Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 26

[p. 262]

Poppenspel in Brussel-Brusselse folklore als erfgoed uit het vroeger verleden

Aankondiging Toone Nederlands.

‘...aldaar kwamen in de winter inwoners van de volkse buurten hun avond doorbrengen. Voor vele oudjes maakte het een buitenkansje uit zich voor een schappelijke prijs te komen warmen. Mannen met een vuile pet op betaalden inderdaad slechts 3 fr., terwijl heren met een hoed binnen mochten voor 5 fr....’

(Antoine Demol in ‘Vier eeuwen Brussels poppenspel’)

Is er een andere mogelijkheid van het Nederlandstalig (?) traditioneel poppenspel in Brussel te gaan benaderen dan vanuit de Toone-traditie? Waarschijnlijk niet. De laatste anderhalve eeuw (1815-1977) leidt gelijk welk onderzoek, gelijk welke studie of publicatie ons in de trechter van deze ‘spelemansdynastie’. De groei naar deze bundeling en vereniging van een ‘taal- en speeltraditie’ - die wortelt in de existentie van de volkse Brusselaar - betekent een gelukkige redding van een laatste stuk volkskunst. Daarmee werd José Géal (Toone 7) de kaasstolp voor: ‘... het poppentheater als bewaarkluis voor alle menselijke aktiviteit...’, zoals Michel De Ghelderode dat stelde.

Wanneer men wil praten of schrijven over het poppenspel in Brussel kan men onmogelijk aan de volkswijken voorbij. Niet om ze, nog maar eens, te gaan bejammeren, maar omdat daar de wieg van het Brussels poppenspel heeft gestaan. Justitieplaats, Hoogstraat,

Aankondiging Toone Frans.

Sint Pietersziekenhuis, Zwaardstraat en hun meanders (en met wat goede wil ook het Kapelleplein), nu herschapen in een molshoop van vele vernietigende bewegingen, toen het ludiek kloppend volkse hart van Brussel. Misschien is dat een andere manier om te zeggen dat de Europastad Brussel de metronoom geworden is voor de maatslag en de hunker naar een verzoening tussen vreemde volkeren met éénzelfde welvaartshonger, maar daarin vindt de echte volksmens zijn plaats niet terug. Het spektakel van het ‘wijkleven’, de ‘revue’ van de ‘poesjenel’ wordt stilaan door de betonnen stad weggebuldozerd. De volksmens van toen hangt aan de balk, samen met de ‘poesjenellen’: ze werden samen een curiosium, exclusieve relikwieën, rekwisieten-bij-een-tijd.

De geest van het Brussels poppenspel is vergroeid en verwant aan een Brusselse mentaliteit, waarover wij vandaag niet zoveel meer praten: een ongekunstelde geest van ruwe alledaagsheid en hunker naar onafhankelijkheid met als ondertoon een hard cynisme, een scherpe spotterigheid, lawaaierig en grootsprakerig luid!

‘Nen dikke nek en ne grute smoel’

Deze reële vorm van verzet vinden wij reeds terug in de 16de E., toen de Rederijkerskamers hun verzetstukken speelden tegen de Spaanse bezetter. De kiem van deze spelvorm

Ingang oude speelkelder Theater Toone.

doet dan echt poppenspel ontstaan, wanneer omstreeks 1700 ‘Le Grand Théâtre sur la Monnoie’ (Muntschouwburg), het alleenrecht voor toneelopvoeringen werd toegewezen door het Brussels stadsbestuur. Door de uitsluiting (een regelrecht verbod) van andere toen bestaande toneelgezelschappen, zochten de toneelspelers naar ‘achterpoortjes’ om dramatisch bezig te kunnen blijven. In poesjenellen vonden zij waardige vertolkers. Vele akteurs werden aldus ‘poesjenellenspelers’ of ‘spelemans’. Toneel en poppenspel wandelden dan ieder een eigen richting in. Vanuit de marginale positie van de akteur-speleman ontwikkelde zich duidelijk een aanwas op de cultuur: ze werden dé kunstscheppers voor het volk, ‘tovenaars in een magische doos’. De adaptieve erven van het enige traditionele poppentheater in Brussel liggen dus duidelijk op deze tweesprong folklore-cultuur.

Vaag en onbereikbaar is de sluier die op deze periode ligt. Toch kunnen we vanuit het sociale verschijnsel dat het poppenspel wordt, enig licht in de geschiedenis brengen.

