig? Getuige te zijn van een werk, dat werkzaam

1 Warhol en andere kunst(-enaars) tonen aan dat kunst(-?) niet meer is dan een bepaalde wijze van zien, door de kunst(-enaar) zelf nader te bepalen. Kunst(-werk) is meer dan een bepaalde manier van (toe)kijken en zien; het is bovenal een manier van leven.

2 Deze term ‘l'arbitraire du signe’ is te vinden in de Grammatologie van J. Derrida (Ed. de Minuit, 1967).

3 Cfr. M. Foucault, ‘Les Mots et les Choses’, (vertaald: ‘De Woorden en de Dingen’, Ambo, Bilthoven).

[p. 371]

is op zichzelf, zonder de dwang achter dit werk een verklaring, een schepper, of wat dan ook te zoeken. Getuige? Groter vrijheid is er wanneer je niet louter getuige bent, maar deel wordt van dit werk. Niet de idee van kunst is de vrijheid van de kunstenaar, maar de magie, de werkzaamheid van een kunstwerk bevrijdt. Kunstenaar en kunstbeschouwer zijn vrij, niet wanneer ze als toeschouwer buiten het spel en het werk van de kunst blijven staan, in de arbitrariteit van de kiezer (zou ik of zou ik niet?), maar wanneer ze het spel en het werk uitvoeren, meespelen. Mijn auto heeft een vormenspel,

Sol Lewitt, Seriëel project. - ‘Ik zal het woord “conceptuele kunst” gebruiken als ik het heb over het soort kunst waar ik mee bezig ben. Bij conceptuele kunst is het idee of concept het belangrijkste aspect van het werk. Als een kunstenaar een conceptuele kunstvorm gebruikt, betekent dit dat alle plannen van te voren gemaakt en besluiten genomen zijn, en dat de uitvoering een kwestie van afwikkelen is. Het idee wordt een machine die kunst maakt. Dit soort kunst is niet theoretisch of illustratief voor een theorie, maar intuïtief, heeft te maken met allerlei mentale processen, en is doelloos. Gewoonlijk is het onafhankelijk van de kunde als ambachtsman. Het doel van de kunstenaar is zijn werk mentaal interessant te maken voor de toeschouwer, daarom wil hij meestal dat het emotioneel gesproken droog is.’ (Sol Lewitt).
Sol LeWitt.
Fifteen Etchings. Straight lines in four directions and all their possible combinations, in an edition of twenty-five copies, with ten artist's proofs. Printed by Kathan Brown, Crown Point Press, Oakland. Published by Parasol Press, Ltd. New York City, 1973.

[p. 372]

maar ik kan niet meespelen. Ik kan met mijn auto slechts rijden; zijn vormen te strelen lijkt me net navenant. Zijn vormen zijn ondergeschikt aan zijn functie: rijden. Een kunstwerk is een werk, een spel van vormen, niet zonder functies, maar deze functies zijn bijkomstig. Dansen kan bijvoorbeeld als functie hebben te ontspannen, of sociaal contact te bevorderen. Maar dansen wordt pas echt bevrijdend als het gebeurt omwille van het spel zelf. Dansen kan choreografie worden; dan wordt een verhaal verteld.

Doch echt bevrijdend wordt dansen pas wanneer het een zuiver spel (zuiver: zonder verhaal bijvoorbeeld) van krachten is. Niet van mijn krachten, maar van krachten die elders hun oorsprong vinden, van mij bezit nemen, en van mij worden, spelenderwijs; niet om ze te behouden, maar om ze door te geven. Dit spel van krachten is niet het vrijblijvende spel van een zelfgenoegzame vrijgezel, van een ideologische kunst-(enaar). In dit spel staat het leven op het spel.

Wij stelden een dilemma vast: vrijblijvend spel of spel van leven? Een vals dilemma?

