Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 26

[p. 65]

[nummer 157]

apologie voor de poëzie

Lucebert.

Poëzie, volgens Albert Verwey, hoort bij de wonderen thuis.

Het wonder dat ik heb beleefd
Is juist dat ongestoord verband
Waarin zich vers met vers begeeft...

Het is eigen aan wonderen dat ze iets in zich hebben wat de normale orde der dingen overstijgt. Grote dichters voelen altijd een soort goddelijke aanwezigheid of een goddelijke herkomst van de poëzie: Homeros begint zijn zangen met Zing, godin, van de toorn van Achilles... Een ander dichtwoord zegt: Met gezang stegen de volkeren uit de hemel van hun jeugd af naar het werkende leven... Novalis schrijft: Poesie ist die grosse Kunst der Konstruktion der transzendentalen Gesundheit. Der Poet ist also der transzendentale Arzt. Een dichterschap dat in de grond een soort profetische of priesterlijke dimensie krijgt.

Toch blijft poëzie, hoe verheven ook, een realisatie in het meest alledaagse communicatiemedium, de taal; het is een ‘Sprachliches Kunstwerk’ (Wolfgang Kaiser), dus zal het wonderlijke betrekking hebben op de talige constructie. Zoals ieder kunstwerk geldt ook hier het ‘eenmalige’ samengaan van geest en stof. Critici snellen ons ter hulp: Wenseleers spreekt van het wonderbaarlijke lichaam, Vestdijk, over de glanzende kiemcel, Westerlinck over het schone geheim van de poëzie. In ons pleidooi voor het gedicht moet dus aangetoond worden hoe het wonderbaarlijke taalproduct hemelsbreed van andere taalproducten onderscheiden wordt.

Vooreerst wordt een duidelijk contrast ervaren tussen poëtisch taalgebruik en dagdagelijks, utilitair taalgebruik. Bij het utilitair taalgebruik staat de mededelingsinhoud centraal, maar enkel op grond van haar verwijzing, van haar practische kant. Wij brengen iemand een mededeling over, gericht op en binnen een concrete werkelijkheid, die meestal onmiddellijk de éénduidige zin van de taaluiting mogelijk maakt, ja, meestal zelfs vóór is. Al krijgen we in de poëzie dezelfde driehoeksverhouding (uitzender-boodschap-ontvanger), toch krijgen hier deze componenten een heel andere waarde. De boodschap is niet meer zo strict werkelijkheidsreferentieel; net zoals ieder kunstwerk mist het poëtische kunstwerk ook zijn practische dimensie (wat niet uitsluit dat het een dergelijke dimensie niet kan bezitten). De boodschap is niet zo eenvormig, maar in tegenstelling met de wetenschappelijke taaluiting, - waar men juist streeft naar een niet-te-misvatten éénduidigheid -, voor vele interpretaties vatbaar. Deze veelheid van interpretatiemogelijkheden lijkt op het eerste gezicht in tegenstrijd met het moeizaam zoeken van de dichter naar de gelukte taalgestalte voor zijn poëtische uitdrukking. Maar dit tekort aan éénzinnigheid is geen gebrek. Als wonder immers staat een gedicht bij een mysterie, dat ons immers ook overstijgt, niet door een tekort, maar door een teveel aan licht. Juist door het feit dat de dichter weigert afstand te doen van bepaalde kwaliteitsaspecten van zijn ervaring, maar integendeel die in haar totaliteit wil benaderen, dus vaarwel zegt aan pragmatische of wetenschappelijke bruikbaarheid, schept hij ook de mogelijkheid én het risico dat de lezer bij een rationele benadering van het poëtisch werk, uit die totaliteit enkele - vaak zelfs tegenstrijdige - interpretatielijnen abstraheert. Novalis waarschuwt ons echter: Die Poesie heilt die Wunden, die der Verstand schlägt. H₂O is een perfecte abstractie, puur referentieel, eenduidig - om jaloers op te zijn - ...maar wie wil weten wat water écht is leze bijvoorbeeld Snoeks Een zwemmer is een ruiter, want de werkelijkheid spreekt de totale mens aan: het gevoel, verstand, verleden, toekomst, zintuigen, associaties, frustraties, trauma's... Zo groeit de poëtische werkelijkheid uit tot een zelfstandige alternatieve realiteit.