Iedere volkswijk die zich respecteerde had rond de eeuwwisseling één of meer poppentheaters. Doorgaans wordt het centrum daarvan gesitueerd in de Marollen. Dat blijkt onjuist, vermits wij een grote reeks plaatsen terugvinden, waar met zekerheid diverse spelemans rond dezelfde periode aktief wa-

[p. 263]

ren: Hoogstraat, Warchaugang, Locrelgang (Lokerengang), Sint Pieterspoort (Windegang), Biljartstraat, Sint Martenswijk (Sint Jans Molenbeek), de Duivelshoek, Jetterse steenweg, Paleizenstraat over-de-brug, Pieremansstraat, Blaesstraat, Schaarbeekseweg, Caricollegang, Kuregemsestraat, Huidevettersstraat, Warandemarkt (aan de congreskolom, waar nu het Rijksadministratief Centrum staat), Pottenbakkersstraat (nabij het Anneessenplein), Nieuwstraat en de Zwarte Vijvers.

Ontegensprekelijk is de Toone-traditie een vergaarbak geworden voor alle bedrijvigheid in de toenmalige grote Brusselse poppenspelwereld: een vluchtwereld voor de ruwe alledaagsheid, sociale miserie en matige cultuurhonger. Deze realiteit benaderen we best langs de pop zelf. De Brusselse marionet of poesjenel is een stangpop (zie eveneens blz....). Zonder te verzanden in het zoeken naar bedoelingen die de oorsprong van haar bestaan er zeker niet bewust heeft ingelegd, is de Brusselse marionet een primitieve (zowel naar de vorm als naar het symbool) evocatie van een doorsnee volksmens. Ze bewegen stram en zonder veel ‘theater’, ze spreken eenvoudig, recht naar de kern toe. Ze veroorloven zich enkel als ‘versiering’ een spotterige platvloerse humor. Daarom wil ik stellen dat de huidige poesjenellen slechts cliché's kunnen zijn van hun oorspronkelijke, veelal onbekende (menselijke?) voorgangers. Vanuit een gewoontevorming, eigen aan een traditie, groeien figuren die hun oorsprong ergens herkennen in een identificatie vanuit twee richtingen: van de mens naar de pop, later dan van de pop terug

Oude aankondigingen, affiches.

naar de mens toe. In de Brusselse marionet vinden we de ongenuanceerde analyse terug van een stuk leven in een stuk maatschappij. De overlevering en de groei vanuit deze marionet naar de bewuste taal- en speeltraditie, is dus ook onrechtstreeks verantwoordelijk voor een deel volksopvoeding van toen of datgene wat wij daar vandaag nog willen of kunnen onder verstaan: folklore.

De Brusselse marionet én haar leefwereld laat op deze wijze niet zoveel ruimte aan een onbegrensde verbeelding: ze beweegt zich tussen ernst en parodie, vanuit zelfironie de sociale ellende bespelend of vluchtend in ‘cultuur-cliché's’.

‘Aldaar kwamen in de winter inwoners van de volkse buurten hun avond doorbrengen. Voor vele oudjes maakte het een buitenkansje uit zich voor een schappelijke prijs te komen warmen. Mannen met een vuile pet op betaalden inderdaad slechts 3 fr., terwijl heren met een hoed binnen mochten voor 5 fr.’

De volksmens (en de burger?) uit de wijk kwamen waarschijnlijk alle dagen naar de magische doos kijken. Er was geen bioscoop, geen TV en niet iedereen kon lezen of schrijven. Ze kwamen rond de ‘stoof’ zitten met hun hoofddeksel op. Een vertoning duurde uren en de spektakels werden in afleveringen vertoond, net zoals je nu iedere avond een feuilleton op TV zou bekijken.

De spelemans zochten en vonden hun inspiratie op vele vlakken, weliswaar steeds bevattelijk en aanvaardbaar (= identificeerbaar) voor de volksmens, waarvoor ze speelden. Het repertorium begin 1900 moet er als volgt hebben uitgezien:

Religieus geïnspireerde stukken:

Passiespel

De Moord op de Onnozele kinderen

Sint Antonius met z'n varken

(La tentation de Saint Antoine)

Stukken in de traditie van de ridderroman:

De Leeuw van Vlaanderen

De vier Heemskinderen

Thema's uit de wereldliteratuur:

Le Cid (Corneille)

L'école des Femmes (Molière)

Door de opera geïnspireerde stukken:

Carmen

Faust^*

De Stomme van Portici

Terecht kunnen wij van ‘volksdrama’ spreken, een dramatische spelvorm die duidelijk een loopje durft nemen met de historische werkelijkheid maar tegelijkertijd een goede hoedster wordt voor volkshumor, menselijke passie en ontroering. Het spel wordt een vreemde mengeling van melo-drama en klassieke epiek, van diepe ernst en platvloerse, vulgair-ludieke of scherpzinnige humor. Spot, cynisme en uitdaging, schuld, wraak en boete, liefde en dood walsen door elkaar in één grote vlucht, weg van het banale leven en dan plots er weer verbijsterend dicht bij. Tekenend is de enorme ruwheid die het spel soms kenmerkt, maar ook de gulheid en het medelijden, die de kleinmenselijkheid

Een scène, op de Grote Markt met het

Brusselse stadshuis als achtergrond.

