Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 24
(1975)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 246]
| |
 | |
Heeft het woord van de auteur nog kracht?‘Ik heb zowel de smaak van het brood als die van het bloed geproefd’, Pablo Neruda, ‘Herinneringen’, 1, p. 207.
De vraag naar de maatschappelijke rol of waarde van de literatuur werd nooit zo scherp en op zo'n felle wijze gesteld als in de XXe eeuw. Die vraag hangt zeer zeker samen met een nog steeds niet afnemend gevoel van onmacht dat de artistieke en literaire kringen overheerst. Vergeleken met de tragische toon van zelfbeklag en masochistische zelfkwelling waarmee bijvoorbeeld Charles Baudelaire zijn psychische ontreddering en verlies van contact met de wereld uitdrukte in zijn poëzie, is de taal waarmee de schrijvers sinds 1950 hun vervreemding tegenover de moderne wereld formuleren koel-verstandelijk en zelfs cynisch of ironisch. De nuchterheid waarmee een schrijver als Samuel Beckett het tragische en zelfs absurde levensgevoel verwoordt of op het toneel aanschouwelijk maakt, kan geinterpreteerd worden, althans moreel gezien, als een vorm van geestelijke sterkte. Het lijden dat bij Baudelaire heel scherp op zijn persoon betrokken was, wordt bij Beckett los gemaakt van het individu: de vervreemding of de tragiek strekt zich uit tot het hele bestaan en de hele samenleving. De dichter kan er afstand van nemen, hij kan zich desengageren en het menselijk drama als een lachwekkend, zinloos gebeuren ten tonele voeren. Die lach noemt de auteur van En attendant Godot: le rire sans joie..., le rire qui rit - silence s'il vous plaît - de ce qui est malheureuxGa naar eind1. Tussen de schrijnende en haast onvolwassen belijdenis van het tragische bij Baudelaire en de met ironie vervulde superioriteit van Samuel Beckett ligt een eeuw van een ononderbroken groeiende rationaliteit, die zich tot in de verste hoeken van de samenleving en tot in de privé-sfeer van het individu genesteld heeft. Binnen het stramien van een steeds toenemend overwicht van het rationele, dat als een massaal machtsinstrument de westerse beschaving beheerst, kwam de dichterlijke of artistieke creativiteit op onverbiddelijke wijze in de verdrukking, wat tot een gevoel van machteloosheid leidde bij de op zichzelf aangewezen en met uiterst karige middelen werkende enkeling die de dichter is. In het zich totaal wijzigende culturele patroon van het Westen werd het hele net van relaties tussen de artistieke of literaire sector en de sociaal-economische en politieke ordening van de geïndustrialiseerde samenleving grondig door elkaar gehaald. Daar ligt de grond van het conflict tussen de schrijver en de moderne wereld. Diezelfde Baudelaire voelde de kloof al aan in 1859: Que dans tous les temps, la médiocrité ait dominé, cela est indubitable, schrijft hij in L'Artiste moderne, mais qu'elle règne plus que jamais, qu'elle devienne absolument triomphante et encombrante, c'est ce qui est aussi vrai qu'affligeantGa naar eind2. In de opbouw van een nieuw relatiepatroon tussen kunst en samenleving, tussen het rationele en het creatieve, is de schrijver in bepaalde perioden, bij voorbeeld in het naturalisme, het veld van de wetenschap of de rationele kennis ingetrokken. Dichterschap en wetenschap, techniek en literatuur kruisten elkaar herhaalde malen in het zoeken naar een nieuwe harmonie. Het futurisme en het unanimisme zijn daarvan boeiende voorbeelden. Ze zijn ontstaan in een periode van optimisme. Het optimisme van de unanimistische dichters had ook een maatschappelijke ondergrond: het steunde op het geloof in een broederlijke samenleving. In de maatschappelijk gerichte dichtkunst