Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 26

[p. 142]

Waarom schrijft iemand voor T.V.?

Het decor op de achtergrond is hier een foto. Werkopname uit ‘De nachttrein naar Savannah Georgia’.

Vlaanderen: Teresa Van Marcke, u werd reeds een paar maal als bewerkster voor televisiespelen aangezocht. Hoe is u met dit metier begonnen?

TVM: Bepaalde romans en verhalen spreken mij visueel sterk aan.

De televisie stond nog in de kinderschoenen toen ik notities aanlegde over de mogelijkheden om een bepaald werk in beeld te brengen.

Naast toneel en voordrachtkunst heb ik ook sierkunststudieën gevolgd, dat alles samen heeft mijn beeldend vermogen sterker ontwikkeld. Ik moet gewoon schrijven.

Het eerste verhaal dat ik bewerkt heb is een novelle van Piet Van Aken, ‘Zondaars en Sterren’; in 1967 was dat.

Vlaanderen: Was dat een opdracht?

TVM: Nee, dat was ter gelegenheid van een scenariowedstrijd. Dat werkje werd bekroond met het advies: stuur dat eens naar de televisie. Geruime tijd later kreeg ik een telefoontje: ‘Wij willen dat realiseren’ - en het gebeurde. Kort daarop kreeg ik de opdracht om ‘Siska van Rosemael’, ‘Wat een moeder lijden kan’ en ‘Hoe men schilder wordt’ - alle drie werken van Conscience - te bewerken.

Vlaanderen: Als drie afzonderlijke stukken?

TVM: Nee, door elkaar verwerkt tot één geheel. Maar dat project is niet doorgegaan, want die bewerking duurde ± 3 uren en er mocht maar 50 minuten gevuld worden. In samenwerking met de dramaturg heb ik toen een nieuwe bewerking gemaakt, dit keer enkel ‘Siska van Rosemael’.

Vlaanderen: Hoe verloopt zo'n samenwerking?

TVM: Wel, de producer kiest een paar werken uit - veel kan hij er niet maken per jaar -, op welke basis gekozen wordt verschilt van de ene producer tot de andere.

Dan kiest hij een bewerker en samen gaan ze om de tafel zitten, soms met, soms zonder regisseur om over ‘hoe zij het zien’ te praten. Soms wordt hard gediscussieerd. Ik denk b.v. aan de bewerking van ‘Ik zag Cecilia komen’ van F. Timmermans. Dat was een voorstel van mijzelf, maar mijn eerste versie werd niet aanvaard.

Vlaanderen: Waarom dan niet?

TVM: Ze was te literair.

Vlaanderen: Er worden dus beter vooraf afspraken gemaakt over stijl en conceptie?

TVM: Feitelijk wel. Het is m.i. ideaal om er van meetafaan een regisseur bij te hebben. Het gebeurt anders wel meer, dat je een bewerking maakt waar de producer achter staat, maar waar je lang moet wachten om een regisseur te vinden die op dezelfde golflengte zit.

Dus, kom je zelf met wat aandraven, dan zitten de kansen hoog dat het nooit wat wordt.

Vlaanderen: U moet dus schrijven, en een stuk kiezen, naar de smaak van de producer en de regisseur?

TVM: Dat zit er dik in wil je uw werk op het scherm zien... of je moest het zelf kunnen realiseren.

Vlaanderen: U doet dat niet?

TVM: Dat mag ik niet. Alleen mensen die een daarvoor gespecialiseerde opleiding heb-

[p. 143]

ben genoten mogen dat.

Twintig jaar geleden zijn mensen zoals ik, met dezelfde diploma's, toch begonnen met televisieregie - er was niemand anders. Maar ook de BRT was een mannenmaatschappij en vrouwelijke regisseurs waren zoek. Nu komen degelijk gevormde mensen uit gespecialiseerde scholen en de prestaties bij televisie zijn er ook op vooruitgegaan.

Vlaanderen: Hoe ontstaat een televisiespel of televisiefilm?

TVM: Nadat een werk werd uitgekozen moet bepaald worden of dit al dan niet zal gefilmd worden. Film biedt veel meer mogelijkheden, doch de kostprijs ligt veel hoger.