Daarom juist schrikt de dichter zo terug voor dagelijkse woorden in hun gewone dagelijkse zetting en zegging. Door hun frequentie in steeds gelijkaardige situaties zijn ze voor de ‘luisteraar’ tot pure afgesleten clichés verworden, die de geest van de ontvanger nagenoeg automatisch in de gangbare richting duwen. De dichter, als woordmagiër, tracht opnieuw de aandacht op het woordmateriaal zelf te trekken, laat dit opnieuw, door zo te zien louter formele ordeningsprincipes, zoals vers, metrum, ritme, rijm, verrassend overkomen, aan diepte en niveaus winnen; de lezerluisteraar krijgt opnieuw de vreugde van de eerste ontmoeting van woord en werkelijkheid. Vergelijk een dagdagelijkse uitspraak als De heer Peeters verzoekt om een afspraak morgen om 16 u. met het begin van een gedicht van Hugues Pernath ‘morgentaal van een vergeefse boom’: de eerste uitspraak is oneindig varieerbaar (Morgen 16 u.: Peeters onderhoud of Peeters wil een onderhoudje morgen te 16 u. enz...), de zin, de betekenis is ‘losmakelijk’, afschepbaar als het ware, transcendent zegt E. Souriau, in de betekenis van overstijgen van die bepaalde taaluitdrukking, dus ook, zonder enig onrecht, vertaalbaar.

[p. 66]

De tweede uiting van Pernath is totaal anders: ze put haar zeggingskracht uit zichzelf, uit die specifieke, niet-willekeurige selectie uit het aanwezige taalmateriaal; de zin ervan wordt immanent, zo onlosmakelijk verbonden met het taalmateriaal, dat dezelfde zin enkel maar door dezelfde taaluiting te geven is; het gedicht is zijn vorm geworden; vertalen kan enkel nog - we denken aan Christine D'haens Gezellevertalingen in het Engels - als een soort her-dichten opgevat worden, een uiterst riskante onderneming. Zo betekent geslaagde vorm van een gedicht datgene wat aan het gedachte, ervarene, gezegde, een specifieke méérwaarde geeft, de meerwaarde die juist de mededeling van het gedachte gezegde, gevoelde, mogelijk maakt.

Het spreekt vanzelf dat er in die immanente gebondenheid van gedicht tot gedicht graadverschillen zijn. Tussen poésie pure en narratieve poëzie ligt een hele waaier van absoluut-immanent tot relatief-immanent. Tenminste zo lijkt het voor de lezer, maar de dichter zal, bij elke poëzievorm, ‘zijn’ absolute immanentie van betekenis en vorm nastreven.

Zo is het ook duidelijk dat de dichter, in vergelijking met de lezer, een geheel ander gevoel zal hebben tegenover zijn gedicht. Juist de uitdrukking van dit gevoel is een gegevenheid in hedendaagse poëzie. Tegenover het goddelijk karakter wordt dikwijls door de taalkunstenaar een soort onmacht gevoeld, die juist de bevestiging is van zijn onverwoestbaar

J.C. Bloem.

Prent van Aubrey Beardsley.

heimwee naar dat goddelijke waaruit hij zich vaak gevallen voelt. Het gedicht wordt gevoeld als een worstelen met de taal, de ellende van het woord, naar de titel van Jos De Haes' dichtbundel, van stamelen een lichaam (Lucebert), of zoals Pernath het uitdrukt:

Ik aarzel in mijn eigen taal, maar verweer me Met de tekens waardoor ik mijn vluchten vervang

(Nagelaten gedichten)

Geen wonder dat ze ook soms voelen dat dichten, de woorden naar buiten brengen, een soort verraad is, tegenover een oorspronkelijke conceptie ‘binnenin’, daar je willensnillens steeds een beroep moet doen op woorden die gemeengoed zijn en dus juist in de uitdrukking, hoe vaardig je ook bent, van je eigen onvervangbare innerlijke, aardig wat te kort schieten. De verstotenen uit het paradijs van de oorspronkelijke toestand (het paradijs van de kindertijd, toen we de taal van de dieren verstonden, en er geen communicatieproblemen waren) hanteren dan ook een onvolmaakte taal. Daarom probeert de dichter een eigen kind te scheppen, zichzelf te realiseren als dichter door een gedicht te scheppen. Deze creatieve act wordt vergeleken met de geboorte van een kind: de oorspronkelijke toestand in de baarmoeder en dan de uitstoting in de koude wereld.