* Faust is eigenlijk oorspronkelijk een poppenspel.

[p. 264]

Mannen met een vuile pet op...

Scène uit ‘De Leeuw van Vlaanderen’.

eigen is. Soms raak je verward in deze ‘klucht van barmhartige smoelenklopperij’, omdat zulke rauwe opeenstapeling van emoties én de ingesteldheid om ze te kunnen verwerken, niet meer de onze is.

Deze speeltraditie vertegenwoordigt de enige spiegel van een aparte, voor ons bijna totaal onbekend geworden volkskunst. Heeft men, zonder dat de wortels ervan ooit helemaal konden worden blootgelegd dit erfgoed onder een ‘kaasstolp’ gezet om het van volledige verdwijning te redden, of is dit nog levende folklore? Een antwoord hierop geeft de Toone-dynastie.

Ze neemt een start omstreeks 1815, wanneer Antoine Genty (1794-1880) bedrijvig wordt als speleman. Hij heeft contacten met andere traditionele spelemannen, die weliswaar geen rechtstreekse invloed zullen hebben op de ontwikkeling van de speel- en taaltraditie in de dynastie. (Machieltje te Sint-Jans-Molenbeek en Laurent Broeders.) Antoine Genty (Toone 1) is een speleman onder de vele spelemannen van die tijd. Daar, waar de anderen reeds moeilijkheden ondervinden voor hun overleving als poppenspeler, vindt Genty in François Taelemans, bijgenaamd Jan van de Marmit (1848-1890) een opvolger. Belangrijk voor de bijdrage tot de traditie vormt de ‘stunt’ van Colas van de Mirliton, die omstreeks 1860 zich aan een experiment

Manuscript van ‘De passie’. Brussels-Vlaamse tekst José Géal (Toone 7).

waagt. Als gelegenheidsfigurant en dagbladverkoper in de Muntschouwburg vindt hij mogelijkheden om ‘Faust’ en ‘De Stomme van Portici’ in zijn poppentheater te introduceren. Een waardering voor deze poging tot verrijking werden zijn optredens op de wereldtentoonstellingen van 1897 en 1910. De speeltaal (het Marollen-Vlaams of kipkap van Vlaams en Waals dialect) wijkt omwille van deze officiële erkenning voor het Frans.

Volgens Antoine Demol hebben Colas van de Mirliton en zijn zoon Bienvenu Dufays daarmee hun kans op de echte afstamming van de oude Toone verkeken, omdat ten eerste hun nieuwe genre in de volkswijken weinig succes kende (omwille van het ontbreken

[p. 265]

De koperen ridderharnassen (De Vier Heemskinderen).

van identificatiemogelijkheden voor de volksmens?) en ten tweede omdat ze braken met de eeuwenlange taaltraditie. Verder moet het bezit van de koperen ridderharnassen uit de ridderspelen eveneens een punt van dispuut gevormd hebben. In ieder geval verdwijnen de meeste spelemannen omstreeks 1914. De grenzen voor de traditie en de redenen voor het ontstaan van de Toone-dynastie (wat het dragen van de Taelemans zal speleman blijven tot 1890. Onder zijn medewerkers vinden we Jan Cortvriendt (Jan de Bruyne) en Simon Cortvriendt (zoon), maar ook Jan Scho(o)nenburg, bijgenaamd Jan de Crol. Samen met Gorke (Georges) Hembauf (? - 1898) zullen zij beiden als Toone 3 de traditie voortzetten. Jean-Antoine Schoonenburg (Jan (Scho(o)nenburg) ontsnapt echter ook niet aan het verraad van het publiek dat stilaan duidelijk vaarwel zegt aan het poppenspel.

José Géal, Toone 7.

naam ‘Toone’ voor de speleman inhoudt) werden hiermee dan wel gelegd. François Jan verhangt zich omdat hij... voor lege zalen speelt.

Antoine Taelemans (zoon van François) en Jeanke Hembauf (1884-1966) (zoon van Georges Hembauf) volgen hem als Toone 4 op.