Bij televisiespel worden langere scènes in éénzelfde decor gespeeld. De schrijfwijze is dan ook op dat punt meer verwant met het toneelspel.

Vlaanderen: Eenmaal geopteerd, hoe verloopt het werk dan verder voor de scenarist?

TVM: Hij tracht zich het verhaal te ‘verbeelden’. Al of niet, de volgorde van de taferelen uit het boek respecterend schetst hij de opeenvolgende scènes. Hij bedenkt hoe die

‘De danstent’, t.v.-spel naar een novelle van Jozef Simons, bewerkt door René Verheezen.
Regie: Bert Struys, met Gabriël Van Landeghem, Marleen Maes, Ward De Ravet, Annie Van Lier, Ugo Prinsen, Walter Cornelis.

mensen met hun wel bepaald karakter zich in de gegeven omstandigheden zullen gedragen en welk dialoog zich hier zou kunnen afspelen. Zo ontstaat een eerste project.

Vlaanderen: En met zo'n project kom je dan bij de producer aan?

TVM: Ja. En die producer kan al of niet jouw visie delen.

En hier gaat de kat op de koord. Want elke artistiek gerichte scenarist heeft een eigen visie op een werk, en een producer kan de uitbeelding van een stuk totaal anders hebben gezien!

Daarom vind ik persoonlijk, het kontakt met de regisseur noodzakelijk en van groot belang wil een produktie slagen.

Een gevormd regisseur (ik spreek hier niet van deze mensen die 20 jaar geleden noodgedwongen achter een camera werden geduwd, en die al naargelang hun persoonlijk talent veel of weinig hebben geleerd), ik spreek over de geschoolde regisseurs, die, weerom, al naargelang hun talent, minder of meer bevoegd zijn om te oordelen over de kwaliteit van een scène, zij moeten inspraak hebben in het scenario.

Zij zijn verondersteld, de eigenheden, de wetmatigheden van het filmmedium te kennen, en elke niet-regisseur blijft tenslotte een leek.

Wat wil je?... In dit land zonder filmtraditie, vol amateurisme en autodidacten, zijn we allemaal nog op zoek...

Vlaanderen: U onderstreept de belangrijkheid van de regisseur. Kunt u uit eigen ervaring niet een konkreet voorbeeld illustreren?

TVM: Ik zal het proberen. Ik denk even terug aan ‘Ik zag Cecilia komen’ van F. Timmermans.

Wie de novelle kent, weet dat vanaf de eerste paragraaf de jongen (hij heeft geen naam, ik heb hem Johan gedoopt) zijn liefde uitzingt voor Roelinde, en dat hij pas enkele bladzijden verder plots Cecilia ontmoet. Wel, in de film werd het bestaan van Roelinde tot halfweg verzwegen, en het verhaal begint met de ontmoeting met Cecilia.

Vlaanderen: Waarom dit omkeren?

TVM: Op uitdrukkelijk verzoek van de regisseur. In het verhaal van F. Timmermans kent de lezer van meetafaan alle elementen,

[p. 144]

‘Wij, heren van Zichem’.

alleen het verloop is onzeker, maar hoe dan ook, de taal van Timmermans blijft het lezen waard.

Voor de film wou de regisseur, Peter Simons, een paar spanningselementen op zij voor later gebruik.

Daardoor kreeg Johan brieven. - Van wie?

De kijker had er het raden naar. Daardoor werd Johan onrustig, hij verzwijgt iets voor ons, en ook de kijker wordt geïntrigeerd. Wat is dat toch met die jongen?

En dan komt, als de klap op de vuurpijl: hij is verloofd.

Vlaanderen: Johan bespeelt het orgel, wat ook niet het geval is bij Timmermans.

TVM: Juist. Zo zit het. Cecilia komt met een bloem voor Johan - hier ging de regisseur zich afvragen of dit beeld niet te romantisch zou overkomen. Hij moest met die bloem terug, weet je wel!

