Poppenspel voor volwassenen deint voort op tradities
De niet te onderschatten internationale bekendheid van het Belgische poppentheater is grotendeels te danken aan een fel ontplooide aktiviteit van het poppentheater voor volwassenen, vooral gecentreerd rond een aantal kernen: Brussel, Antwerpen en Luik. De Arteveldestad Gent, die gewoontegetrouw in één adem genoemd wordt met de vorige haarden van traditioneel poppenspel, telt binnen zijn serie van twaalf poppenteaters niet één dat uitsluitend of zelfs ook maar hoofdzakelijk speelt voor een volwassen publiek.
Zowel Weltje in Brussel, als Tchantches in Luik en de Neuze in Antwerpen zijn meerdere tientallen jaren de helden geweest en gebleven van verschillende generaties liefhebbers van het genre. Hun publieksbereik veranderde evenwel qua draagkracht qua inhoud. Zaten er vroeger immers evenveel en meer Weltjes in de zaal van Toone dan op de Bühne, dan treft men de volksmens waaruit het traditionele poppenteater ontstond niet zoveel meer aan, om haast te zeggen nooit, in de traditionele spellekes. Toone is hiervan wellicht het meest duidelijke voorbeeld. Het teater verhuisde immers van de proletarische Marollenwijk naar de buurt van de Brusselse Grote Markt, het hartje van de toeristische hoofdstedelijkheid. De zaal zit er nu regelmatig vol toeristen, en de toeristische public relations van Brussel gebruikt de schouwburg graag en veel. Bovendien zijn de oorspronkelijke Brussels Vlaamse voorstellingen op enkele uitzonderingen per jaar verdwenen en speelt Toone VII José Géal nog slechts uitsluitend een Brussels Frans repertoire.
In Antwerpen is de Poesje blijven bestaan als een folkloristische aantrekkelijkheid.
Zijn werking is dan ook ingeschakeld in die van het Museum voor Volkskunde. De Poesje speelt alleen nog uitkoopvoorstellingen en moet daarvoor niet eens publiciteit maken. De uitkoopsom op zichzelf is zo belachelijk klein dat verenigingen van een gezamenlijke uitstap naar de traditionele poppenkelder gebruik maken om hun kas te spijzen aan de door hen verdeelde toegangsticketten. Omdat de Poesjenellenkelder allerlei verenigingen op bezoek krijgt van universiteitsprofessoren tot vogelpikmaatschappijen is de oorspronkelijke binding en identifikatie met het volkse publiek, nog niet kompleet verloren gegaan. De huidige Poesje houdt het evenwel bij een vrij autentieke historische rekonstruktie van het basismateriaal dat folklore heet, zodanig dat de lacune tussen toeschouwer en dramatisch produkt jaar na jaar groter wordt en de identifikatie op enkele universele waarden na kleiner en kleiner.
In Gent heeft het poppentheater zich in het eerste kwart van deze eeuw vooral toegespitst op een publiek van kinderen, en dat ressorteerde ondermeer bij die jonge toeschouwers, eens ze de schoolbroek ontgroeid waren, zelfs in een afkeer van het medium, in een overtuiging dat ze daarvoor te groot waren geworden. Nochtans zijn er geen aanwijsbare redenen om aan te nemen dat de spektakelvorm poppentheater een eksklusief recht of een dito plicht zou zijn van of tegenover welke leeftijdsgroep dan ook. Het theater, waarmee het poppenspel tot op zekere hoogte erg verwant is, bereikt toch ook verscheidene leeftijdsgroepen, weliswaar met een aangepast repertoire. De afspraken tussen de volwassen toeschouwer en het spektakel zijn identiek dezelfde als de afspraken tussen het kind en zijn (poppen)theatervorm. Beiden zijn per definitie en onbewust bereid te aanvaarden dat de houten of vlezige akteurs letterlijk en figuurlijk hun stuk spelen en hun inhoud overbrengen. De transpositie van het theater en de dubbele transpositie (mens wordt pop wordt mens) van het poppentheater worden slechts dan een probleem wanneer men ze teoretisch en rationeel gaat benaderen. De niets vermoedende toeschouwer van welke leeftijd dan ook stelt zich geen vragen bij het appel van de akteur op voorwaarde dat deze geloofwaardig overkomt. Men laat zich vervoeren, verdoven, emotioneren al naar gelang.
