Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 26

[p. 348]

Kunst en leven: de art nouveau in Europa

De laatste tijd is op diverse plaatsen de vraag gerezen of de Europese beweging van de kunstvernieuwing rond 1900, die men met een grote diversiteit van benamingen pleegt te bedenken, niet schromelijk overschat wordt.

Is het renouveau van de Art Nouveau gewettigd of niet? Welke mechanismen hebben gespeeld bij de aarzelende herontdekking, in de jaren vijftig, van de Jugendstil? Hoe is die hernieuwde (of eerste?) waardering, die twintig jaar geleden slechts bij zeer weinigen leefde, overgeslagen naar de grote massa van vrij ongemotiveerde gelegenheidscultuurconsumenten? Is de nostalgie waarmee men vertederd blikt naar de krullen en de franjes van 1900 fundamenteel verschillend van de sentimentele traan die de gevorderde dertiger heeft geplengd bij het vernemen van Elvis Presley's dood? Kan men de herontdekking van de belle époque exhaustief verklaren als één onder de talrijke verschijningsvormen van het algemeen verbreid syndroom ‘historiotitis’, dat veroorzaakt is door, dan wel aan de basis ligt van de huidige artistiek-culturele impotentie, en dat gewoon alles wat tot de geschiedenis behoort jovialerig omarmt om de eigen naaktheid te maskeren? Of is er toch iets dat het jaartal 1900 (het estheticisme) verschillend maakt van het jaartal 1925 (de Art Déco), van de jaren dertig (de opkomst van het fascisme), veertig (de Tweede Wereldoorlog en het daarop volgende morele debâcle) vijftig (de koude oorlog en de wellicht laatste economische boom) en, last but not least, van het nieuwste symptoom van hogergenoemd complex, mei 1968 (de contestation)? En àls 1900 inderdaad verschillend is van dat alles, ligt dat dan aan de omstandigheid dat dit jaartal, met zijn ontelbare connotaties, plots, als een droombeeld, opduikt na de artistieke eeuwslaap van het eclecticisme, en dus het totale verschil incarneert? Of is 1900 zélf een, zij het heel bijzondere manifestatie van de lange eclectische negentiende eeuw, de zwanenzang van de burgerlijke kunst, geïntensifieerd door de schokkende voorafbeelding van de nieuwe eeuw, de onze? Mag men overeenkomsten opsporen tussen enerzijds onze eigen gemouvementeerde tijd waarin politiek extremisme, al dan niet gepaard met het terrorisme van staten en individuen, een realiteit is geworden, en anderzijds de keerzijde van de belle époque, zoals die bij ons is opgeroepen door het recente werk van Louis Paul Boon? Al heb ik ze voor een goed deel zelf bedacht: ik vind het stuk voor stuk belangwekkende vragen, waarop ik het antwoord in deze bijdrage echter schuldig zal blijven. Het noodzakelijke instrumentarium daartoe ontbreekt.

Jan Toorop, O graf waar is uw overwinning (1892), tekening.

Ondanks de vloedgolf van publikaties over 1900 ontbreken vooralsnog de accurate deelonderzoeken, en de al even broodnodige synthetische werken. Voorlopig kan men alleen maar enkele legstukken een tentatieve plaats toekennen op een bord, waarop misschien ooit de artistiek-culturele puzzel van de jongste eeuwwisseling een overzichtelijke vorm zal krijgen. Ik zal in dit opstel nauwelijks aandacht besteden aan de ‘schone’ kunsten (schilder-, beeldhouw- en tekenkunst) en het vooral hebben over de ‘toegepaste’ kunsten (architectuur en kunstambachten), omdat daarin de leidende ideeën, die de Jugendstil maakte tot wat hij geworden is, het best af te lezen zijn. In de loop van mijn betoog hecht ik geen belang aan de nomenclatuur van de internationale kunst- en levensvernieuwing omstreeks de eeuwwisseling: Jugendstil, Art Nouveau, nieuwe kunst gebruik ik zonder scrupules door elkaar. De denigrerende benamingen, die tijdgenoten van de beweging bedachten, zet ik hier enkel als curiosa op een rijtje: Paling Stijl, Style Nouille, Bandwurmstil, Gereizter Regenwurm, Moderne Strumpfbandlinien. Voor mijn part mag men ze onmiddellijk vergeten.

Het einde van de negentiende en het allereerste begin van de twintigste eeuw staan bekend als de belle époque. In deze periode kwamen de symbolistische poëzie, schilderkunst en muziek tot volle ontplooiing; de chemische industrie begon zich voorgoed en bliksemsnel te ontwikkelen; elektriciteit, telegraaf en telefoon deden hun intrede; de psychoanalyse kreeg een eerste formulering in Die Traumdeutung van Sigmund Freud; het aangezicht van steden als Brussel, Parijs en Barcelona werd gewijzigd; Amsterdam kon zich verheugen in een nieuw beursgebouw; Koningin Victoria ging eindelijk dood; een tijdperk stond op het punt om afgesloten te worden maar gloeide nog eventjes hevig na. De belle époque had ook een keerzijde: de industrialisering vierde in geheel Europa hoogtij. Samen met zijn verpaupering waren ook het bewustzijn en de weerbaarheid van het proletariaat gestegen. De socialisten beschikten langzamerhand over voldoende organisatie en geld om ‘volkshuizen’ te bouwen - denk aan het maison du peuple dat de Belgische Socialistische Partij nog niet zo lang geleden joyeus liet afbreken, ook al was het een meesterwerk van Victor Horta -, waar de arbeider ‘zijn’ toneelstukken kon bekijken, meetings bijwonen, leren lezen, schrijven en rekenen. Binnen de socialistische arbeidersbeweging kwam de anarchistische ideologie nog redelijk behoorlijk aan bod.

Een schrandere anarchist als de Fransman Jean Grave legde verbanden tussen kunst en revolutie. Andere self-styled ‘anarchisten’ grepen naar hardere middelen, goolden bommen

[p. 349]

Jugendstil-interieur (meubelkunst, decoratiekunst, modekunst, schilderkunst en beeldhouwkunst) uit de tentoonstelling ‘Europa 1900’ in 1967 in de Kursaal te Oostende.
Samenstelling Willy Bosschem.

en pleegden aanslagen.

In deze context, in deze sfeer van fin-desiècle ontstaan omstreeks 1885, in nauwe samenhang met het literaire en plastische symbolisme en met wat er van het prerafaëlitisme overblijft, de Art Nouveau, de Jugendstil, de Secession en de Nieuwe Kunst. Om wat voor soort fenomeen gaat het hier?

De Art Nouveau is een kortstondige internationale stroming in de kunst, of liever in de verschillende kunsten. Deze artistieke beweging ontstond in het begin van de jaren 1890, bereikte nog vóór 1900 haar hoogtepunt, en was tegen 1910 ofwel verdwenen ofwel naar andere stijlrichtingen geëvolueerd. Volgens een van de gezaghebbende specialisten van de Jugendstil, Robert Schmutzler, verscheen de zogeheten ‘hoge’ Art Nouveau in 1892 te Brussel met Victor Horta's huis aan de Paul-Emile Jansonstraat nr 6. Horta zou met zijn zweepslagstijl een beslissende invloed uitoefenen op het werk van de Fransman Hector Guimard te Parijs. Iets later, in 1894, manifesteerde zich de Jugendstil te München, net als in Brussel blijkbaar zonder herkenbare aanloopstadia. Rond dezelfde tijd ontwikkelde Charles Rennie Mackintosh in Glasgow, Schotland, een totaal andere, geometrisch aandoende stijl die enkele jaren nadien ook opdook in de Secession te Wenen en, nog even later en dank zij de ‘brug’-figuur Joseph Maria Olbrich, in de Künstlerkolonie te Darmstadt. De Catalaanse architect Antonio Gaudí creëerde nog later, tussen 1905 en 1910, weer een totaal andere, sterk bij de lokale tradities aanleunende sculpturale architectuur in Barcelona. En Henry van de Velde produceerde nog in 1914 een gaaf Art Nouveau werk - het Werkbundtheater te Keulen -, dat is zeven jaar na het eerste kubistische schilderij van Picasso.