Er werd mij gesuggereerd om van die jongen een muzikant te maken. Dit bracht dan ook nog spelmogelijkheden mee, zoals het orgelspelen in de kerk en in de school.

Vlaanderen: Er zijn ook episodes weggevallen, en in de film zijn sekwensen waarvan geen sprake in het boek.

TVM: Dat is zo. In de novelle gaat de jonge man naar de wonderdokter om een hoestsiroop, tijdens zijn afwezigheid sterft Cecilia. In de eerste versie werd dit verhaal gevolgd. Nou ja, het al of niet overkomen van deze wonderdoktergeschiedenis in 1976 werd door de regisseur in twijfel getrokken.

Waarom zou Johan niet evengoed naar de stad kunnen gaan om zijn verloving te verbreken, opgelucht terug te keren en de dood van Cecilia vernemen. Waarom niet?

Zo kwam deze versie tot stand.

Vlaanderen: Maakt u enkel bewerkingen van bestaand werk, of is er bij de televisie ook belangstelling voor originele scenario's?

TVM: Totnogtoe ging het vooral om bewerkingen. Maar er is wel een nieuwe tendens om voor het medium geschreven scenario's te brengen.

Een boek heeft eigen normen en schrijftrant, zo ook een televisiespel dat op zichzelf ook sterk verschilt van een toneelspel. Dat is niet zo gemakkelijk voor een auteur. Ik persoonlijk ben met een paar originele scenario's bezig - afwachten wat het wordt?

Vlaanderen: Welke beperkingen of eisen wegen het zwaarst voor een scenarist?

TVM: Na het vertrouwd raken met de eigenheid van het televisiespel komt het financiële aspect roet in het eten gooien.

Heelwat mag niet, omdat het te duur is (behalve voor prestige-stukken). Dat betekent: personages beperken, ook de figuratie, geen overvloed aan decors, verplaatsingen bij de opname vermijden, laat zeggen beperken, sober zijn met kostumes, ik bedoel, u moet niet voor de aardigheid feesten en stoeten inlassen. En heel wat literair werk is te omvangrijk, dus te duur. Vandaar dat de keuze nogal eens valt op eenvoudige kleine dingetjes!

Vlaanderen: Hoe is de verhouding dialoog - beeld?

TVM: Totnogtoe heb ik vooral ervaring met dat soort werk dat bestemd is voor de doorsnee kijker.

Het dialoog is wel dominerend en aangepast. Voor sterk visueel werk - waar ik persoonlijk enorm voor voel - kreeg ik nog geen kans... Het zit er bij ons niet in, denk ik.

Vlaanderen: U bedoelt?

TVM: De kijker vraagt het niet - de maker biedt het niet.

Vlaanderen: U hadt het vooral over televisiespelen, maar wat dan met een filmscenario?

TVM: Een filmscenario moet in de eerste plaats ‘beeldend’ gedacht worden.

Wij vallen met onze televisiefilm tussen twee stoelen. Sterke en snelle beeldwisseling betekent een dure prent, daar wringt de schoen. Goed werk is duur.

Vlaanderen: Vindt u dat wij b.v. per se het Amerikaanse ritme en inkleding nodig hebben om goed werk te maken?

TVM: Dat geloof ik niet. Tenminste bepaalde genres hebben dat wel nodig, maar ik geloof in intimistisch werk. Maar... daarvoor zijn prima regisseurs nodig die uit hun acteurs kunnen halen wat er in zit, die acteurs kunnen leiden en dat blijkt moeilijk te zijn.

[p. 145]

Met de regisseur staat of valt het stuk. Rijke decors en kostumes, spectaculaire acties zullen innerlijke leegheid niet goed maken, al laten heel wat kijkers zich daardoor vangen.

Er zijn ons toch voorbeelden genoeg bekend van regisseurs uit de filmwereld die met een paar acteurs en sobere decors, prachtige dingen hebben gemaakt... maar ja... dat wordt wellicht niet door ‘het grote publiek’ geapprecieerd.

Vlaanderen: Kan iemand die zich tot scenarioschrijver of -bewerker wil opwerken ergens terecht?