Wie nog de moed durft op te brengen kunst(-werk) te maken, zet zijn leven op het spel. Wie liever veilig op afstand blijft, zelf kunst(-enaar) wordt, zet zijn leven op het spel. De eersten zetten het op het spel om het te geven; de laatsten om het te nemen, om zichzelf te vermoorden. Op de tentoonstelling ‘De vrijgezellenmachines’ te Bazel werd dit laatste uitvoerig geïllustreerd.

Het eerste vinden we ook nog terug, het kunstwerk. Ik kan hier slechts vernoemen wat ik zelf gevonden heb: Théâtre Laboratoire Vicinal (Schaarbeek), Claude van de Berge (auteur van nu reeds zes werken), de vele mensen met wie ik mijn opleiding kreeg en blijf krijgen, Magda Vandewalle die aan al deze mensen het spel van krachten en ritmes aanleert, en misschien nog vele anderen. Waar is de kunst dan nog aan het werk?

Met deze vraag wil ik besluiten. Kunst werkt niet langer in de officiële tempels, opera's, musea, galerijen, enz. Kunst werkt niet langer daar waar je als toeschouwer blijft zitten.

Kunst werkt het best in het leven: op straat, op feesten, bij vreugde of pijn. Een boek als ‘Het licht op de stenen’ van Claude Van de Berge werkt pas als het traag en eentonig wordt gelezen, luidop, in de stilte van een wereld die haar schoonheid verloren heeft, en die ze stilaan terugkrijgt, bijvoorbeeld door zo'n boek, traag, luidop te lezen, of het op die manier voor te lezen. Dansen in een wereld die stilaan haar schoonheid terugkrijgt, door opnieuw te dansen bijvoorbeeld, onder elkaar. Kunst is daar aan het werk waar ze het vroeger steeds geweest is: onder de mensen. Net vóór de mensen, op een verhoog.

Geen nieuwe esthetica, geen nieuwe kunst? Na de dood van de kunst is niets nieuws nog mogelijk en evenmin nog wenselijk. Misschien keert alles terug, is alles eeuwig hetzelfde. En dit is wat er nog te doen valt: steeds weer terug keren naar waar het begon.⁴

4 Bibliografie: Voor de lezer van ‘Vlaanderen’ verwijzen we naar nummer 155: artikels van Peter Koenig (pp. 347-349) en S. Ysseling (pp. 337-340). Verder het geciteerde werk van Marc Cholodenko, een roman die in 1976 terecht de Prix Médicis kreeg. Werken die het hier gestelde probleem thematisch aan de orde stellen, zijn ons niet bekend. Dit artikel is het resultaat van een lange studie van avant-gardekunst (tentoonstellingen, manifestaties, artikelen) en menswetenschappen, geconfronteerd met mijn eigen opleiding, en van het schrijven van een geschiedenis van de avant-garde (ongepubliceerd). Speciale dank aan Gilbert Goos, die steeds mijn belangstelling voor hedendaagse kunst(-enaars) heeft weten te stimuleren.

5. Heeft de kunstenaar als pedagoog en voorbereider van een nieuwe maatschappij een toekomst?

Joseph Beuys (Plasticus, Düsseldorf) ziet een brede toekomst voor de kunst, zo zij levensomvattend wordt en alle mensen creatief = kunstenaars maakt (uittreksels uit geschriften, lezingen en interviews):

Vele mensen denken dat mij vooral de overblijfselen van het leven, dus het afgeleefde, de afval, het smerige enz. interesseren. Dat is slechts secundair voor mijn werk.

Vilt is b.v. niet zonder meer een teken voor iets versleten of grijs en stofferig, maar hier interesseert mij de homogeniteit van het materiaal, om daarna een parallelverschijning tot een theorie uit te beelden, b.v. een chaos, die ik in het vilt terugvind en ook in het vet zie. Mijn plastische theorie is een zaak die in voortdurende verandering is en inzoverre is ze enorm omvangrijk, daar ze werkelijk heel het menselijke leven beslaat en niet alleen dat, maar ze houdt ook rekening met de toekomst van de mensen. Ze poogt de vragen eerst te stellen en dan te beantwoorden: vanwaar komt de mens, waar gaat hij naartoe. Dus deze vragen gaan verder dan het leven zelf, deze vragen die aan de basis liggen van de plastische theorie. Vanuit dat standpunt beschouwd, zegt men dikwijls dat ik een mysticus ben omdat mij de vraag interesseert: wat ligt er vóór de geboorte van de mens, en wat gebeurt er als hij gestorven is; dat zijn allemaal dingen die met mijn plastische theorie samenhangen.