Wij raken hier meteen de schijnbare tegenspraak in de Art Nouveau bouwkunst, die aan de ene kant als een internationale stroming op ons afkomt, aan de andere kant ontegenzeglijk

[p. 350]

C.R. Mackintosh, Drawing Room (Hill House, Helensburgh).

het werk is geweest van enkele vrij geïsoleerde en onafhankelijk van elkaar werkende architecten. Sporen van de Art Nouveau architectuur treft men vandaag nog aan in het straatbeeld van de meeste Europese steden, vooral op plaatsen, die tot voor 1890 een weinig belangrijke rol in het internationale kunstleven hadden gespeeld, met name Brussel, Darmstadt, Wenen, Barcelona, Praag, Glasgow, Boedapest, Hagen. Belgische steden als Antwerpen en Gent hebben nog Jugendstilachtige buurten die, nog niet zo lang geleden, terug ‘ontdekt’ zijn en die men sedertdien in het architectonisch patrimonium zou wensen op te nemen. De Cogels-Osywijk te Zurenborg-Berchem dankt haar onvergelijkbaar uitzicht aan de omstandigheid dat zij de uitbundige apotheose van het eclecticisme vormt en terzelfder tijd, vooral in de gevels van Jos. Bascourt, J. Hofman en J. De Weerdt (men bekijke slechts het huis van deze laatste uit 1904 aan de Cogels-Osylei nr. 80, duidelijk afgekeken van het vier jaar eerder opgetrokken herenhuis van ‘mijnheer de Saint Cyr’ op de Ambiorixsquare te Brussel), een belangrijk stuk van de Art Nouveau vormentaal

V. Horta, Wintertuin, verz. L. Wittamer, Brussel.
Reconstructie in tentoonstelling ‘Europa 1900’, Kursaal Oostende (1967); opstelling met Horta-meubelen uit Art Nouveau modekunst door Willy Bosschem.

integreert. In zijn ‘Studie over de klassering van de Cogels-Osywijk te Berchem’ van een jaar of zes geleden kon het architectenteam onder leiding van Alfons Hoppenbrouwers nog terecht schrijven: ‘De Cogels-Osywijk heeft eigen kwaliteiten die door sommige kringen niet altijd gewaardeerd en aangevoeld werden’. Inmiddels lijkt de spontane waardering van de goeddeels nieuwe bewoners erop te wijzen dat ook dit architectonisch unicum momenteel ten volle, zoniet overdreven gewaardeerd wordt.

De Jugendstil is in de boeiende, schijnbaar rimpelloze, maar in wezen revolutionaire periode van de eeuwwisseling een omvattende, zeer bewust nagestreefde poging geweest om de Europese Lebensform (om deze typisch Wittgensteiniaanse term te gebruiken) of levensstijl op een menswaardige wijze te vernieuwen. Deze internationale avant-garde experimenteerde met nieuwe materialen en nieuwe esthetica's. Zij weigerde nog langer mee te werken aan de woekering van de vele neo-stijlen der negentiende eeuw. Zij schudde nadrukkelijk de talloze traditionele sluiers af die de creatieve slapheid moesten verbergen. Toch, en hier schuilt de paradox van 1900, behoort de Art Nouveau terzelfder tijd, in veel van haar aspecten, nog tot de naar verleden en traditie gerichte strekking van dezelfde negentiende eeuw. De Jugendstil wou een kunst, een stijl, een vorm zijn zonder historisch paradigma, zonder precedent; zij wou in de volle zin des woords een nieuwe kunst brengen. Daarbij was zij internationaal Europees (en, zij het in mindere mate, Noordamerikaans) gericht, al is zij nooit een heuse massabeweging geworden. Het nieuwe uitzicht, dat zij aan het leven wilde geven, was geenszins algemeen verbreid, en bleef beperkt tot enkele verlichten van de financieel bevoorrechte klasse. De Art Nouveau is in wezen een marginale beweging geweest, waar het toenmalige establishment, enkele uitzonderingen (bij ons onder andere Solvay, Tassel, Stoclet; in Duitsland o.a. Kessler, Osthaus) niet te na gesproken, ambivalent tegenover stond. Zij droomde van een universeel paradijs, maar slaagde er ternauwernood in een artificieel paradijs te realiseren.

De Art Nouveau herontdekte de natuur.

Motieven uit flora en fauna werden met nieuwe ogen bekeken. Niemand was in dit efemere

[p. 351]

vernieuwingsproces de onbetwiste leider: iedereen ging, uiteraard blootgesteld aan de nodige kritiek, zijn anarchistische gang. De een begon het ornamentaal gebruik van vormen uit de natuur met een scrupuleuze weergave van bloemen en platen, om vervolgens dit naturalisme over het vlak uit te proberen. Een ander schematiseerde en stiliseerde de natuurvormen, en bracht ze met elkaar in relatie door middel van een spel met omtrekslijnen. Niemand copieerde zonder meer de natuur, net zomin als iemand onder hen vroegere stijlen zonder meer nabootste. De historische inventarissen van vormen en decoratieve elementen werden niet langer gebruikt als een eeuwig beschikbaar arsenaal, waaruit men gedachtenloos, ad libitum, ja ad nauseam kon putten. En indien men al copieerde, dan bleek de copie zo ver verwijderd van het origineel der natuur, dat de verkregen ‘natuurvorm’ een abstract uitzicht verwierf, en derhalve nauwelijks nog als natuur herkenbaar was.

Nieuwe materialen zoals ijzer werden dienstbaar gemaakt aan deze vormentaal. IJzer, steen en glas werden in de bouwkunst met plezier en harmonisch gecombineerd. Juweelontwerpers verwierpen de traditionele dure edelstenen, en ontwikkelden een voorliefde voor ruwe, hoekige stenen uit de natuur. Men debateerde, bekritiseerde elkaar, veranderde met genoegen en met een ontstellend gemak van kunsttak en ambacht: de schilder werd meubelmaker, de meubelontwerper ging boekbanden schetsen, de ceramicus brons gieten, de smid zijn eigen huis bouwen.

Want de Art Nouveau beoogde niet alleen, en misschien niet in de eerste plaats, een vernieuwing van het uitzicht van de buitenwereld, van de architectuur, maar ook, en wellicht vooral, van het interieur en de daarin voorhanden gebruiksvoorwerpen, - een veredeling van het gehele dagelijkse leefmilieu van de mens. Men spreekt in dat verband, soms wat neerbuigend, over kunstnijverheid en decoratiekunsten (arts mécaniques, zei men ten tijde van Lodewijk XIV), allemaal benamingen die de onrechtmatige scheiding van de kunsten in enerzijds ‘zuivere’ kunsten - arts nobles, polite arts (achttiende eeuw in Engeland), artes liberales - en anderzijds zogeheten ‘toegepaste’ kunsten handhaven.

De Jugendstil introduceerde een nieuwsoortige schoonheid in de bouwkunst en de gebruiksvoorwerpen. In dat verband hebben de voordrachten en artikelen van Henry van de Velde nog niets van hun actualiteit ingeboet. IJverend voor de uitbanning uit het taalgebruik van benamingen die de diverse kunstambachten

Werkhulzen Cambler te Ath, Eetkamer.