TVM: Voorzover mij bekend is - nee - Ik ben op dat gebied een autodidact.

De beste leerschool is samenwerken met de dramaturg - de producer - de regisseur, het resultaat op de beeldbuis kritisch bekijken en kijken naar wat de buren kunnen!

Het is wel ontmoedigend hoor.

Vlaanderen: Hoe komt u erbij?

TVM: Ten eerste: het budget voor televisiespelen of -film is zo beperkt dat de kwaliteit er onder lijdt, ik bedoel dit: de keuze van het werk en de uitwerking worden daardoor bepaald.

Ten tweede: veel kansen krijgt u niet op de BRT, want zoveel eigen produkties maken ze niet.

Ten derde: men wil aan verschillende mensen een kans geven om iets te maken.

Vlaanderen: Als u moet werken met beperkte kansen hoe kunt u dan vorderingen maken in het metier?

TVM: Nu vraagt u wat? Ik ben in Nederland geweest op een schrijverspracticum. Dezelfde vraag werd daar door Nederlandse cursisten gesteld aan de inrichters. Het antwoord was: ter plaatse trappelen. Want Nederland kent net hetzelfde probleem als wij hier kennen, nl. te veel mensen die iets willen doen en te weinig kansen om die mensen te laten werken en zodoende misschien bekwame vaklui te worden.

Vlaanderen: U kan dus blijkbaar toch in Nederland een cursus volgen?

TVM: Dat klopt niet helemaal. De N.O.S. richt tweemaal per jaar zo'n schrijverspracticum in met een zeer beperkt aantal cursisten. De Belgische televisie mag een

‘De Vorstinnen van Brugge’, t.v.-feuilleton in 12 episoden naar het werk van Maurits Sabbe. Werken met figuratie vraagt veel overleg en voorbereiding.

paar kandidaten sturen. Zo kreeg ik een kans, daar was ik blij mee.

Vlaanderen: Is u voor het ogenblik met een nieuw werk bezig?

TVM: Ja, met meer dan één zelfs, maar dat wil helemaal niet zeggen dat het ooit op beeld komt.

Vlaanderen: Een belangrijk punt bij het schrijven van een scenario lijkt mij de dialoog.

TVM: Ja, de zere plek van de Nederlandsche film.

Vlaanderen: Er wordt wel eens gezegd dat wij geen dialoogschrijvers hebben, geen ‘dialogistes’ zoals de Fransen dat noemen.

TVM: Die dat zeggen, spreken waar.

Maar ter verontschuldiging dit. Wij hebben geen filmtraditie, dus geen mensen die in het vak van dialoogschrijven gespecialiseerd zijn. Het is bij ons zo gegaan: mensen uit de theaterwereld werden aangezocht om een televisiespel, -film of -feuilleton te maken. Theatertaal ligt hen zo in de mond (beroepsmisvorming), die hebben ze dan ook neergeschreven.

Vlaanderen: Hoe is de toestand nu?

TVM: Wie schrijft de dialoog?... Ofwel de bewerker, die meestal een ietwat literair ingesteld iemand is (de laatste tijd steeds meer de letterkundige zelf), ofwel de realisatortoneelspeler die sinds jaar en dag met toneeltaal (uit alle tijdperken) vertrouwd is, misschien zeg ik beter getrouwd is.

Wat is nu het resultaat? In het eerste geval krijgen we literaire dialogen die eerder thuishoren in een boek, in het tweede geval toneeldialogen.

Vlaanderen: En geen van beide horen thuis in de film.

TVM: Beslist niet!

Filmdialoog moet sober, direct, levensecht en functioneel zijn - bij een realistische film wel te verstaan.

Vlaanderen: Wat kan daar in de toekomst aan verholpen worden?

[p. 146]

‘De Vorstinnen van Brugge’. Een laatste bezielend woord van de regisseur voor de opname.

TVM: De verantwoordelijken op de dienst drama zijn daar ten zeerste om bezorgd, ook andere diensten op de BRT zijn zich tenvolle bewust van het moeilijke probleem dat de dialoog betekent. Er wordt dus hard gewerkt om er iets aan te doen, bij het schrijven van het scenario, ik onderstreep het weer, wij zijn allemaal autodidacten.