van een Herman Gorter en een Adama van Scheltema wordt de sinds de romantiek ontstane kloof tussen de poëzie en de moderne wereld overbrugd door de marxistische toekomstverwachting. De dichter is weer overtuigd van zijn maatschappelijke betekenis, hij is de woordvoerder van de verdrukte en zich bevrijdende mensheid. Door die ontdekking van de sociale rol van de kunst en de poëzie wordt ook de afgrond tussen de rede en de poëzie gedicht. Als dichter gaat Herman Gorter de marxistische maatschappijleer populariseren. Hij treedt evenzeer op als rationeel denkend mens en als lyricus. Een halve eeuw na de idealistische denkbeelden van een Herman Gorter of een Jean Jaurès, die aan de kunst in de volmaakte socialistische maatschappij een onvervangbare plaats toekenden, is er van die dromen weinig in huis gekomen. Er is nog zoveel honger en onrecht in de wereld, zodat de gedachte van de onbaatzuchtige, zuivere beoefening van de kunst in een van alle vitale zorgen bevrijde samenleving, nog een zeer ver en wellicht onbereikbaar ideaal zal blijven. Zolang er honger en onrecht in de wereld bestaat, zal de kunstenaar of de dichter steeds gekweld worden door de vraag inhoever het verantwoord is de creativiteit als een op zichzelf staande werkzaamheid te beoefenen. Als we het erover eens zijn dat er ook vanuit de samenleving een voldoende algemeen aanvaard inzicht nodig is om aan de dichter de stoffelijke mogelijkheden en het sociaal statuut te geven zonder dewelke er geen gewaarborgd vrij dichterschap mogelijk is, zal er toch eerst een antwoord moeten komen op de wezenlijke vragen die de arbeidende mens zeer nauw aangaan, namelijk de zin van de arbeid, de plaats van de geest in een steeds meer op het stoffelijke gerichte samenleving, de waarde van de persoon in een sociaal-economisch bestel dat tot massavorming leidt, waartegen José Ortega y Gasset rond de dertigerjaren al fel gewaarschuwd heeft. Kortom het gaat om vragen waarmee zeer zeker de belangrijkste schrijvers van deze eeuw sterk begaan zijn, maar die in de eerste plaats vragen van de massa zijn. Volgt hieruit niet dat, in die context van de samenleving, de enige sociaal-ethisch verantwoorde bestaansgrond voor de betrekkingen tussen de literatuur en de maatschappij, juist gelegen is in de culturele nood en de fundamenteel menselijke vragen van de massa? Het probleem van de rol van de schrijver, en meer in het algemeen van de intellectueel, werd in totaal nieuwe termen gesteld door Lenin en de Russische revolutie. De communistische intellectueel moet zich volkomen vereenzelvigen, volgens Lenin, met de doelstellingen van de klassenstrijd, waarvan de inhoud bepaald wordt door de Partij. De cultuur en de politiek zijn zeer nauw op elkaar betrokken. De schrijver dient zich volledig ten dienste te stellen van de opgang van het proleteriaat. Hij moet de verworvenheden van de oude culturen in zich opnemen, maar hij moet ze, in marxistische geest, helemaal ombuigen volgens de beginselen van de communistische revolutie. Omstreeks 1920-1925 geraakten die ideeën verspreid in West-Europa, alhoewel de juiste draagwijdte ervan niet doordrong tot de communistisch georiënteerde kunstenaars. Weinigen lazen de teksten van LeninGa naar eind3. Het communisme werd het voorwerp van felle disputen, onder meer in de kringen van de surrealisten. Het surrealisme was hoofdzakelijk een revolutie van de verbeelding en het irrationele, het was de plotse uitbarsting, samen met de enkele jaren vroeger losgebroken dadaïstische explosie, van een heilige razernij tegen de rede. Die in wezen artistieke revolutie was, tot in haar meest nihilistische uitspattingen, een verregaand uitvloeisel van het burgerlijke begrip van de artistieke vrijheid. Ze was een extreme vorm van de romantisch-metafysische revolte | |