Ik meen dat kunst en anti-kunst twee dingen zijn die voor mij in spanning bestaan en zich ten langen laatste bezig houden met krachten die boven het fysische uitstijgen, zoals volgens mij kunst met een wereld communiceert die zowel aards als bovenaards is. Inzoverre heeft kunst een rang, ja ze heeft gedeeltelijk een werkterrein, als dat wat men onder religieus leven verstaat.

Als het menselijk bewustzijn verandert zal zich een nieuw kunstbegrip vormen. Maar dit kunstbegrip, ook als anti-kunst in mijn betekenis, houdt in dat het zich over het hele menselijke bestaan uitspreidt en het is logisch dat hier b.v. ook politieke categorieën ingevoerd en beschouwd dienen te worden, natuurlijk ook religieuze, vanzelfsprekend ook economische, technische enz. ledereen moet via zijn vak tot menswaardige kennis gebracht worden: daarbij behoort het hele leven, ook de politiek. Wanneer een leerlinge van mij eenmaal haar kinderen beter zal opvoeden dan betekent dit voor mij meer dan een grote kunstenares gevormd te hebben. Waarvan men vertrekken kan is de idee dat kunst en de uit kunst gewonnen kennis een terugvloeiend element naar het leven betekent. De toekomst van de mens zal eenvoudig één grote school zijn.

Als men het geheel radicaal stelt geloof ik dat deze ideeën (d.i. dat de vandaag misschien nog ouderwetse kunst het leven, de maatschappij, het bewustzijn zou veranderen) gerealiseerd zouden moeten zijn en dit voor het grootste deel ook zullen zijn, rondom de eeuwwisseling. Wanneer men het werkelijk wil is het niet utopisch effektiviteit van het esthetisch-morele te verwachten. De mens is beeldend plastisch vormbaar. Door het huidige vormingsprogramma worden de kinderen meestal vervormd. De kinderen worden niet plastisch maar ze blijven onplastisch, niet-levendig. Ze worden te vroeg oud, vergrijzen, worden bekrompen, egoïsten. En uit dit alles ontstaan onze huidige ontoereikende en immorele verhoudingen.

Alleen door een radicale verruiming van de definitie zal het voor de kunst en voor de met de kunst verwante activiteiten mogelijk zijn te bewijzen dat de kunst heden de enige evolutieve en revolutionaire kracht is. Alleen de kunst is bij machte de beteugelende invloeden van een seniel maatschappelijk stelsel tegen te werken, dat doorgaat met omheen het dode punt te stommelen, en het weerloos te maken om een maatschappelijk organisme op te bouwen zoals men een kunstwerk opbouwt.

De meest moderne kunstvorm, nl. beeldhouwwerk = maatschappelijke bouwkunst, zal slechts vruchten afwerpen als elk menselijk wezen een schepper, een beeldhouwer of een bouwmeester van de maatschappelijke instelling zal worden: elk menselijk wezen is een kunstenaar, die, vanuit zijn standpunt

[p. 373]

Joseph Beuys, Tekening
(Museum van Hedendaagse Kunst, Gent).

van vrijheid (het vrijheidsstandpunt dat hij allereerst aanvoelt), anderen leert standpunten te bepalen en het totale kunstwerk van de toekomstige maatschappelijke regeling verwezenlijken.

