[nummer 160]
Poppenspel als medium
De vraagstelling rond de funkties van het medium poppentheater koncentreert zich rond de polen overdracht, emotie en inhoud. Daarin verschilt zijn essentie evenwel niet erg van andere expressievormen als theater, stripverhaal, animatiefilm... Die polen zijn de noodzakelijke voorwaarden waarbinnen een medium zich optimaal kan ontplooien in konfrontatie met een publiek, want dat is het enige echte effekt waaronder de expressievorm verarmt tot literatuur of plastische kunst in zijn meest statische vorm. Poppentheater is pas echt wanneer het geassimileerd wordt, en precies die eigen assimilatie van het medium stelt het apart van aanverwante of verder afstaande expressievormen.
De meest voor de hand liggende vergelijking voor het poppentheater dringt zich op in het akteurstheater. De afspraken tussen publiek en ‘akteurs’ zijn immers ongeveer dezelfde op enkele fysieke remmingen na. Het theater heeft sinds oudsher in zijn essentie geschreven, het principe van de transpositie. Een akteur of aktrice kruipen in de huid van een personage. Zij zijn niet Hamlet of Desdemona, maar uit hoofde van hun beroep of van hun liefhebberij transponeren zij zichzelf al dan niet met het sukses van de geloofwaardigheid in die Hamlet zoals zij en hun regisseur die gezien hebben. Het publiek in de zaal maakt er geen enkel probleem van dat de Hamlet die ze voor zich zien optreden in feite slechts een zeer fragmentarische en vaak erg persoonlijke weergave is van het historisch personage. Het publiek aanvaardt met andere woorden de door de akteur gemaakte transpositie.
Bij poppentheater liggen de zaken enigszins anders. Als akteur verschijnt op scène de pop, een houten of stoffen hoopje dat pas bij manipulatie tot leven komt. Die pop gebruikt dezelfde hulpmiddelen als de akteur om de geloofwaardigheid van haar personage waar te maken. Ze wordt gekonstrueerd met bepaalde lichaamskenmerken die de lijfelijke akteur poseert, maar die bij de pop zijn ingebouwd of ingenaaid. Op het poppekopje komt weliswaar met verf, dezelfde grime als bij de akteur op scène. Het kostuum moet meehelpen om de illusie van onwerkelijkheid en anachronisme weg te werken. Waar bij het theater de mens Hamlet evenwel vertolkt wordt door de mens akteur X. krijgen we bij het poppentheater te maken met een dubbele transpositie. Het historische personage Hamlet wordt nagemaakt als pop. Die pop kan een perfekte weergave zijn van de visuele overleveringen die men van dat personage heeft, maar als ze gewoon op de werktafel van de poppenmaker ligt heeft ze nog niets van haar bedoeling, nl. Hamlet verloren. Pas wanneer de popgeworden mens weer mens wordt in het spel krijgen we de optimale communikatie. De dubbele transfiguratie loopt dus over de stadia mens wordt pop wordt mens. Dan pas kan een publiek zich akkoord verklaren met de eeuwige afspraken tussen producerend akteur en consumerend toeschouwer.
Mede door de materiële beperktheid van de pop als akteur resulteert dit gegeven in een andere communikatie tussen het gebeuren (drama) en de zaal. Het dode tussenstadium tussen de twee mensgedaantes die uit werkelijkheid of fantasie komen; ressorteert in beperktheid van het gevoelsleven van de personages en dus meteen ook in een beperking van de gevoelsoverdracht die ze kunnen bewerkstelligen. Een uitgerafelde psychologische ontwikkeling bij een personage is in poppentheater onbestaand, meer nog, ze zou potsierlijk en grotesk overkomen net zo goed als een amateurtoneelspeler bij gebrek aan techniek tot lachen aanzet wanneer hij fijngevoelige tragiek vertaalt in melodramatiek.
De pop in het poppentheater is evenwel geen gevoelloos wezen, alleen mag men er niet al te veel menselijkheid van verwachten. Door een ingespeeldheid op elkaar van poppenspelauteur, poppenmaker en poppenspeler kan de levende pop zonder moeite gevoelens van liefde, pijn, zelfs haat en medelijden, melancholie en uitbundigheid oproepen. Wat evenwel veel moeilijker te realiseren valt is het geloofwaardig houden van de overgangen, van de evolutie van een bepaald personage
naar en van deze gemoedstoestanden. Ineens wordt op die kleine scène alles veel groter, liggen de gevoelens veel meer aan de buitenkant. Bovendien mist de poppenkop door zijn universele en noodzakelijk karaktertekenende funktie, overgangsmogelijkheden. De akteur kan non-verbaal een overgang tussen lach en traan boeiend houden gedurende minuten, een pop heeft daarvoor hoogstens een lichaamsverandering als middel en moet de gaten opvullen met woorden, woorden die toch steeds een abstraherende werking hebben op gevoelens, die ze omschrijven maar nooit in de kern kunnen raken.
Uit het bovenstaande blijkt de absolute noodzaak van een eigen dramaturgie van het poppentheater. Waar de eisen voor een goede theaterdramaturgie in de aktie liggen, in het wezen zelf: de handeling, is dat bij poppentheater nog meer waar. Goed theater vertelt niet, want dan raakt het de epiek en die is essentieel verschillend, goed theater toont. Hetzelfde kan gezegd worden van poppentheater: het moet het konflikt, de gebeurtenis, de konfrontatie tonen en er niet over vertellen. Daarin beschikt het medium evenwel over heel wat meer mogelijkheden dan het theater. Er zijn niet alleen de ruimtelijke mogelijkheden van onbeperkte horizon en geloofwaardige heelalreizen en verrijzenissen. Van oudsher zijn ook de transfiguraties bekend binnen het poppentheater: heksen veranderen mensen in dieren en aan het einde in omgekeerde zin; bloemen worden levend en handelen kompleet als menselijke wezens; voorwerpen zoeken hun eigen weg over de scène.
Iemand zei ooit dat de pop begint waar de akteur eindigt en daarin zit heel wat waarheid, zij het dat de uitspraak van een vrij eng eenrichtingsverkeer getuigt. In elk geval kan ze dienstbaar zijn bij het onderzoek naar de eigenheid en de kracht van een medium dat vaak sterk ondergewaardeerd wordt.
Freek Neirynck
Auteursrechtelijk beschermd