[pagina 247]
| |
die, met Breton en Aragon een revolutionair karakter aannam door het feit dat die revolte niet meer beperkt bleef tot een individueel gevoel of tot de persoonlijke tragiek van het gedoemde dichterschap, maar doordat ze, hoe onsamenhangend ook, gericht was op een zogenaamde revolutionaire omvorming van de maatschappij. Sociale bewogenheid en verzet tegen de vervreemdende rationaliteit vloeiden er samen, zonder dat de dichters die met het marxisme sympathiseerden, goed beseften hoe sterk rationeel het marxisme wel was. Welnu, het in wezen burgerlijk-revolutionaire surrealistische dichterschap, dat aan het relatiepatroon tussen de literatuur en de maatschappij eigenlijk niets fundamenteels veranderde, werd in eigen rangen omstreeks 1925 gekonfronteerd met het totalitaire karakter van de Sovjet-Russische revolutie die, in het maatschappelijk-culturele vlak, de relaties tussen de schrijver en de samenleving grondig wijzigde. Het is hier niet de plaats om de ingewikkelde geschiedenis van de ideologische twisten in het surrealistische kamp te schetsen. André Breton, zowat de officiële woordvoerder van de groep, weigerde in zijn tweede Manifest (1930) het historischmaterialisme van Lenin te onderschrijven. Hij nam evenzeer afstand van het begrip van de cultuur van het proletariaat en zocht veeleer aansluiting bij de ideeën van Trotsky over de revolutie en de cultuur. Het irrationele en hoofdzakelijk op de taal gerichte karakter van het surrealisme was evenzeer in strijd met de totalitair-politieke strekking van de leninistische revolutie die geen ruimte overliet aan de souvereiniteit van de dichterlijke schepping, zoals Breton die, weliswaar met enig voorbehoud, beklemtoonde in het Manifest van 1930Ga naar eind4. De leninistische visie op de cultuur en de plaats van de intellectueel in de maatschappij leidt nog steeds tot vulkanische uitbarstingen en dramatische broedertwisten. Enerzijds heeft ze de behoefte bij de schrijver opgedreven om zich in de ideeënstrijd van deze eeuw te werpen en om zelfs met het wapen in de hand, zoals tijdens de Spaanse revolutie en de weerstand tegen het nazi-regime, de verdediging op zich te nemen van de grote politieke waarden van het Westen, het recht en de vrijheid. Anderzijds wordt de schrijver, sinds 1950 toen met de dood van Stalin de luiken werden weggenomen van een mensonterend regime, geconfronteerd met de voor het Westen onaanvaardbare
Boris Pasternak (1890-1960), Nobelprijs 1958
verdrukking van de geestelijke vrijheid. Die verdrukking ervaart de westerse intellectueel als een mechanisme dat ingebouwd is in het bureaucratische systeem van de Sovjet-Russische intelligentsia. De totalitaire visie van het leninistisch-marxistische communisme leidde tot de vorming van een aan de Partij onderworpen klasse van intellectuelen die als gesalarieerden in dienst staan van de Revolutie. Vooral schrijvers en kunstenaars komen er in conflict met de zuiver op de rede steunende historisch-materialistische wereldbeschouwing van het marxisme, zelfs al zijn ze het tot op een bepaalde hoogte eens met de maatschappelijke doeistellingen van de politieke leiding. De revolte van hedendaagse Russische schrijvers als Siniavski, Boris Pasternak en vooral van Solzjenitsyn is in geen enkel opzicht vergelijkbaar met het psychische drama van het romantische dichterschap. Alexander Solzjenitsyn is in de eerste plaats de getuige van het lijden van miljoenen Russen die het leven lieten in gevangenkampen: hij wil die zwijgende massa laten spreken en opnieuw tot leven wekken