Wij moeten het moment peilen waarop de vrije, individuele, produktieve kracht ontstaat (creativiteit). Dan bereiken we de drempel waarop het menselijke wezen zichzelf als een spiritueel wezen aanvoelt, waarop zijn opperste schepping (kunstwerk), zijn actief denken, zijn actieve wil, zijn actief voelen en hun hogere vormen kunnen benaderd worden als middelen die het beeldhouwen in de hand werken: meevloeiend met de stroom die vorm geeft aan de inhoud van de wereld tot in de toekomst.

In mijn tekeningen (op dit ogenblik in het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent) wordt reeds bijna tastbaar geprobeerd toekomstige gestalten vorm te geven. En ik geloof dat dit de reden is waarom deze lijncombinaties - kom, het is voor een deel slechts een eenvoudig verband van strepen, menigeen heeft het zelfs primitief getaxeerd, - een zo grote belangstelling hebben kunnen oproepen. Ik ervaar dat deze dingen geschikt zijn om gedachtenwisselingen en vragen op te wekken in verband met de toekomstige gestaltgeving van het culturele heden en van de culturele toekomsten, van de overgang van het ene op het andere. Dat is niet anders mogelijk dan door een nieuwe opvatting van de economie. Ongetwijfeld zal het nodig zijn - en het zal opnieuw de taak van de wetenschap en van de kunst zijn - een nieuw mensenbeeld te scheppen, te bewijzen dat de mens in de eerste plaats een geestelijk wezen is, dat slechts de bekwaamheid verwerft om nieuwe fabrieken en nieuwe produktieoorden op gang te brengen, als het in voldoende mate voorzien en doorgedrongen is van spirituele goederen.

R.H. Marijnissen

R.H. MARIJNISSEN: Ik geloof niet dat een nieuwe cultuur ontstaat nadat een groep, een volk, of een natie besloten een nieuwe cultuur te creëren. Ik geloof evenmin dat de kunstenaar in staat is de maatschappij te veranderen, laat staan te richten. Om de eenvoudige reden dat het de maatschappij is die de kunst bepaalt en niet andersom.

Er valt over de inhoud van Beuys' gepredikte wereldvisie weinig te bekvechten; hoogstens over zijn sofismen en goed gesmeerde discussietechnieken. Beuys verwijst graag naar dingen, die nog niet bestaan... en hij steunt er zich op om anderen te overtuigen dat hij gelijk heeft. Op menig punt heeft hij inderdaad gelijk: het zijn de gemeenplaatsen waarover we uiteraard akkoord gaan. Het bedenkelijke zit hem hierin dat hij jonge mensen bespiegelingen als realiteiten toewerpt.

Persoonlijk meen ik ook niet dat het antwoord op deze hypertechnologische, mensnegerende maatschappij te zoeken is in het trekken van magische cirkels zoals J. Beuys doet. Ik betwijfel of we veel heil te verwachten hebben van ‘de medecijnman, de mysticus, de magiër, de zielbegeleider’, ja zowaar de ‘profetische mens, de nieuwe Messias’, die men Beuys heet te zijn.

Men kan zich slechts verbazen over de omstandigheid dat de avant-garde die haar vermeende tegenstanders nostalgie verwijt, zelf een toevlucht zoekt in de allerergste vormen van nostalgie. Een eigentijds equivalent voor Pech-Merle, Rouffignac, Font de Gaume, Les Eyzies-de-Tayac? Dat lijkt me even onmogelijk als een equivalent voor de Cro-Magnon-mens.

Vooreerst weten we bitter weinig over de wezenlijke betekenis van deze kunst uit het paleoliticum, maar zoveel is wel zeker:

onze eigentijdse equivalenten kunnen weinig anders zijn dan nabootsingen van buitenaf. Zo'n twintigduizend jaar geleden zijn hand op de rotswand van Pech-Merle leggen en er rode oker over blazen, was toen een gebaar dat een betekenis had die dat nu niet meer kan hebben.