[p. 352]

Jugendstil-Porselein (Duitsland).

als een ‘mindere kunst’ voorstelden, betoogde hij in 1894 dat alle kunst, wilde zij althans niet in steriliteit ontaarden, ‘toegepast’ diende te zijn of te worden. ‘Het nieuwe dat zich tijdens het laatste decennium (van de negentiende eeuw) eerst in de diverse takken der toegepaste kunst en later in de architectuur heeft gemanifesteerd, is het gevolg van de hevige en onweerstaanbare haat tegen de lelijkheid’, zo schrijft nog van de Velde. ‘In geen enkele periode en onder de heerschappij van geen enkele stijl is de publieke smaak zozeer afgestompt als in de tweede helft van de negentiende eeuw. Deze lelijkheid was het resultaat van voortdurende, steeds minder intelligente en bekwame herhalingen van oude stijlen, en van de totale willekeur, zowel in het verband tussen de aan deze modellen ontleende vormen en de functie die ze moesten vervullen, als in de betekenis van de al te overladen ornamenten’.

Wat is een ornament? Dit is een cruciale vraag, wanneer we het hebben over Art Nouveau. Een ornament, althans volgens van de Velde, maar men kan de kern van zijn mening daaromtrent gebruiken voor een goed begrip van de beste Jugendstil kunstenaars, - een ornament is geen versiering die op een onderliggende structuur wordt gekleefd, maar is de levensvatbaarheid van het object zelf. Het betekent in wezen niets anders (maar ook niets minder) dan leven geven aan het oppervlak en de ruimte, door middel van lijnen. Ornament is functioneel, heeft gevoel voor vorm en materie, en is organisch met het oppervlak verbonden. Het oppervlak levendig en beweeglijk maken, is uiteindelijk een vorm van communicatie tussen de mens en het object - een psychische en esthetische communicatie.

In het licht van deze opvatting wordt het al iets duidelijker waarom de Jugendstil zo'n bijzondere plaats toekende aan de verzorging van gebruiksvoorwerpen. Een andere verklaring is meer historisch, en gaat terug op de geschriften en de praktijk van de Engelsman William Morris. In het midden van de negentiende eeuw ontstond in Engeland een aparte esthetiek, overwegend geïnspireerd door de pre-rafaëlieten, en gekoppeld aan sterke ethische overwegingen. De jonge William Morris stichtte in 1861 een firma, waar men alles vervaardigde wat noodzakelijk was voor de decoratie van een huis. Onder zijn vennoten bevonden zich de schilders Rossetti, Burne-Jones en Ford Madox Brown, die het geenszins beneden hun waardigheid achtten de ‘toegepaste’ ontwerpkunst te beoefenen, naast de ‘zuivere’ schilderkunst. In het begin zag de firma Morris zich verplicht om vooral kerkvoorwerpen, met name en vooral gebrandschilderde ramen, te vervaardigen omdat zij via de gewone handel geen

Ch. Rennle Mackintosh, Stoel.

vaste voet aan de grond kreeg. Maar gaandeweg produceerden zij inderdaad alles voor het woonhuis, van het behang en de smeedijzeren bedden tot de tapijten en de tegels. Morris was gedreven door John Ruskins ideaal van de kunstenaarsgemeenschap die in dienst moest staan van de gemeenschap in het algemeen, en door anarcho-socialistische idealen, die ook al afkomstig waren van de geschriften van de toenmalige kunstpaus Ruskin. Morris' geloof in de waarde en de waardigheid van het ambacht stond in nauwe relatie met de theorie van de intrinsieke waarde van de arbeid, zoals die geanalyseerd was in het Kapitaal van Karl Marx. Morris las Marx in 1883. In zijn toespraken en geschriften van de jaren 1880 betreurde Morris het onvermogen van de arbeiders om kunst te waarderen, een onvermogen dat precies wortelde in hun armoede. In 1883 schreef hij aan de krant Manchester Examiner: ‘De afwezigheid van volkskunst in onze moderne tijd is verontrustend en pijnlijk om te constateren. De oorzaak daarvan is de fatale indeling van de maatschappij in een gecultiveerde en een lage klasse, een indeling die in het leven is geroepen en die gevoed wordt door de concurrentie en de handel. Een volkskunst kan slechts gedijen wanneer wij bereid zijn de verschrikkelijke kloof tussen rijken en armen te dichten’.

Naar het voorbeeld van Morris zouden tijdens

[p. 353]

V. Horta, Trapleuning.

[p. 354]

Affiche getekend door Toulouse-Lautrec.

de Art Nouveau periode in alle centra soortgelijke firma's voor kunstnijverheid (in Duitsland veelal Werkstätte geheten) worden gesticht, die weliswaar niet buiten het handelscircuit opereerden, maar toch fundamenteel andere doelstellingen nastreefden.

Naast Morris waren nog andere Engelsen werkzaam op het gebied dat Schmutzler de proto-Art Nouveau heeft genoemd, o.a. Arthur Mackmurdo die ook een eigen firma had, The Century's Guild, The Arts and Crafts Society, en de architect Charles Voysey. Zij allen bonden metterdaad de strijd aan tegen het machinaal vervaardigde neo-stijlen-voorwerp, en ijverden voor een eerlijke ambachtelijke verantwoordelijkheid. Deze eerlijkheid moest de ten onrechte in de kunsthiërarchie gedevalueerde gebruiksvoorwerpen optillen tot artistiek vakmanschap. De Engelsen verdedigden de opvatting dat de mens omgeven diende te zijn door unieke, herkenbare, persoonlijke voorwerpen die door de creatieve artiest volgens oude ambachtelijke methoden moesten worden vervaardigd. Zij kwamen hierdoor onvermijdelijk in tegenspraak met hun socialistische overtuiging, omdat het duidelijk was dat enkel de bourgeoisie zich dergelijke smaakvolle en unieke stukken kon permitteren. Maar de grote betekenis van deze beweging is ongetwijfeld dat gerenommeerde schilders en architecten ook ontwerpers van zogenaamd onbelangrijke gebruiksvoorwerpen werden...

Het resultaat van deze ontwerpen kon iedereen, ook degenen die zich deze mooie dingen niet konden aanschaffen, bekijken op de vele grote wereldtentoonstellingen die tijdens de gehele tweede helft van de negentiende eeuw werden gehouden. Het waren centra van internationale contacten en ook belangrijke smaakmakers. Het hoogtepunt van de rage der wereldtentoonstellingen was de Exposition Universelle van Parijs in 1900. Het Duitse paviljoen bracht draperieën, geborduurd door Obrist, en een plaasteren fries van Riemerschmid. De twee belangrijkste Secession-architecten, Josef Olbrich en Josef Hoffmann hadden ieder een enorme kamer voor hun rekening genomen. De jonge Glasgow school rond de geniale Schotse architect Charles Rennie Mackintosh ontbrak, maar Engeland bracht wel behang van Voysey.

Affiche getekend door Toulouse-Lautrec.

In de gebruikskunst van de Art Nouveau kan men twee hoofdrichtingen onderscheiden: de florale, door planten geïnspireerde lijnen voor vorm en ornamentiek; het lineair, abstract decormotief dat veeleer op stereometrische vormen gebaseerd was. Een belangrijk kenmerk van de Jugendstil-gebruikskunst is de eerbied van de kunstenaar of de ontwerper voor de door hem gebruikte materialen, en voor de intrinsieke charmes van hun oppervlakken.