door zijn woord. In die zin wil hij zijn schrijverschap vereenzelvigen met het lijdende Rusland. Solzjenitsyn is geen individualist. Je kan ook niet beweren dat zijn werk losstaat van de maatschappelijke werkelijkheid of dat, naar de formule van Lenin, er een totale breuk bestaat tussen het boek en de praktijk van het leven. Volgens Lenin was dat de grootste kwaal van de cultuur van de kapitalistische maatschappijGa naar eind5. De schrijver van het Kankerpaviljoen kan in een bepaald opzicht, ook al is hij filosofisch gezien een antimarxist, een door het marxisme beïnvloed schrijver genoemd worden, omdat zijn schrijven ontstaat op de concrete bodem van de historische werkelijkheid en omdat het gericht is op een politieke omwenteling van Sovjet-Rusland, zoals ten overvloede blijkt uit zijn Brief aan de leiders van de Sovjet-UnieGa naar eind6. Alhoewel in het Westen de term van geëngageerd schrijver, vooral onder invloed van Jean Paul Sartre, voorbehouden is voor 
Solzjenitsyn (o 1918), Nobelprijs 1970
(clichés Mod. Enc. der Wereldlit., Story-Scientia) het antikapitalistische en antiburgerlijk gerichte schrijverschap, kan Solzjenitsyn op grond van zijn verbondenheid met het Russische volk een geëngageerd auteur genoemd worden. Echter, als je de literaire creativiteit uitsluitend beperkt tot een klassegebonden activiteit, als je de hele moraal herleidt tot de historisch-materialistische doelstelling van de economische vooruitgang en de klassestrijd, dan is er zeker een kloof tussen Solzjenitsyns werk en de leninistische revolutionaire praktijk. De auteur van de Goelag Archipel kleeft een ethisch socialisme aan, hij betrekt ethisch-metafysische waarden in zijn wereldbeschouwing. Zo kan hij schrijven: In het algemeen kan de taak van de schrijver niet beperkt worden tot het verdedigen of bekritiseren van een of ander stelsel van verdeling van het maatschappelijk inkomen, tot het verdedigen of bekritiseren van een bepaalde organisatie van de staat. De taak van de schrijver bestaat in het behandelen van universele en eeuwigere onderwerpen: de geheimen van het hart en het menselijk geweten, het probleem van dood en leven, het overstijgen van het geestelijk lijden, en de wetten die ontspringen aan de duizendjarige onpeilbare diepten en die de geschiedenis van de mensheid vergezellen en die zullen blijven duren tot het uitdoven van de zonGa naar eind7. Die omschrijving van het schrijverschap is volkomen in strijd met het leninistische cultuurbegripGa naar eind8. Met zijn opvattingen van het schrijverschap sluit Solzjenitsyn aan op de ideeën van Albert Camus, zonder dat hij daarom diens absurditeitsfilosofie aankleeft. Die verwantschap valt te begrijpen als men weet dat Camus in 1950 brak met de communistische partij en de rug toekeerde naar gelijk welke vorm van revolutionaire staatsidee, omdat revolutie steeds tot despotisme en tot het vertrappen van de heiligste menselijke waarden leidt. Camus ontwierp dan zijn filosofie van de metafysische revolte. Dat standpunt betekende toen een pijnlijke breuk met Sartre en het tijdschrift Temps modernes. In Camus vindt Solzjenitsyn een antistalinistische bond- | |
[pagina 248]
| |
Bertolt Brecht (1898-1956)