Los van de in menig opzicht vastgeankerde poppentheatertraditie voor volwassenen ontstaan links en rechts initiatieven om daar waar dit onderdeel van het genre onbestaande of vergeeld is, het opnieuw op te rakelen. De benaderingswijze van deze nouvelle vague van het poppentheater voor volwassenen is hier evenwel veelal nog in het stadium van het eksperiment. Enkele poppentheaters beperken zich ertoe voor een volwassen publiek, een iets of veel gekruider voorstelling te spelen van dezelfde verhaaltjes die ze voor hun kinderpubliek brengen. Daarbij teren ze eigenlijk al evenzeer op de traditionele klisjees die die volwassenen vroeger als kind kompleet geloofwaardig vonden, en waarvoor ze nu bereid zijn opnieuw te applaudiseren en desnoods te gieren. Uit de aard van zijn trendverworteling mist dit soort poppentheater voor volwassenen evenwel uitdrukkingskracht wanneer het wordt opgevoerd voor volwassenen die niet kunnen inhaken bij jeugdervaring met dezelfde traditionele achtergronden. Het vraagt bij dat soort toeschouwer teveel goede wil om nog aan te pikken bij de voortreffelijk onpsychologische overgangenen bij de deus-ex-machina's die zo eigen zijn aan de traditie.
Een tweede trend in de merkbare revival van het poppentheater voor volwassenen is het aanpakken van bestaande toneelstukken, operette's en opera's. Dat heeft ongetwijfeld de voordelen van herkenning en dus van verkoopbaarheid, maar al te vaak wordt over het hoofd gezien dat dergelijke stukken oorspronkelijk voor een ander medium zijn neergeschreven en in funktie daarvan bepaalde technische kwaliteiten en eigenheden hebben. Men mag immers niet vergeten dat de dramaturgie van zowel het gesproken als het muziektheater totaal anders is dan die van het poppentheater. Om fysieke redenen, de pop heeft minder, meer en andere expressiemogelijkheden dan de akteur, worden aan een dramatische tekst in die verschillende genres telkens weer andere eisen gesteld en mogelijkheden geschapen. Een integraal overgenomen toneeltekst gebracht door poppen kan haast niet anders dan vervelen. De pop kan immers niet de psychologische ontwikkeling verduidelijken die de (goede) akteur in een (goed geschreven) stuk moet kunnen overbrengen op de grote scène. Pogingen om poppen om te buigen naar die theaterrealiteit en ze dus meer en meer menselijker te laten overkomen resulteren meestal in een verarming en ontkrachting van de eigenheid van het genre.
De enige mogelijkheid die uiteindelijk nog rest is dus een oorspronkelijke dramaturgie kreëren voor het poppentheater voor volwassenen. Daaraan moet in dit stadium van nieuwe groei evenwel een zekere studie voorafgaan. Het is namelijk interessant te weten tot waar de potentiële afspraken van een volwassen publiek met zijn poppentheater gaan. Al even noodzakelijk is het te weten welke inhouden de dubbele transpositie aankunnen, zonder er al te gehavend uit te komen in hun geloofwaardigheid. Ook vormelijke aspekten van de produktie moeten in vraag worden gesteld: zowel op het vlak van poppengenre, dekoruitwerking, taal, stijl... Een komplete eigenheid dringt zich op, en dan blijkt duidelijk dat het onvoldoende is om het onderscheid te laten bij een pikantere of rauwere taal. De eigenheid ligt in het geheel van verhaal, vorm en taal. Volwassenen kunnen immers wel eens geboeid worden door sprookjes die gebaseerd zijn op volksvertellingen, maar ze verwachten van hun literatuur wel een andere minder rudimentaire struktuur en inhoud. Hoeft het gezegd, dat de themata die volwassenen aantrekken en waarmee ze zich kunnen identificeren van een heel ander niveau zijn dan die waarmee het kind zijn droomwereld heeft opgebouwd. Als het poppentheater voor volwassenen zijn publiek wil herwinnen of een nieuwsoortig publiek wil opbouwen, dan zal het daarmee eerst en vooral rekening moeten houden.
De toenadering moet immers wederzijds zijn.
Freek Neirynck, auteur-journalist
Auteursrechtelijk beschermd