Maar, en dit lijkt mij zeer belangrijk, naar mijn mening is het zo, dat de scenarioschrijver in samenwerking met de producer het nazicht moet hebben op de dialogen tot in de laatste versie.

Dat betekent, ook nog, nadat de realisator het script heeft aangepast en speelklaar heeft gemaakt, zoniet loopt men het risiko van minder geslaagde dialogen.

Vlaanderen: U bedoelt nazicht over de dialogen die door de realisator herschreven werden.

TVM: Juist! Een realisator moet herwerken en zelfs sommige delen herschrijven in funktie van het beeld. Dat kan niet anders.

Maar er zijn ergens grenzen... In elk geval ben ik van mening dat de door de realisator aangebrachte wijzigingen in de teksten terug door de handen van de schrijver moeten komen.

Vlaanderen: In sommige gevallen loopt er blijkbaar iets mank in de relatie scenaristrealisator?

TVM: Als je het mij vraagt: ja!

Een schrijver is geen realisator, zo ook omgekeerd!

Vlaanderen: Dat lijkt mij vanzelfsprekend.

TVM: Mij ook. Maar daarom gebeurt het nog niet altijd, en dan heb je ze, die betreurde toneeldialogen.

Vlaanderen: Omdat een romancier, a fortiori een dichter in ons kleine taalgebied, ook met bescheiden bedragen moet genoegen nemen

‘De komst van Joachim Stiller’. Regisseur Harry Kümel, de cameraman, een assistent met de klap en de geluidstechnicus met de microfoonhengel.

en het schrijven van een kunstwerk anderzijds veel tijd in beslag neemt, zal het onze lezers ook wel interesseren te vernemen hoe lang het schrijven van een televisiespel of een feuilleton dan wel duurt. Kan je daar wat van zeggen?

TVM: Het is vanzelfsprekend dat een bewerking van een novelle of een kleine roman veel vlotter verloopt dan het schrijven van een origineel scenario, idem voor het feuilleton.

Er werd mij door schrijvers medegedeeld dat een origineel feuilleton van 13 afleveringen van ± 25 minuten een jaar werk betekent. Na de ervaring die ik heb met een feuilleton naar een bestaand boek, kan ik de mening van die schrijvers bijtreden.

Vlaanderen: Waarom schrijft iemand een televisiespel in die situatie?

TVM: Omdat hij het niet laten kan.

Alle gekheid op een stokje, ik denk dat sommige schrijvers extroverte types zijn die in zich de drang - de nood - voelen op andere mensen (de kijkers dan), de emoties over te brengen die ze zelf ondergingen bij het lezen van een boek. Zijn ze schrijvers van originele scenario's, dan ligt daar voor hen een kans, om hun verbeelding, hun visie op mensen en dingen de huiskamer binnen te brengen.

Tja... het zijn schrijvers met beelden.

Wat nu wel gerealiseerd wordt is een jeugdfeuilleton, onder de titel ‘Dirk van Haveskerke’.

Ik heb dat feuilleton geschreven met als basis het boek ‘Vlaanderen die Leu’ van Boschvogel. Paul Cammermans voert de regie en het lijkt wel zo, dat de T.V. reële inspanningen doet om er iets goeds van te maken.

De acteur Luc Springel die in ‘Ik zag Cecilia komen’ van F. Timmermans de rol van de jonge man speelde zal in 't feuilleton de hoofdrol: Dirk, spelen.

Het thema is het volgende: Dirk van Haveskerke is de heraut van graaf Gwijde van Vlaanderen en hij beleeft allerlei avonturen. Het verhaal speelt zich af tussen 1300-1302 eindigend op de Groeninghe kouter te Kortrijk. Alle ingrediënten zitten erin, om een jeugdig, en ik denk zelfs een niet meer jeugdig publiek warm te maken.

Onze verwachtingen zijn hooggespannen. Het feuilleton, 13 delen, komt in 1978 op het scherm.

Teresa Van Marcke - J. De Poortere