Bovendien huldigde men de onversierde, simpele en ongekunstelde vorm als ontwikkelingsprincipe. In de reeks van Europese landen die een aanzienlijke Art Nouveau produktie hebben gekend, komt Frankrijk, de proto Art Nouveau van Engeland niet te na gesproken, chronologisch het eerst.

Frankrijk heeft wellicht de rijkste produktie opgeleverd wat betreft de florale, in Schmutzlers terminologie de ‘hoge’ Art Nouveau. De oude ambachten waren er lang niet uitgestorven en de kunstambachtslui hadden een uitgebreide clientèle onder de rijke bourgeoisie. De Art Nouveau wist Parijs stormenderhand te veroveren, met haar nieuwsoortige elegantie, haar hoge vakkundige kwaliteit, en

[p. 355]

niet in het minst de eclatante rijkdom van juwelen, vaasjes en meubelen. Bovendien lieten de ontwerpers van Parijs en Nancy er geen twijfel over bestaan dat zij authentieke kunst voortbrachten, ongeëvenaarde en niet te evenaren objets d'art. Op de tentoonstelling van de Union Centrale des Arts Décoratifs in 1884 was het opmerkelijk hoe sterk de florale ornamentatie geherwaardeerd werd, en deze tendentie werd almaar duidelijker. Het planten- en bloemenmotief, samen met de uitgesproken neo-barokke en neo-rococo elementen, alsmede Japanse invloeden, kenmerken het werk van Emile Gallé en de beroemde Ecole de Nancy. Gallé was de zoon van een rijke faience-producent en meubelmaker. Hij studeerde filosofie, botanica, tekenen en werd verder in Duitsland opgeleid tot meesterglasblazer. In 1874 startte hij zijn glasproduktie in Nancy, en maakte zijn knapste werk rond 1890. Tien jaar later had hij 300 arbeiders in dienst. Zijn meubelen zijn traditioneler dan zijn glas; ze zijn uitgevoerd in de diverse Franse stijlen en hebben vaak een boudoirachtig karakter. Toch transformeert Gallé de constructieve elementen tot takken die evolueren

Edvard Munch, De kreet, 1893.

vanuit de constructieve punten. De decoratie in marqueterie en snijwerk is floraal en zeer weelderig verspreid over de oppervlakte. Elk meubel wordt op die manier een plantaardig wezen, en het levende karakter ervan wordt extra onderstreept door de ingelegde citaten, meestal symbolistische verzen, uit het werk van schrijvers en dichters. Het zijn in de ware zin des woords des meubles parlants - net zoals zijn vazen des verreries parlantes waren.

Gallé's invloed was zeer groot, en zijn technieken en decoratietaal werden vaak zonder de oorspronkelijke bezieling overgenomen.

Toch is het glaswerk van de gebroeders Auguste en Antonin Daum terecht sterk gewaardeerd. En op het gebied van de meubelkunst is Louis Majorelle minstens even interessant als Gallé. Majorelle's eigenlijke Art Nouveau produktie begint pas in 1898; in het Maison Majorelle waren dertig meubelmakers tewerk gesteld. Zijn plastische taal is sterker dan die van Gallé, vooral wanneer hij neorococo en neo-barokke elementen achterwege laat en zodoende de dynamische kracht van de lijn het gehele meubel laat doortrekken. In Samuel Bing's Kunstzaak, L'Art Nouveau, te Parijs hingen niet alleen schilderijen van Bernard, Bonnard, Toulouse-Lautrec en Vuillard, maar stonden ook meubelen van Eugène Gaillard en van Georges de Feure. Maar de beroemdste naam, en terecht, op het gebied van de meubelkunst is natuurlijk Hector Guimard. In zijn meubelen vinden we hetzelfde structurele symbolisme als in zijn architectuur, en je hebt de Indruk dat de structurele lijnen ongemerkt in de oppervlakte verdwijnen. Bij Guimard is er altijd, ondanks de elegantie en de weelderigheid van de vorm, een uitgesproken zoeken naar samenhang en eenheid, wat duidelijk wordt geaccentueerd door het uit- en doorvloeiend ritme dat de verschillende onderdelen verbindt. Wereldberoemd zijn de Parijse Metro-ingangen met hun rijk erotisch symbolisme en hun dynamische harmonie, die wel bijzonder schril contrasteren met de sombere en stinkende werkelijkheid van een bruut-mechanisch massatransportmiddel. Men bespeurt niet de minste functionaliteit in de orchidee-achtige lampen die opwindend te voorschijn komen uit de gracieus gestroomlijnde gietijzeren stengels in een giftig soort

[p. 356]

Aubrey Beardsley, Illustratie voor ‘Salomé’ van Oscar Wilde (1894).

groen. Schmutzler schrijft hierover: ‘Met hun organische, zachte en geweldige vormen, met de erotische associaties van hun details lijken deze metro-ingangen veeleer poorten naar een ondergrondse Venusberg’.

Georges de Feure is minder bekommerd om die ritmische eenheid, maar hij is uiterst veelzijdig als ontwerper van meubelen, textiel, aardewerk, boekbanden en affiches. Zijn gehele werk wordt gekenmerkt door subtiele pasteltintige kleuren, makkelijke elegantie, en gracieuze vrouwelijkheid. De Feure was ten dele van Javaanse afkomst, en dat heeft duidelijk sporen in zijn werken nagelaten. In zijn picturaal en grafisch werk ontmoet men bovendien het type vrouw, zoals dat door Dante Gabriel Rossetti, de ‘leider’ van The Pre-Raphaelite Brotherhood en de onschatbaar noodzakelijke schakel tussen William Blake en de symbolische schilders (met name Khnopff, Toorop en Klimt), omstreeks 1865 was geïntroduceerd. Het zijn schijnbaar onbereikbare, hooghartige (bij een Aubrey Beardsley ronduit kwaadaardige, castrerende) vrouwen, verzonken in een voortdurende introspectie, gehuld in lichaamslange schouwmantels, of anders van een niet-vanzelfsprekende naaktheid. De vrouw, zoals de symbolistische kunstenaar ze afbeeldt, manifesteert zowel frigiditeit als onpeilbare sensualiteit. De frigiditeit betreft - uiteraard - de man die, als hij al aanwezig is op het afbeeldingsvlak, star en lichtjes dreigend aangestaard wordt door de vrouw. En de sensualiteit wordt haar niet ingefluisterd door de man, maar is haar inherent; een onstelpbare, niet te verzadigen, zelf aangewakkerde sensualiteit, verrijkt met de aparte dimensie van de roes der verdoving. Dit soort vrouwenportret zou eens moeten vergeleken worden met het beeld van de vrouw dat een Sigmund Freud, een Friedrich Nietzsche, erop nahielden.

De edelsmid René Lalique was een van de meest bewonderde kunstenaars van de jaren 1890. Hij maakte o.m. de toneeljuwelen voor Sarah Bernhardt. Met parels, melkwitte, half edele stenen en doorschijnend hoorn vervaardigde hij kammen en broches die wel heel ver afstonden van de traditionele juwelen.

Het was René Lalique's welbewuste streven om, zoals in de renaissance, juwelen te maken waarin de kunstwaarde die van het verwerkte materiaal overtreft. Dit streven, gekoppeld aan zijn intense belangstelling voor de natuur in al haar vormen, heeft hem gevoerd tot de produktie van uitzonderlijke juwelen. Lalique was niet geïnteresseerd in de rijke tinten van robijnen, saffieren en smaragden, of in het kristallen vuur van diamanten, maar wel in de onregelmatige vorm van barokke parels. Zijn

[p. 357]

kleuren zijn bleek en delicaat, zijn vormentaal is figuratief en beeldt zeldzame planten, vlinders en insekten uit. Lalique heeft een massa volgelingen geïnspireerd, onder wie de bekendste Eugène Feuillâtre en Paul Liénard zijn.