R.B. BRUYNINCKX (Kunstenaar, Ekeren) is ook van mening dat de kunst het hele leven omvat:

Het ontstaan van antitraditionele stijlen, omstreeks 1900 en later, was eigenlijk een reactie tegen het verstarrende academisme. Zij droegen in zich steeds een streven naar meer menselijke ‘aanwezigheid’ in de kunsten = leven; kunst door en voor de mensen in samengang met de evoluerende technische wereld (b.v. Art-nouveau). Ik geloof niet zo erg dat men zo maar gezocht heeft naar originaliteit en nieuwigheid als doel op zich. Deze nieuwe stijlen zijn voor mij meestal telkens een nieuw begin, een meeevolueren met de tijd (sgeest) en filosofie, met inbegrip van een hele gamma avantgardistische tendensen (die wij nú zo kunnen noemen).

Deze -ismen, en er zijn (waren) er natuurlijk heel wat meer dan in de vorige eeuwen het geval is geweest, hebben mijns inzien steeds hun betekenis gehad, hebben ze nog, of krijgen ze opnieuw (retro?) in functie van ons hedendaags denken: het denken als reflectie op de ons omringende wereld die er inderdaad niet zo rooskleurig uit ziet. Bij twijfel lijkt het mij toch nog al te gemakkelijk zomaar terug te grijpen naar vroegere ‘waarden’. Terug naar de natuur is belangrijk te noemen wanneer het ons doet bezinnen en reageren op wat er nu met deze natuur gebeurt. Dit is geen nostalgie, omdat dit bezinnen progressief dus toekomstgericht is. Dit gezegd in tegenstelling tot b.v. de rage van de hedendaagse (?) nieuwe rustieke hoevestijl in de bouwwereld. (Let op, er is heel wat verschil tussen restaureren en rustiek maken.)

In dezelfde zin zijn er parallellen met de hedendaagse beeldende kunsten die ik persoonlijk in geen enkel geval nostalgisch zou noemen, maar, integendeel, ook toekomstgericht. Een bezinning zoals wij ze nu o.a. kennen in de fundamentele schilder- en beeldhouwkunst - een beschouwing over de waarden van materiaal en drager - houdt dan ook het invraagstellen van de hele (abstracte) kunst op zich in. Maar houdt de invraagstelling (analyse) tegelijkertijd niet het antwoord in zich? (hetzij + of -).

Uiteindelijk zal dit leiden tot een totale herziening van de betekenis van het begrip ‘kunst’ of ‘moderne kunst’. Noem het nieuwe esthetica die men o.a. zoekt dank zij de vooruitgang in de wetenschappen en technologie. Voorbeelden zijn er genoeg van kunstenaars of groepen kunstenaars, meestal in samenwerking met deskundigen, die zoeken naar nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden door o.a gebruikmaking van computer, laser, video. Percentsgewijze is dit een kleine groep, niet zozeer omdat men deze apparatuur niet kan gebruiken noch betalen. (Sommige instellingen stellen apparaten en personeel ter beschikking.) Men moet op de eerste plaats deze uitdrukkingsvormen willen gebruiken.

Overigens is de pseudo-wetenschappelijke richting slechts één van de mogelijkheden die nu nog maar in haar beginstadium verkeert. Een andere tendens lijkt mij meer ‘natuurgericht’ te zijn; werken in en met de natuur; een voortzetting van o.a. land-art en omgevingskunst met wellicht de mogelijkheid tot groter en direkter verbondenheid met de mens zelf.

Een derde richting is de ‘sociale kunst’ waarvan Joseph Beuys een zeer bekende promotor is.

Enkele voorbeelden van deze ‘kunstvormen’ waren reeds eerder in ons land te zien, doch meestal moet men naar het buitenland: Duitsland, Nederland, Italië, Amerika. Belangrijk is nogmaals te vermelden dat deze tendensen groeiende zijn, ‘een wereld in beweging’. Voor mij dus geen teruggang, ook geen nostalgie of moedeloosheid, wel reflectie en bezinning over datgene wat ons reeds is voorgegaan in de richting van het magische jaar 2000, de nabije toekomst.