Na de oorlogsperiode neemt Daniël Van Landewijck (1888-1937) het theater over. Hij zal slechts 3 jaar spelen, deze vijfde Toone. De opvolging en het verderzetten van de traditie zal een probleem blijven. Belangrijk hiervoor was de oprichting van de ‘Vrienden van het Poppenspel’ in 1931. Kunstschilder Jef Bourgeois, journalist Richard Depierreux

[p. 266]

Pierre Welleman (Toone 6) in zijn werkkamer.

en beeldhouwer Marcel Wolfers, stelden Toone met hun initiatieven terug in het actualiteitsgebeuren. De heropleving werd kracht bijgezet door toneelspelers, die onder leiding van Jean Hembauf hebben getracht in het ‘Marollen-Vlaams’ verder te spelen.

Vanaf 1935 erft Pierre Welleman, bijgenaamd Pei Pijp (1892-1974) het theater. Bijzonder geslaagd bleek het opzet van Hembauf niet, vermits deze spelvorm weerom afweek van de oorspronkelijke, waar slechts één speleman (in het prille begin diegene die kon lezen en schrijven) de teksten van alle poppen sprak, terwijl de anderen de poppen manipuleerden. Tevens beging men met de akteurs de vergissing dat een akteursstem daarom nog geen poppenstem is.

Pierre Welleman (Toone 6) heeft nadien echter vrij lang gespeeld volgens de regels van de traditie. In 1963 diende hij op doktersbevel zijn aktiviteiten als speleman te staken. Dan zoeken ‘De Vrienden van Toone’ opnieuw naar een reddingsboei, die gevonden wordt in de figuur van José Géal (Toone 7). Naast de Toone-dynastie bewogen zich andere figuren waarvan de bijdrage tot het huidige poppenspelpatrimonium niet onbelangrijk is. Michel de Ghelderode noteerde vele oude poppenspelen rechtstreeks van vroegere spelemannen. Een bijdrage tot ‘cultuurwaardigheid’ van het traditionele Brussels poppenspel brachten ook Herman Teirlinck en Fernand Toussaint van Boelare, die in 1897 gezamenlijk een poppenspel oprichtten. Het is tevens bekend dat August de Boeck en Paul Gilson voor dit poppenspel muziek hebben gecomponeerd. Toch blijft Jef Bourgeois, de huidige conservator van het ‘Toone-huis’ dé redder van de Brusselse poesjenellen.

Het blijft echter vandaag mogelijk de vraag te stellen of de ‘spelemannen’ hun erfgoed volledig en volmaakt hebben kunnen overdragen. Slechts de Toone-dynastie geeft ons hier - in verhouding tot de massa vroegere spelemannen en hun theaters - een beperkt antwoord op.

Net zo goed mogen we ons de vraag stellen of de werkelijke taaltraditie (Marollen-Vlaams of Brussels) intakt wordt gehouden.

‘... Mijn taal is het Brussels. En Brussels is kipkap. 't Is te zeggen: ik spreek voor mij te doen verstaan. Al naargelang het publiek in de zaal kan ik in 't Brussels Vloms of in 't Brussels Frans spelen. Ik speel alleen helemaal in 't dialekt voor groepen die de zaal afhuren en het dialekt dan ook kunnen verstaan...’

(José Géal in interview met S. Vancaeneghem - Spectator Nr. 20, 15 mei 1976, blz. 46).

Michel de Ghelderode en Jean Hembauf (Toone 4) omstreeks 1935.

Slechts de zekerheid voor het doorgeven van deze volkse traditie of ‘traditie van een volk’, wordt ons gegeven door een kwaliteitsproces, waarin de principes van deze cultuurvorm herkenbaar blijven. Daarin lukte de Toone-dynastie: Zij laat toe even de sluier te lichten van een stuk sociaal-cultureel verleden en stelt ons in staat de waarde van het huidige poppenspel te meten aan de evolutie en de oorsprongen. Brussels traditioneel poppenspel is een gaaf erfgoed uit een vroeger verleden, een relaas van de volkse mens op vlucht voor de eigen schijnwerkelijkheid. Moge Brussel ervan leren.

Bibliografie

The Bulletin (dec. 19) ‘The world of Puppets’

Spectator N^o 20, 15 mei 1976 ‘Confidentieel: Toone’

Histoire Générale des Marionettes (Jacques Chesnais) Bourdas

Archief Toone (foto's)

Gulden Boek Toone (conservator Jef Bourgeois)

Vier eeuwen Brussels poppenspel (Antoine Demol)

Brabant, sommaire 1-1969 ‘Toone 7’ (N.M. Anthoon)

Esso-publicatie ‘Toone, waar het hart van Brussel klopt’

Les marionettes de Belgique (Julien Flament) Brochure programme de I'INR

Marionettes de Tradition populaire (Robert Guiètte)

Toone et les Marionettes bruxelloises (Louis Musin-Editeur)

Eddy van Eeckhoven