Brussel was niet alleen de hoofdstad van de Art Nouveau, maar eigenlijk ook de bakermat ervan. De grote betekenis van de Belgische Art Nouveau ligt in de revolutionering van de bouwkunst - voornamelijk de verdienste van één man, de Gentenaar Victor Horta. Men denkt daarbij aan de vloeiende ruimte-indeling, de vrijheid van de compositie, de structurele kracht, de durf om structuurelementen te tonen en niet, zoals tot dan toe gebruikelijk was, ze weg te moffelen achter een dikke laag plaaster; men denkt ook aan de plastische eenheid op alle niveaus van het gebouwde werk, aan de beredeneerde plattegronden ervan. Het genie van Victor Horta bestaat erin al deze kwaliteiten te hebben gecombineerd in één werk. Dezelfde vormkracht spreekt tot ons in Horta's interieurs. Zijn uitdrukkingsvorm was dezelfde in alle materialen: steen, brons, ijzer of hout. ‘Wanneer alles eenvoudig en gemakkelijk is’, zo schreef de Belgische architect J.J. Eggericx op 4 april 1953 aan de Art Nouveau expert Tschudi Madsen over Horta, ‘dan schept hij moeilijkheden om ze te overwinnen en op te lossen. Hij laat het materiaal kreunen en brullen. Conclusie: hij is een titan’.

Het ritme van Horta's lijnenspel is steeds even robuust, en de plastische vormentaal is even overtuigend in de algehele conceptie van de woning als in een ogenschijnlijk onbeduidend onderdeel als bijvoorbeeld een deurkruk. De revolutie op het stuk van de binnenruimte die Horta in zijn eigen woning aan de Amerikaanse straat te Brussel (thans Horta-museum) doorvoerde, is inmiddels terecht wereldberoemd geworden: een zichtbaar, tastbaar en voelbaar schoolvoorbeeld van de Art Nouveau op haar best. Horta's unieke vormentaal heeft men wel omschreven als de zweepslagstijl.

En inderdaad is de uiterst veerkrachtige dynamiek van deze vormen, die men zowel in het geheel van de ruimteconceptie als in het kleinste detail aantreft het frappantste aspect van Horta's bouw- en interieurkunst. Geen architect is zozeer geslaagd in het samenvoegen van voordien onverenigbaar geachte materialen; Horta is een ware meester in het harmoniëren van het levende, warme hout met de kille, glimmende steen, en het harde maar ook zo sierlijke ijzer.

De belangrijkste meubelontwerpers in België waren Gustave Serrurier-Bovy en Henry van de Velde. De Luikenaar Serrurier-Bovy reisde al in 1884, na een afgebroken architectenstudie, naar Londen om aldaar te studeren en te leren werken aan de School of Handicraft, en was dan ook een der eersten die geïnspireerd werd door de Engelse Arts and Crafts en William Morris. Nog in 1884 startte hij in Luik, en kort daarna ook in Brussel met een galerij, waarin hij Japanse gebruiks- en kunstvoorwerpen alsmede produkten van de Londense Liberty verkocht. Hij gebruikte al heel vroeg behang en ander materiaal van de firma Morris in zijn interieurs. Serrurier-Bovy ontwikkelde op deze basis een eigen meubelkunststijl die veel soberder was dan die van Horta, maar ook zwaarder. Hij hechtte een groot belang aan het constructieve element dat hij met maar heel schaarse ornamenten opfleurde. Hij gebruikte bij voorkeur gewone houtsoorten, die hij bovendien ongeschilderd liet. Zijn meubelen waren vaak asymmetrisch en gecombineerd opgebouwd, bijvoorbeeld twee stoelen met daarboven een tafeltje met lade, de drie stuks gemonteerd op een golvend onderstel, of een schrijftafeltje met opstand. In 1894 stelde Serrurier-Bovy een imposant werkkabinet tentoon op de expositie van de Brusselse Libre Esthétique (de voormalige Groupe des XX); in 1895 exposeerde hij op dezelfde plaats, bij wijze van sociaalartistiek experiment, een kamer voor een ambachtsman. Serrurier-Bovy oefende een belangrijke invloed uit op zijn tijdgenoten, niet

Hllaire Gellynck, Portret van H. van de Velde (tekening).

in het minst op Henry van de Velde, die via hem trouwens Ruskin, de Engelse kunstpaus en smaakmaker van de betere Victorianen, leerde kennen. Van Serrurier-Bovy zei van de Velde dat hij ‘de eerste kunstenaar op het vasteland was die zich rekenschap gaf van het belang van de Engelse Arts and Crafts stijl, en die de moed had om hem bij ons te introduceren en hem te verdedigen’. Henry van de Velde is beslist de interessantste en krachtigste figuur op het gebied van de gebruikskunst. Hij zag af van een carrière als kunstschilder om zich volledig te wijden aan de theorie en de praktijk van het kunstambacht. Van de Velde was een hervormer met woord en daad. Hij was ernstig bekommerd om een beter wereld met edele, menswaardige gebruiksvoorwerpen. Volgens A.M. Hammacher was van de Velde ‘het type van de esthetisch-reagerende intellectueel van het finde-siècle, die geloofde in de twintigste eeuw als in het beloofde land, waarin alles beter zou zijn. Socialisme, pacifisme, internationalisme waren geen ijdele begrippen, maar werkelijkheden voor artistieke intellectuelen die door geboorte, opvoeding en begaafdheden tot besef van antagonisme waren gekomen’. Van de Velde schiep zijn dynamisch-abstracte, ritmische vormencodex, waaruit kunstwerken van grote eenheid ontstonden. Zoals zijn meubels als voorbeelden uitgedacht waren, als typen van ‘de’ stoel of ‘de’ schrijftafel, zo

[p. 358]

A. Gaudi, Fragment van een hek.

J.M. Olbrich, Atelierhaus Darmstadt.

zijn zijn vaatwerk en huisgerei ware voorbeelden van een niet meer te scheiden overeenkomst tussen functie en vorm. Van de Velde kon zijn ideeën over het kunstambacht voor het eerst consequent uitproberen in 1895, in zijn eigen villa, het beroemde ‘Bloemenwerf’ te Ukkel, waarvan alle vertrekken uitgaven op de centrale ontvangsruimte, en waarvan de gevelpartij alludeerde op het Engelse cottage. Evenals zijn grote rivaal Victor Horta stond Henry van de Velde in voor alle details van de woning. Hij ontwierp zelfs het couvert en de klederen van zijn vrouw.

In 1898 stichtte hij te Elsene zijn eigen naamloze vennootschap, La Société van de Velde, waaraan de Nederlandse schilder Johan Thorn Prikker, Georges Lemmen, en de aardewerker Alfred William Finch medewerkten. Maar zijn grootste successen behaalde van de Velde in Duitsland, zodat het niet overdreven is te stellen dat de Antwerpse kunstenaar en theoreticus eigenlijk tot de Duitse Jugendstil behoort. We vermelden vooral de inrichting van de ‘Habana’ winkel te Berlijn (1899) en het kapperssalon Haby, eveneens te Berlijn (1900).