De dichter moet zichzelf bezwangeren van woorden, wat een incestueus produkt aflevert: een altijd onvolmaakte vorm van communicatie. Het woord is volmaakt wanneer het rijpt in de ‘baarmoeder’ van de dichter, maar ontsnapt hem en gaat een eigen, door de anderen bepaald leven leiden, net zoals Auden over de verzen van de gestorven Yeats zegt: The words of a dead man I Are modified in the guts of the living (In memory of W.B. Yeats)

[p. 67]

(Collected Shorter Poems, p. 141).

In deze problematiek koppelt een dichter als Jacques Hamelink (hoe ik ook wijfachtig kijf en zwatel in mij rijpt niets. Hees bloedgroepgevoel: ik ben mijn eigen kind) het probleem rond de communicatie aan een magisch-mytische- en kosmische wereld. In zijn worstelen met het woord tracht hij ‘de ruimten van het volledige leven te vatten’. Het wordt een zingen als van een ‘gebarsten waterkeel’ (Claus, Koel is de wereld). En Van Wilderode dicht:

Het diepste lied zingt binnenin
onaangerand van woorden:
daar ruisen aarde en hemel in
en zwelt de ziel ten boorde.
Maar alles wat de mond beging
voltooid en onvolkomen
is het begin dier dromen,
niets dan een stameling.
(Verz. Gedichten, p. 65)

Het proces van binnenin naar alles wat de mond beging - net zoals een moord die begaan wordt - gebeurt bij de dichters niet steeds identiek. Als we terug ons gedicht van Albert Verwey uit de aanvang van dit artikel opnemen merken we dat hij alludeert op een dubbele werkwijze: / Het wonder dat ik heb beleefd / Is juist dat ongestoord verband / Waarin zich vers met vers begeeft, / Somtijds als vingers aan een hand, / Somtijds als blaren aan een plant. Verwey maakt hier hetzelfde onderscheid als Paul Claudel, waar die het heeft over animus en anima, waarbij het mannelijk begrip, een verstandelijk geconstrueerd gedicht (als vingers aan een hand) en de anima het spontaan opwellende gedicht symboliseren (als blaren aan een plant). Ter illustratie: twee uitersten die paradoxaal genoeg dicht bij elkaar komen, E.A. Poe en honderd jaarlater Paul Van Ostaijen. Ondanks het feit dat Poe naar een hoge graad van muzikaliteit in zijn verzen streefde, kwamen veel van zijn pogingen zo gekunsteld en beredeneerd over dat hij van zijn tijdgenoot Emerson de spotnaam jingle-man kreeg. Deze rationele aanpak van gedichten wordt ten voeten uit door Poe zelf in zijn Poetic Principle, bij de analyse van zijn The Raven, verkondigd. De openingszin van dit gedicht Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary bevat alle elementen waarmee schoolkinderen zo vaak gepest worden - en J.C. Bloem zegt juist: Poëzie is niet om schooljongens mee te pesten. Nochtans kan men zeggen dat we ook bij Gezelle en bij Van Ostaijen, voor wie Gezelle de grote voorloper was, hetzelfde streven naar pure muzikaliteit (organische taal, poésie pure, lyrisme à thème) terugvinden; maar dan niet zo beredeneerd en gekunsteld als bij Poe, meer als blaren aan een plant. We moeten ook opletten bij deze twee extreme types van dichter: wellicht komt deze tegenstelling in werkelijkheid zelden zo extreem voor en beleeft iedere dichter nu eens momenten van spontane opwelling dan weer momenten van moeizaam beitelen. Wie binnendringt in de biografie van een dichter merkt soms dat een etiket al te vlug gekleefd werd. Zopas lees ik nog in The Observer, 10 april 77, over de grote Engelse dichter Dylan Thomas, die toch als een poeta vates, een als een ziener geïnspireerde dichter, de legende inging: It is true that (like many other poets) he was a craftsman who sometimes built up his poems slowly; this was especially true towards the end of his life when his troubles were multiplying (al geeft Paul Ferris ook toe dat zijn beroemdste gedichten in relatief korte tijd geschreven werden). Tenslotte kan in het met zorg in elkaar steken van een gedicht ook de inspiratie krachtig werkzaam zijn, en hoeven inspiratie en verstandelijke constructie niet zo ver uit elkaar te liggen! En tenslotte, wat is die ‘inspiratie’? Niets anders - maar ook niets minder - dan op een intense manier bij de dingen aanwezig te zijn. Ook hierin is de dichter voor ons allen een voorbeeld: de werkelijkheid intens beleven, een maximum-geopende aanwezigheid op de poëtisch te verwoorden wereld. En deze wereld is velerlei: de geliefde, de natuur, de eigen vreugden en droefheden, en in tijden die de mens, en dus zeker de gevoelige dichter, confronteert met gruwelijke dingen, onrechtvaardigheden en oorlog, vreugden en droefheden van de gemeenschap, de massa, de medemens. Zo kan een dichter die zijn verzen maakt zelfs symbool staan voor een dichter die zich door trots afsluit van de gemeenschap, van het gemeenschapsleven dat hem tot inspiratie moet dienen.