genoot en een vijand van het despotische geweld. Voor beiden is de vrijheid van de schrijver onaantastbaar; die vrijheid is een uiting van verzet tegen alle krachten die de mens verknechten en vereenzamen. Het gaat bij gevolg om een sociaal-ethisch begrip: Le temps des artistes irresponsables est passé, verklaarde Camus bij de uitreiking van de Nobelprijs in 1957Ga naar eind9. Solzjenitsyn schrijft in zijn onuitgesproken Stockholm-rede: Als je met de wereld getrouwd bent, kun je hem niet meer ontsnappen. Een schrijver is geen onverschillige rechter van zijn land- en tijdgenoten. Hij is de medeplichtige van al het kwaad dat in zijn land of door zijn landgenoten gepleegd wordtGa naar eind10. In Solzjenitsyns stellingname hoor je de hele ethische generatie uit de dertigerjaren opnieuw aan het woord komen. De schrijver moet verhelderen, de bedrieglijke wereld ontmaskeren, het geweten van zijn lezers vormen. Zo formuleerde bij voorbeeld Ortega y Gasset de taak van de schrijver: Sinds geruime tijd verwacht de mens van het Westen, al of niet bewust, niets meer van de literatuur en krijgt weer honger en dorst naar heldere en duidelijke ideeën over zaken van belang, of nog: Wij zijn gehouden onze gedachten te laten gaan over de vragen van onze tijdGa naar eind11. Saint-Exupéry denkt in dezelfde richting: Denken over de wereld van vandaag. Is dat niet voldoende? of is dat werk niet vruchtbaar genoeg? Hoe zou ik kunnen geloven in de wereld van morgen die ontsnapt aan de greep van de mens, als je de tegenstellingen van vandaag voor mij niet oplost in een klare taal. Anderzijds weigert Saint-Exupéry aan de intellectueel een te grote macht toe te kennen. Bij hem vind je het beeld terug van de Franse schrijver die sterk betrokken is op het maatschappelijke gebeuren, maar die op een afstand blijft staan. Het Sartriaanse ‘engagement’ bestond toen nog niet. Saint-Exupéry stond zeer afkerig tegenover de overheersende rol van de intellectueel bij de nazi's: De geest moet zich vrij kunnen uiten en ze mag zich niet het recht toemeten te willen heersen (bij de nazisten heerst ze - wat ze er ook van mogen denken - maar wat de zaak nog erger maakt is dat het daar gaat over de heerschappij van een minderwaardige intelligentie. De schrijver mag zijn gedachten niet opdringen: Het leven haalt het zout dat het nodig heeft uit het water dat er overheen vloeit. Het volstaat dat het water vloeit. Je moet daarover geen oordeel vellen. De plant oordeelt zelf wel (wat helemaal niet betekent dat je je aan de massa moet onderwerpen)Ga naar eind12. Uit al het voorgaande blijkt zeer duidelijk hoe een dissident schrijver als Solzjenitsyn, binnen het socialistisch realisme, opnieuw wil aanknopen met de Dostojefskiaanse romantraditie. Hij trekt ten aanval tegen het stalinisme door zich als het ware terug te trekken op de stellingen van de Russische volkswaarden, zoals die verwoord werden door de schrijvers die in opstand kwamen tegen het regime van de tsaren. Door het terugvallen op de oud-volkse cultuur, door Georg Lukács de plebeïsche traditie van de Russische roman genoemd, sluit Solzjenitsyn ook aan op de spiritualistische en ethische stromingen in de Westeuropese literatuur, die in het begin van deze eeuwGa naar eind13 juist door die Russische traditie zo sterk beïnvloed werd. Vandaar ook dat Solzjenitsyn zich verwant voelt met Camus die zeer goed vertrouwd was met Dostojefski's werk. Een ander aspekt of handicap van de intellectuele positie van de schrijver van de Goelag Archipel ten opzichte van het Westen is dat de Russische schrijvers, door hun culturele afzondering, slecht op de hoogte zijn van de Westeuropese literaire stromingen sinds 1950. De nouveau roman en Tel Quel zijn hen vrijwel onbekend. Dat geldt evenzeer voor de andere landen achter het IJzeren gordijn. Het dichterlijk verzet tegen de vertechniseerde westerse beschaving ging sinds 1950 uit van literaire groepen en stromingen die, tegen de achtergrond van het existentialistische pessimisme, het dadaïsme en surrealisme, nieuw leven trachten in te blazen. In die periode ontstond ook, in navolging van Antonin Artaud, het absurde theater. De