In Hagen, een stadje in Westfalen, ontwierp van de Velde het interieur van het Folkwangmuseum, in opdracht van de mecenas Karl-Ernst Osthaus. De veelzijdige kunstenaar, die in zijn negen jaar durende Jugendstil periode (van 1895 tot 1904) meubelen, verlichting, behang, damesjapons, porselein, textiel, aardewerk, zilver en juwelen ontwierp, is hier geslaagd in zijn streven om de ‘toegepaste’ kunst te laten samenvallen met de ‘zuivere’ kunst: de binnenhuisarchitectuur is hier beeldhouwkunst geworden. In het midden van de hal bevindt zich ook thans nog een copie van de beroemde fontein met de knielende jongelingen van de Belgische symbolistische beeldhouwer George Minne, die wonderwel in van de Velde's ruimte past. Het is niet overdreven te stellen dat Henry van de Velde in zijn vruchtbaarste jaren de nobelste Art Nouveau gebruikskunst heeft gerealiseerd, een harmonische synthese tussen de exuberante en dynamische Horta en de meer constructieve en sobere Serrurier-Bovy, een perfecte spanning van lijnen en vormen.

De monumentale villa Hohenhof van 1906, gebouwd voor dezelfde Osthaus te Hagen, getuigt van een geheel andere geest. Zij behoort in werkelijkheid al tot de zeer korte tijdsspanne tussen Jugendstil en Bauhaus, tijdens welke periode Hagen het toneel werd van tal van initiatieven, ontwikkeld door Osthaus. Behrens, Gropius, van de Velde, Jeanneret (le Corbusier), Mies van der Rohe en J.L.M. Lauweriks verbleven en werkten er allen enige tijd. Johan Lauweriks, een belangrijke

[p. 359]

H. Gulmard, Ingang van een metrostation in Parijs.

vertegenwoordiger van de Nieuwe kunst, dat is de Nederlandse richting van de Art Nouveau, nam actief deel aan ‘de Hagener impuls’ en bouwde tussen 1909 en 1914 de kunstenaarskolonie van Hagen, waar ook zijn landgenoot, de schilder, tekenaar-ontwerper Johan Thorn Prikker een poos woonachtig was.

Overigens neemt de Nederlandse Nieuwe Kunst een heel aparte plaats in het geheel van het Europese fin-de-siècle in. Zij is nauwelijks te vergelijken met de Franse en Belgische Art Nouveau, en heeft de invloeden verwerkt van zowel de Arts and Crafts, als van Java. Zij is anti-luxueus, anti-elegant haast, en ook wel anti fin-de-siècle. Eenvoud, authenticiteit en functionaliteit zijn de drie sleutelbegrippen.

De klemtoon ligt niet op het ornament, maar op de constructie. Dat blijkt duidelijk in de meubelkunst van Berlage, Nieuwenhuis, Dijsselhof, Lion Cachet, Lauweriks en de Bazel. De meest opvallende karaktertrek van de bekende Dijsselhofkamer, die opnieuw opgetimmerd is in het Gemeentemuseum in Den Haag, is soliditeit en een ontbreken van historisme,

Arch. Antoni Gaudi, Jugendstil-kerk Sagrada Familia (Barcelona), onvoltooid.

met uitzondering evenwel van de neogotiek. Op het gebied van de ceramiek waren de notoire figuren Theo Colenbrander en Jurriaan Kok, beiden verbonden aan de beroemde Haagse aardewerkfabriek Rozenburg. De door Jurriaan Kok ontworpen elegante vormen kregen een naturalistische versiering van bloemen en vogels van de hand van schilders als Schellink en Sterke. Onder de zilversmeden nam Jan Eisenlöffel, die eenvoudige, op Hoffmann geïnspireerde vormen creëerde een centrale plaats in. De Hollandse Nieuwe Kunst heeft ook een bijzondere aandacht besteed aan boekversiering. Geen van de andere vormen van kunstambacht in de jaren 1890 is over zo'n wijde periode door zoveel verschillende en belangrijke kunstenaars zo frequent beoefend als de boekversiering: Roland Holst, Toorop, Dijsselhof, Nieuwenhuis, Derkinderen, Thorn Prikker, Lion Cachet, de Bazel, Lauweriks, Molkenboer, Berlage en vele anderen. Maar afgezien van deze belangrijke activiteit is de bijdrage van de Nieuwe Kunst aan de internationale Art Nouveau gering geweest, omdat de beweging bewust aan de periferie van de Europese kunstvernieuwing van rond 1900 is gebleven.

Groot-Brittannië heeft twee onschatbare bijdragen geleverd aan de internationale Art Nouveau. De eerste was de reeds eerder vermelde Arts and Crafts beweging, die als proto Art Nouveau een ontzettende invloed uitoefende op het gehele continent, maar vooral in Duitsland en Nederland. De eenvoud, de degelijkheid, het ‘eerlijke’ materiaalgegebruik zijn het kenmerk van vrijwel alle soorten Jugendstil geweest. De hoofdfiguur van de beroemde Glasgow School was de architect en ontwerper Charles Rennie Mackintosh. Hij werkte naast Herbert McNair, eveneens architect, en de gezusters Margaret en Frances Macdonald, die met de twee architecten waren gehuwd. Mackintosh was even geniaal als architect dan als meubelontwerper en interior decorator. Zijn stijl is uniek, zij het onmiskenbaar beïnvloed door de Japanse houtsnedeesthetiek en het rigoureuze Japanse meubel,

[p. 360]

Arch. Horta, Maison du Peuple (Volkshuis) te Brussel.

Wat men gebouwd heeft in de plaats van het afgebroken Volkshuis van Horta.

verder ook door de pre-rafaëlieten, door de Engelsman Mackmurdo en door de Aesthetic Movement, meer bepaald Beardsley. De volle maat van zijn talent als gebruikskunstenaar gaf Mackintosh in de vier zogeheten Scottish Tearooms, die hij te Glasgow ontwierp voor Miss Cranston, een gezworen vijand van het toentertijd wijdverbreid alcoholisme. Hier zowel als elders (denk aan het interieur van huize Windyhill te Kilmacolm) slaagde hij erin een unieke atmosfeer te creëren, met een interieur waarin de decoratie nimmer de gehele binnenruimte beheerst - zoals, het weze toegegeven, vaak het geval is met de Franse en de Belgische Art Nouveau. Zijn kleurenschema is steeds trefzeker, smaakvol, en uiterst delicaat: gebroken wit en parelgrijs, met paarse en lila toetsen in zijn persoonlijk motief, de rozeknop. Op andere plaatsen werkt hij met donkerder interieurs; de vloeiende lijn maakt dan plaats voor rechthoekige vormen. Soms combineert hij beide: gebroken wit met donkerbruin of zwart, de gebogen lijn met de rechthoek er omheen. Steeds vindt er een uitgebalanceerd spel plaats tussen ornament en oppervlak. De meubelen van Mackintosh synthetiseren op een geslaagde manier de contrasterende kenmerken van Engeland en het vasteland, nu eens geometrisch, vierkant, zwartgelakt, en ingebouwd in een rooster zoals in een kooi, dan weer ovaal met rose en ivoren abstracte versiering en witgelakt. Er is hier een frappante contradictie aanwezig tussen het radicalisme van de geometrische stijl en de lyrische zachtheid van de kleuren, anders gezegd: een spanning tussen de sensuele en structurele elementen. In samenhang met het werk van Mackintosh moet men dat van de gezusters Macdonald zien, met hun uitgerekte figuren van treurende vrouwen, de daarbij horende expressieve uitdrukking van de handen en de zwaar symbolische en symbolistische inhoud.

Hermann Muthesius, van 1896 tot 1903 attaché bij de Duitse ambassade te Londen en auteur van het driedelige werk Das englische Haus (Berlijn, 1904), wist al heel snel het viertal uit Glasgow op zijn volle waarde te schatten.