In het zevende van de Sonnets from China schetst Auden de twee dichtersfiguren:

He was their servant (some say he was blind)
Who moved among their faces and their things
Their feeling gathered in him like a wind
And sang. They cried: ‘It is God that sings’

And honoured him, a person set apart
Till he grew vain, mistook for personal song
The petty tremors of his mind and heart
At each domestic wrong
Lines came to him no more; he had to make them...

Gerrit Achterberg.

De ziener, de poeta vates, dankte zijn inspiratie aan het diepe contact met de mensen (their feeling gathered in him like a wind and sang...), maar door hoogmoed zondert hij zich af, en juist daardoor droogt de inspiratiebron en he had to make de gedichten. Juist in die sociale functie moet de dichter een verzoener zijn tussen het wonderlijke en de gewone man. Wie enkel de kleine mizerietjes of vreugdetrillingen van eigen hart beschrijft en die intense openheid op de wereld buiten hem weigert wordt gekunstelde navelstaarder en egotripper, die in zijn ivoren toren aan de ‘alchémie du verbe’ zit te brouwen. Vinden wij bij Claus, in een van zijn sociale buien, niet eenzelfde aanval op de Vlaamse dichters in Aan de gecensureerden? Tegelijk echter wijst hij op de gevaren van een te gemakkelijke sociale openheid. De titel brengt ons de landen in herinnering waar aan sociale kunst wordt gedaan, maar waar de term proletarisch realisme vaak alleen bloedarmoede betekent.

Goede dichters hebben echter altijd een ingebouwd mechanisme tegen bloedarmoede. Op dezelfde manier waarop ze reageren tegen door dagdagelijkse situaties afgesleten clichés of wetenschappelijke abstracties, gaan ze ook tekeer tegen alles wat zelfs binnen de kunstwereld tot afgesleten clichés of stereotypes zou kunnen worden. Het stereotype ‘poëtische wonder’ in de figuur van het door de

[p. 68]

dictatoriale muze opgelegde gedicht moet voortdurend plaats maken voor het echte oorspronkelijke poëtische wonder. Dit verklaart de continuë fluctuaties van poëtische bewegingen in alle landen. Vernieuwingen vallen na jaren terug op doodse herhalingen van de eens zo experimentele procédés. De dichter verliest zijn vrijheid tegenover al te vaak gebruikte woorden en beelden die al te zeer stemmings-, persoons- of gedichtsgebonden zijn. Dus binnen de poëtische wereld vinden wij een identieke situatie terug als diegene die de dichter, in zijn confrontatie met de dagdagelijkse werkelijkheid, bevecht. Wij kennen de voorbeelden van bij ons: De poëtische revolutie nu, die de twintigste eeuw teweeggebracht heeft, kan men beschouwen als een omverwerping van de poëtische standenmaatschappij die gecentreerd was rond de muze;

Hugo Claus.

de Muze wordt onttroond en de dichter (...) neemt zelf het roer in handen (...) Men zou kunnen spreken van een democratisering van de poëzie: evenals de democratische burger zijn staatsbestel, neemt de dichter zijn taal in eigen hand en schaft in de eerste plaats de standenverschillen tussen woorden af: alle Wörter werden Brüder. (Paul Rodenko, uit Nieuwe griffels, schone leien). Via de stapstenen Nijhoff en Van Ostaijen deed keizer Lucebert en de experimentelen hun intrede. Het romantisch iconoclasme van de experimentelen werd aangevuld met surrealistische elementen: het prelogische en onbewuste, l'humour noir, die de beeldenovervloed van de experimentelen sterk gingen beïnvloeden. Het woord werd bevrijd, het beeld autonoom en het ding gerehabiliteerd, met een sterke nadruk op het lichamelijke. In zijn uiteindelijke vrijheid is de dichter opnieuw in staat zijn poëtische eerlijkheid tegenover zichzelf te herstellen. Deze eerlijkheid moet steeds bevochten worden:

Gij letterdames en gij letterheren
gij die in herenhuizen die zit
uit de pluizen daden,
ik zeg Daden van genot en ontberen,
wanneer gij blake rimbaud of baudelaire leest;
hoort, door onze verzen jaagt hun heilige geest
de blote kont der kunst te kussen
onder uw sonnetten en balladen.
(Lucebert)

Op een schijnbaar ontluisterende wijze wordt het wonder der poëzie hersteld! Maar als dit wonder ook dreigt ontoegankelijk te worden voor de lezer volgt opnieuw een tegenreactie. Begrijpelijkheid wordt in de jaren '60 hersteld. De frustraties en onrustgevoelens van de na-oorlogse generatie had zich geuit in de barokke beeldorgieën der experimentelen, de generatie van 60 had een ander gezicht. De openheid op deze generatie, de inspiratie van de dichter dus, ontmoet een rustiger maatschappij met andere facetten. Wat bij experimentelen een hermetisch touwdansen was, wordt bij nieuwrealisten een rustig evenwicht, tussen observatie en communicatie. Opnieuw op grond van eerlijkheid! Vroman schrijft het aan Bert Voeten: ...Dat verdomde godderige van het volmaakte gedicht is tenslotte niet eerlijk genoeg meestal, kortom dan ook, ik zou graag de poëzie, die men deze laatste eeuwen zo zorgvuldig heeft losgeweekt uit het dagelijkse leven, schoongepoetst en opgeplakt, terugbrengen tot een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag. Is tenslotte een levensvreemde, uit het dagelijkse leven geabstraheerde poëzie, ook geen oneerlijke abstractie, een hinderblok voor de reeds vernoemde totaliteitsuitdrukking van het gedicht. Op één voorwaarde weliswaar, namelijk dat dit dagelijkse weer vervreemd wordt van zichzelf en de petites choses de la vie weer verrassend aandoen als bij hun eerste ervaring. Samen met het eigene dat als anders ervaren wordt of het andere dat als eigen ervaren wordt, komt ook de humor aan bod:

als je je nukkig ingraaft onder de dekens,
wil je eigenlijk zeggen: kom bij me liggen.
als je de deur achter je dichtslaat en wegrent,
wil je eigenlijk zeggen: kom me achterna.
en als je zegt: ‘ik hou van je’
bedoel je: ‘hou je van mij?’
zie je nou wel dat poëzie nodig is,
want als ik ‘ja’ zou zeggen,
zou dat niks betekenen?

(Herman De Coninck, ‘Zolang er sneeuw ligt’, p. 48).

Ook dàt is poëzie al lijkt het alledaags, al lijkt ze een ontwijde taaluiting. Maar juist uit de vorm van dit gedicht, in de talige gestalte, wordt de onrust, de eenzaamheid, het appèl tot noodkreet en de functie van de poëzie hierbij zichtbaar. Zo blijkt dat het wonderlijke van de poëzie niet steekt in uiterlijk geklater, klankrijke breedvoerigheid, maar in de eerlijke versmelting van vorm en inhoud waarin geen van beide enige prioriteit opeist.

Zo is het tenslotte duidelijk dat poëzie niet kan of niet mag negatief gedefinieerd worden in het licht van de andere genres, epiek, essay, dramatiek. Poëzie is allerminst een soort alibi voor ‘poëtasters’ die er maar niet in slagen een epische breedvoerigheid of een dramatische spanning taalkundig te verwoorden en die het dan maar met de schijnbaar gemakkelijker en minder eisen stellende poëzie zullen wagen. Er wordt te veel poëzie geboden die eigenlijk een falend proza is, zeker in de tijd dat het gedrukte woord niet meer automatisch naar een zekere kwaliteit verwijst. Ook met monografieën aan schilders gewijd wordt de intrinsieke kwaliteit van de schilder niet bewezen, wel de geniepige fumistische massamanipulatie om eigen financieel voordeel. Niet de typografie verheft een rijtje woorden tot poëzie maar de specifieke eerlijke, in een soort ‘geluksmoment’, bereikte woord-geest eenheid.

Guido Spyns