Angelsaksische en Amerikaanse beat-dichters, onder meer Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Le Roi Jones, de Nederlandse en Vlaamse Vijftigers, zijn belangrijke vertegenwoordigers van diezelfde generatie. De maatschappelijke toestand of status van de dichter hebben ze niet veranderd, maar ze ontwierpen een nieuw sociaal gedragspatroon dat door Theodore Roszak in zijn bekende boek de Counter culture genoemd wordtGa naar eind14. Uit dat nieuwe culturele gedrag heeft zich een boeiende visie op de creativiteit ontwikkeld die hoegenaamd niet meer te vergelijken valt met het traditionele Westeuropese begrip van het kunstwerk, dat gekenmerkt wordt door een inhoud of een filosofie van het bestaan en dat het uitdrukkingsmiddel is van een kleine groep van mensen, letterkundigen genoemd, die zich als de voortzetters beschouwen van het XVIde-eeuws humanisme. Onder de invloed van de tegen-cultuur heeft de kunst of de artistieke activiteit het karakter gekregen van een levenshouding of van wat de Amerikaanse essayiste Susan Sontag in haar boek Tegen interpretatie beschrijft als de nieuwe sensibiliteit: De kunst is vandaag de dag een nieuw soort instrument, een instrument om het bewustzijn te modificeren en nieuwe sensibiliteitsmodellen te organiseren. De artistieke of literaire bedrijvigheid is een zeer beweeglijke aangelegenheid geworden, ze speelt zich niet meer af binnen de enge grenzen van het in zichzelf opgesloten kunstwerk: Kunstwerken, psychologische vormen en maatschappelijke vormen weerspiegelen elkaar en wisselen met elkaar, en verder: De | |
[pagina 249]
| |
nieuwe sensibiliteit ziet de kunst als een uitbreiding van het leven, waarbij dit gezien wordt als de weergave van (nieuwe) wijzen van vitaliteitGa naar eind15. Sontag verwijst voor haar visie naar mensen als Wittgenstein, Antonin Artaud, John Cage, Marshall McLuhan, André Breton, Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, enz. Haar cultuuropvattingen kunnen niet los gedacht worden van de naoorlogse Amerikaanse welvaartseconomie. Ze ontstonden omstreeks 1960. Sinds 1970 is er in de U.S.A. een sterke tegenstroom komen opzetten van ideologisch en politiek verzet en van vormen van terrorisme en anarchisme. De nieuwe Angelsaksische ideeën over de functie van de kunst en de literatuur, die een breuk betekenen met het Westeuropese patroon van het sterk geïndividualiseerde kunstenaar- of dichterschap, hebben toch hun sporen nagelaten in landen als West-Duitsland en Frankrijk, waar ze zich vermengd hebben met bepaalde culturele en spiritualistische strekkingen in het communisme of het socialisme. Een belangrijk woordvoerder hiervan is Roger Garaudy. Ook achter het IJzeren Gordijn tastte de ‘nieuwe sensibiliteit’ het communistische levenspatroon aan en riep er ‘liberaliserende’ bewegingen in het leven. In West-Europa werd tijdens de beruchte Meidagen van 1968 de verbeelding aan de macht geroepen. In boeken als l'Alternative en Parole d'homme is Roger Garaudy vanuit zijn contacten met de christelijke theologie van de revolutie en onder invloed van het belang dat bepaalde theologen als Jürgen Moltmann en Harvey Cox hechten aan de creativiteit, gegroeid naar een soort ideologie van het artistieke dat, op de keper beschouwd, veel overeenkomsten vertoont met de gedachten van de socialistische utopisten uit de XIXe eeuw. Garaudy schrijft bij voorbeeld het volgende: Ik heb altijd herhaald dat er geen revolutionairder onderwijs bestaat dan aan de mens te leren dat hij zich tegenover de wereld en het leven niet mag
György Lukács (o 1885)