‘De individualiteit van de groep Mackintosh’, zo schreef hij in 1904, ‘is er zowel een van de vorm, in het bijzonder in haar opvatting van de verhouding tussen oppervlak en versiering, als een van kleur. In beide gevallen wordt door de royale oppervlakte een schier mystiek gevoel van vrede bereikt. De indruk is monumentaal en wordt enkel hier en daar gebroken door een klein, met zorg aangebracht ornament dat het effect van een juweel sorteert. De atmosfeer van vrede is te danken aan de ongebroken vorm en aan de dominante neutrale kleur, grijs bijvoorbeeld, wit of een grijzig donkerbruin (...) Het wezen van de kunst van de groep uit Glasgow ligt in een gevoelsmatige poëzie. Haar hoge citeria zijn ten langen leste gevoelsnormen - een gevoel van mystieke en symbolische aard’.

De faam van Mackintosh was groter op het Europese vasteland dan in Groot-Brittannië. Zijn invloed op de Wiener Secession was aanzienlijk. Wenen was de laatste Europese stad van formaat die op de Art Nouveau toer ging.

Er werkten niet zoveel artiesten aan mee, maar wat zij gepresteerd hebben, is van een ongemeen hoge en verfijnde kwaliteit. De moderniteit van de Weense Art Nouveau is te danken aan haar liefde voor geometrische vormen en aan haar amor vacui, alle twee kenmerken die haar fel doen contrasteren met bijvoorbeeld de Ecole de Nancy. In 1897 werd de Secession gesticht, die officieel Vereinigung bildender Künstler Oesterreichs heette.

Voorzitter was de schilder Gustav Klimt, de belangrijkste leden waren allen leerlingen van Otto Wagner, met name de architecten Olbrich en Hoffmann en de all-round ontwerper en schilder Koloman Moser. In 1898 hielden de kunstambachten voor het eerst een tentoonstelling, en in datzelfde jaar werden twee tijdschriften gesticht, Kunst und Kunsthandwerk en Ver Sacrum.

De Weense secessie, in haar afkeer van de florale Art Nouveau en haar voorkeur voor abstractie en constructivisme, is geometrisch opgebouwd uit rechthoeken en vierkanten, en staat huiverig ten opzichte van het ornament. De secessie is, als laatste manifestatie van de internationale stijlvernieuwing (althans wanneer we haar in samenhang zien met het iets later tot ontwikkeling gekomen Darmstadt, waar het vooral om een ideologische stijlwil ging dan wel om een pure stijlvernieuwing), eigenlijk al een reactie tegen de Art Nouveau zelf. Josef Hoffmann was een gezworen vijand van de gebogen lijn en werd vanwege zijn passie voor vierkanten schertsend Quadrat'l Hoffmann genoemd. Van hem is deze tekenende uitspraak: ‘Het zuivere vierkant en het gebruik van zwart en wit als dominante kleuren interesseerde me in het bijzonder omdat deze heldere elementen tot dusver in geen enkele stijl waren voorgekomen’. Hoffmann werd in 1903 een van de stichters van de Wiener Werkstätte, die met hun stilistische idealen en massa-produktie de Art Nouveau al verlaten.

Zijn belangrijkste werk als architect realiseerde Hoffmann echter te Brussel: het imposante, paleisachtige, maar in zijn monumentale strakheid verbazend moderne herenhuis Stoclet levert het bewijs van de enorme diversiteit van de Europese kunstbeweging rond 1900. In

[p. 361]

tegenstelling tot Hoffmann had Joseph Maria Olbrich het meer voor cirkels, die hij graag in reeksen en trossen aanwendde. Net zoals bij Hoffmann viel zijn meubilair op door de juiste proporties, veeleer dan door het ornament - wat geen wonder mag heten voor de architecten die zij waren.

Koloman Moser was alom bekend affiche-ontwerper, maar heeft ook geweldige meubelen en serviezen gemaakt. Bij hem krijgt de verfijning iets gesofisticeerds en veelzijdigs, doordat hij lineaire elegantie paarde aan geometrische idealen die eigen waren aan de Secession, en doordat hij zowel vierkant als cirkel gebruikte. Zijn werken doen rustig, evenwichtig en symmetrisch aan; zij zijn minder streng en verbeeldingsrijker dan die van Hoffmann.

Duitsland verdient, aan het einde van dit overzicht van de Art Nouveau in Europa, onze bijzondere aandacht. Nergens heeft de absolute will om kunst en leven te laten samenvallen sterker geleefd dan bij de traditioneel idealistisch gerichte Duitse intelligentsia. De Duitse Jugendstil vertoont, qua vorm, overigens zowel florale als abstracte kentrekken, en de tegenstelling tussen beide heeft toentertijd heftige controversen uitgelokt. Schmutzier ziet vooral een opeenvolging: vóór 1900 vooral floraal, na 1900 haast uitsluitend abstract. De florale Jugendstil is licht, delicaat en gevoelig, maar niet zelden ook verward en overladen (denk aan sommige meubelen van B. Pankok). Hij is duidelijk schatplichtig aan Engeland en, in mindere mate, aan België.

Het centrum was eerst München, in de ‘tweede fase’ Darmstadt. In 1897 werden in de Beierse hoofdstad twee tijdschriften gesticht: Kunst und Handwerk en Dekorative Kunst, alsmede de Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk, met kunstenaars als Hermann Obrist en Richard Riemerschmid. Andere grote kunstenaars, die tot de richting behoorden, waren Otto Eckmann, August Endell en Peter Behrens.

Hoewel de term ‘Jugendstil’ een onmiskenbaar Duitse benaming is, heeft hij pas achteraf het generische gebruik verworven dat men er thans van maakt. De Duitse kunstbeweging omstreeks 1900 ontleent zijn naam inderdaad aan het geïllustreerde weekblad ‘voor kunst en leven’ Jugend, dat op 1 januari 1896 voor het eerst verscheen in de kunstuitgeverij van Georg Hirth te München. Maar deze gebeurtenis was op zich niet voldoende opdat al degenen, die in de geest van de stijlvernieuwing in Duitsland werkten, de benaming ‘Jugendstil’ zouden accepteren. De artiesten van de kunstenaarskolonie te Darmstadt bijvoorbeeld bestreden opzettelijk deze term. Veeleer dan bepaalde formele overeenkomsten voelden zij als bindmiddel tussen hen het verlangen om ‘op grond van een contemporaine kunstervaring in vaste, onwrikbare vormen een weerspiegeling van de moderne cultuur te geven, en daarmee een mijlpaal op de weg naar een algehele levensvernieuwing’ te slaan, zoals Olbrich ietwat pathetisch schreef. En Peter Behrens, die andere grote figuur van Darmstadt, beklemtoonde de interpenetratie van kunst en leven: ‘Elke levensactiviteit moet in de geest van onze tijd schoonheid geven en alles, wat bij het leven hoort, moet schoonheid ontvangen’. De nogal utopische idealen verbonden de jonge, enthousiaste kunstenaars van de Hessische stad, niét de omstandigheid dat zij allen zich bekenden tot de Jugendstil. Dit in wezen ideologisch uitgangspunt verklaart waarom de Duitse stijl anno 1900 zo verschillend is van, zeg maar, de Franse Art Nouveau, zoals die haar hoogtepunten beleefde in de school van Nancy en later te Parijs. Enkel in Nederland en Henry van de Velde was de invloed van Engeland even uitgesproken als in Duitsland. Daarbij komt dat, meer dan in België of in Schotland, bij onze Oosterburen de gedachte leefde dat er een Duitse kunst moest ontstaan. Zelfs de in Parijs gevormde Hans Christiansen, een der tederste Jugendstil-kunstenaars van de groep, was een vurig voorstander van een ‘kunst voor allen’. Hij riep op tot het maken van een ‘volkskunst die in dienst zou staan van het gehele volk, maar die ook door het volk zou gewaardeerd worden... een kunst, gegrondvest op drie eenvoudige, onomstotelijk eng verbonden pijlers, op eenvoud, natuur, poëzie’. De dienst aan ‘het volk’ impliceerde dat de kunstschilder, die traditioneel werkte voor aristocraten en rijke burgers, zijn penselen in de steek zou laten en zijn aandacht richten op de gebruikskunst. Het probleem daarbij echter was de kostprijs. Het sprak vanzelf dat een door Olbrich of Behrens ontworpen couvert slechts dan voor de gewone man betaalbaar zou worden, wanneer het industrieel, machinaal en principieel onbeperkt kon worden geproduceerd. Nu had omstreeks 1900 de serieproduktie van meubelen een groot aandeel, naast de arbeid van de kleine ambachtelijke bedrijfjes. Toch konden ook de grotere meubelfabrieken het (nog) niet rooien zonder de medewerking van ambachtelijk geschoolde arbeidskrachten. De massaproduktie van meubelen, couverts, porselein, aardewerk en andere gebruiksvoorwerpen riep als reactie de vervaardiging van het plèce unique op. De gehele contradictie, de gehele ‘mislukking’ van de Europese Art Nouveau is tot deze onoplosbare