(clichés Mod. Enc. der Wereldlit., Story-Scientia) gedragen zoals tegenover een gegeven werkelijkheid, maar wel als een kunstenaar tegenover het werk dat hij aan het scheppen is. Enkele regels verder zegt hij dat een politiek militant op alle niveaus un militant de la création moet zijnGa naar eind16. Aan het slot van het hoofdstuk La politique zet Garaudy zijn idee nog zwaarder in de verf: Dat socialisme, dat gesteund is op de voortdurende dialoog van de mens met de God-dichter die in hem leeft, is een socialisme dat als hoogste roeping heeft de economische, politieke en geestelijke voorwaarden te scheppen voor de dichterlijke ontluiking van de mensGa naar eind17. Als je de opvattingen van Garaudy over de creativiteit vergelijkt met wat bij voorbeeld Bertolt Brecht daarover schreef, stel je vast dat de schrijver van De Kaukasische krijtkring als revolutionair marxistisch dichter binnengestapt is binnen het traditionele Westeuropese literaire cultuurpatroon en dat hij zich van het literair instrument van het burgerlijke theater bediende om de burgerij van haar eigen wereld en maatschappelijke vooroordelen te vervreemden. Hiermee oefende hij een bijtende kritiek uit op de opvattingen van de creativiteit in de kapitalistische maatschappij. Dat doet Garaudy niet. Door zijn hoog ontwikkeld vormbewustzijn wist Brecht het euvel van de louter politieke propagandistische literatuur te vermijden. Zijn creativiteit of lyriek ontstond uit de tegenstelling met het onrecht en de problematiek van de arbeider:Ga naar eind18
In mir streiten sich
Die Begeisterung über den bluhenden Apfelbaum
Und das Entsetzen über die Reden des Anstreichers.
Aber nur das zweite
Drängt mich zum Schreibtisch.
(uit ‘Schlechte Zeit für die Lyriek’) Garaudy ontleent gewoon aan de welvaartscultuur een bepaalde opvatting van het dichterlijke
Jean-Paul Sartre (o 1905)
zoals die leeft in allerlei sub-cultuurkringen en bouwt ze als een wezenlijk bestanddeel in zijn alternatieve socialistische maatschappijvisie in. Brecht ligt natuurlijk volkomen in de lijn van de leninistische ideologie, terwijl de schrijver van L'Alternative het creatieve onttrekt aan zijn maatschappijkritiek en als een zelfstandige waarde aanvaardt en verheerlijkt. Nu is de vraag inhoever het sociologisch verantwoord is de maatschappelijke functie van de creativiteit los te koppelen van het sociaal-economische en politieke bestel. Staat Garaudy niet te weinig kritisch tegenover het creatieve? Welke creativiteit bedoelt hij? Hoe een onderscheid maken tussen het ‘echt’ dichterlijke en kitsch? Welk dichterschap werkt bevrijdend en welk dichterschap wiegt de mens in slaap en maakt hem blind voor zijn werkelijk bestaan? De creativiteit wordt in de geïndustrialiseerde samenleving op massale schaal aangewend om de geesten te manipuleren. Kijk naar de massaproduktie op het gebied van de film en de reusachtige commercialisering van het boek. Waar ligt de oprechte bekommernis om de mens? Wat is leugen en wat is waarheid? Ook Susan Sontag doet ons weinig middelen aan de hand om op die kernvraag te antwoorden. Over de hierboven gestelde problemen schreef de Duitse dichter en criticus H.M. Enzensberger doordringende analyses. Het antwoord ligt in de aard van het gedicht zelf, dat Enzensberger omschrijft als een taalprodukt. Sinds de romantiek heeft het taalgedrag van de dichter zich hoe langer hoe meer verwijderd van het gewone taalgedrag en is het technische karakter van de dichtkunst of de taalcreativiteit sterk toegenomen. In die zin versterkt de dichter zijn bijzondere plaats in de maatschappij, hij schept een produkt dat in geen enkel opzicht onder de gemene noemer valt van het handelsprodukt van de geïndustrialiseerde maatschappij. Hieruit mag | |
[pagina 250]
| |
Samuel Beckett: Nobelprijs '69
geenszins afgeleid worden dat de dichter zich terugtrekt in zijn ivoren toren. Beklemtoonde Bertold Brecht zelf niet het heel eigen karakter van de lyriek, ook en vooral van het politieke gedicht? Enzensberger citeert overvloedig namen van politieke en zuivere dichters als Maïakovski en Neruda, aan wie hij trouwens een uitvoerig essay wijdde: De poëzie is geen handelswaar, schrijft Enzensberger, dat is helemaal geen zin van een ‘idealist’. Van bij het begin had de moderne poëzie de bedoeling het gedicht te onttrekken aan de wet van de markt. Het is antikoopwaar bij uitstek: dat was en dat is nog steeds de maatschappelijke betekenis van alle theorieën van ‘la poésie pure’Ga naar eind19. De kritische en zelfs politieke functie van de poëzie ligt in het gedicht, d.w.z. in de taal zelf. In die zin verzet Enzensberger zich tegen elke marxistisch-politieke uitbuiting van de kunst en de literatuur. Om dezelfde reden keert hij zich eveneens tegen een soort pseudo-religieuze verheerlijking van de poëzie, gebruikelijk in bepaalde burgerlijke middens die de dichtkunst als een vlucht uit de maatschappelijke werkelijkheid beschouwen en beoefenen. Tenslotte wijst hij zeer terecht op een misvatting die als een rode draad doorheen al de discussies over de maatschappelijke betekenis van de literatuur loopt, namelijk dat de ideologisch gerichte of maatschappelijk betrokken literaire theoretici geen of te weinig oor hebben voor de specifieke taalscheppende aard van het dichterschap en dat de burgerlijke esthetiek juist de inherente politieke waarde of functie van de dichterlijke taalschepping niet zietGa naar eind20. Nu is het de bijna uitsluitende bekommernis van de auteurs die zich rond het tijdschrift Tel Quel scharen, om, uitgaande van de Russische formalisten en de structuralistische taalanalyse, de literaire taalschapping in oppositie met het utilitaire taalgebruik te bestuderen. In dat soort onderzoek begeven de taalcriticus en de dichter zich opnieuw op de weg van de wetenschappelijke rationaliteit, waar elk contact met de massa, om wie het toch eigenlijk gaat op de 
Hans Magnus Enzensberger (o 1929), dichter en tijdcriticus
lange tocht naar de geestelijke en politieke bevrijding, ontzettend bemoeilijkt zo niet onmogelijk wordt. Tegenover die rationaliteit plaatsen we dan een Pablo Neruda, die met zijn haast grenzeloze liefde voor de natuur en zijn volk, met zijn beproefde dichterlijke eruditie, gehoor vond bij miljoenen Chileense arbeiders die hij tot op de drempel van de lang verwachte vrijheid bracht. Daarna viel weer de duisternis over het land en blijkt alles weer te herdoen, alles is weer tot as herleid. De dichter treurt hierover niet, hij weet dat de tijdelijke machten machtiger zijn dan het woord, althans in de ogen van de mensen, van de machthebbers die een vergankelijke blik hebben op de eeuwigheid. Droomde Hitler niet van een onvergankelijk rijk? De dichter is niet bevreesd voor de dood. Dat hadden Neruda's bewonderaars begrepen. Riepen ze niet achter de lijkbaar: ‘Camarado Neruda, ahora y siempre’! De dichter staat niet aan de kant van de heersers, hij is solidair met de zwakken. Dat is zijn sterkte: Wir wissen, schrijft Heinrich Böll, daß nichts bleibt, in der Asche der Vergangenheit schmecken wir die Asche der Zukunft, und aus beiden versuchen wir Gegenwart zu machen und Leben zu erweckenGa naar eind21. Of zoals Charles Péguy zei in Le Mystère de la Charité de Jeanne d'Arc: Wij zijn de partij van de ploeg. Zij (de regeerders) zijn de partij van het zwaard. Wij worden altijd verslagen. Maar de verslagenen steken altijd weer de kop op.
Eugène Van Itterbeek Rerum Novarumlaan 35 - 3200 Kessel-Lo |
|