Walter Leistlkow, ‘Zwanen’, Ontwerp voor glasraam.

Walter Leistikow, ‘Loofbos’. Ontwerp voor glasraam.

tegenstelling tussen massaproduktie en persoonlijke levensvormgeving te herleiden. We mogen daarbij niet vergeten dat de woningen, de villa's die Olbrich op de lieflijke Mathildenhöhe voor zijn collegaekunstenaars liet optrekken geenszins bereikbaar waren voor de kleinburger. Het zou tot 1908 duren vooraleer Olbrich op de Hessische Landesausstellung te Darmstadt zijn modelwoning voor arbeiders voorstelde.

Was Darmstadt het centrum van de Duitse Jugendstil? Het is duidelijk dat daar een geconcentreerde, geconcerteerde maar ook een ietwat artificiële poging plaatsvond om het leven met de kunst te verzoenen, maar anderzijds kan men niet zeggen dat deze stille residentiestad een cultureel of artistiek centrum met een blijvende uitstraling is geworden. Ook mag men niet vergeten dat München aan het einde van de negentiende eeuw beschouwd werd als de artistieke hoofdstad van Duitsland. Het florale van de Münchense richting

[p. 362]

Architect Joseph Maria Olbrich, Ontwerp voor Jugendstil-complex Mathildenhöhe te Darmstadt (1901-1902).

blijkt overduidelijk wanneer men de commentaar leest op het meesterwerk van de Jugendstil te München, het beroemde cyclamen-wandtapijt van de beeldhouwer, botanicus en geoloog Hermann Obrist. Deze recensie verscheen in het tijdschrift Pan: ‘De dolle beweging herinnert ons aan de plotselinge, hevige curven die men te zien krijgt bij het zwiepen van een zweep: nu eens een krachtige uitbarsting van de natuurelementen, een bliksemschicht, dan weer de uitdagende handtekening van een groot man, een veroveraar’.

Peter Behrens vormde de overgang van de Münchener groep naar het andere Jugendstil centrum in Darmstadt. In deze hoofdstad van het toenmalige groothertogdom Hessen ontstond in 1899 een kunstenaarskolonie. De idee van een Künstlerkolonie lag geheel in de geest van de tijd (denk aan Worpswede, waar Heinrich Vogeler, een andere Jugendstil meester verbleef), maar het aparte van die te Darmstadt was dat het initiatief uitging van de verlichte vorst van Hessen, groothertog Ernst-Ludwig. Als kleinzoon van Koningin Victoria was Engeland zijn tweede vaderland. De utopische anarcho-socialistische idealen en de op authenticiteit en zuiverheid gebaseerde esthetische praktijk van William Morris, John Ruskin, en de gehele Arts and Crafts beweging lagen aan de grondslag van de kunstenaarskolonie te Darmstadt. De schoonheid moest een soort mens en een soort maatschappij mogelijk maken die nooit tevoren hadden bestaan. Kunst en leven: het leven moest kunst worden!

Ernst Ludwig riep in 1899 zeven jonge artiesten van over geheel Duitsland en Oostenrijk naar Darmstadt om er de utopie, namelijk een van kunst doordrenkte levensvorm, te realiseren. Het waren onder anderen de architect Joseph Olbrich uit Oostenrijk, reeds beroemd in Wenen, die de leider en het continuïteitselement in de steeds wisselende kunstenaarskolonie werd; Peter Behrens, een schilder en ontwerper uit Noord-Duitsland; de beeldhouwer Ludwig Habich, als enige deelnemer uit Hessen; de schilder Hans Christiansen, uit Noord-Duitsland; de ontwerper en binnenhuisarchitect Patriz Huber, uit Zuid-Duitsland. De resultaten van hun werk werd getoond in een tentoonstelling, die op 1 mei 1901 haar deuren opende onder het motto Ein Dokument deutscher Kunst.

De kunstenaars, die naar Darmstadt trokken om te gaan samenwerken, hadden niet zozeer de verfraaiing van het dagelijks leven op het oog dan wel de interpenetratie van kunst en leven: niet de kunst als een franje om het leven hangen, maar het leven zelf tot kunst verheffen. Schilderkunst, grafiek, beeldhouwkunst moesten in dienst staan van het gewone leven, dat fundamenteel vernieuwd diende te worden. Schoonheid, zoals Peter Behrens verkondigde, behoorde het gehele leven te doordringen. De enige kritiek, die men op deze slogan kan uitbrengen, is wellicht dat het begrip leven in zijn algemeenheid hier zo abstract werd dat het concrete maatschappelijke vernieuwingen veeleer in de weg stond dan wel bevorderde. Ook was het naïef te verwachten dat men in een op winst, concurrentie en macht gegrondveste maatschappij een idealistisch-artistieke revolutie kon doorvoeren. Toch was in Darmstadt de kunstvernieuwing alleszins op bredere lagen van de bevolking gericht dan in Parijs, Brussel en Wenen. Op de Mathildenhöhe voltrok zich het stukje utopie, waarvan Ernst-Ludwig gedroomd had: een tempel van kunst en leven, een groep villa's, ontworpen door kunstenaars en bewoond door priesterlijke kunstenaars, in dienst van het volk.

Maar de Duitse stijlbeweging manifesteerde zich ook buiten München en Darmstadt. Kleinere centra van Jugendstil ontstonden in Hamburg, onder de auspiciën van Alfred Lichtwark en de directeur en stichter van het museum voor toegepaste kunst, Justus Brinckmann. Naast de aardewerkkunstenaar Richard Muntz werd vooral de door Brinckmann geinspireerde kunstweefschool van Scherebek beroemd, omdat kwaliteitsartiesten zoals Otto Eckmann, Hans Christiansen, Walter Leistikow, Otto Ubbelohde e.a. ontwerpen voor wandtapijten leverden.

De zuivere bedoelingen en realisaties van de beste Art Nouveau ontwerpers waren echter nergens in Europa gewapend tegen de dreigende commercialisering en tegen de imitatiedrang. Naar het einde van de Jugendstil periode toe ziet men dat de decoratie en het ornament los worden gekoppeld van de structurele vorm, om ze overal op te gaan plakken. Het principe van de eenheid van ornament en vorm werd geleidelijk aan overwoekerd door een hersenloze, en duizendvoudigmachinale toepassing van decoratiemotieven op meubelen en gebruiksvoorwerpen.

De Art Nouveau was voorbij. De kunst was dood, het leven ging verder.

Frans Boenders