|
| |
Binnenlands aktueel
Problemen rond de Vlaamse poëzie
Wil men over poëzie en literatuur in het algemeen schrijven, dan begeeft men zich op zeer glad ijs. Immers, het beoordelen van alles wat ‘geestesprodukt’ is, is uiterst subjektief. M.a.w., wat ik ‘goed’ vind, kan een ander ‘slecht’ vinden. Nu is het niet de bedoeling van dit artikel om de inhoud van onze poëzie te onderzoeken, hoewel ook daarover iets zal gezegd worden, maar veeleer te onderzoeken of onze poëzie nog iets te betekenen heeft.
Laat ik eerst even heel kort terugblikken op de literatuur (en i.c. de poëzie) in vroeger eeuwen. Hoewel het niet altijd te verantwoorden is, kan men toch een zekere lijn trekken, weliswaar niet gebonden aan een bepaalde datum, zodat we kunnen spreken van kultuurhistorische periodes: renaissance, barok, klassicisme. En het eigenaardige daarvan is, dat die periodes a.h.w. konsekutief optreden, hoewel er altijd een soort ‘overlapping’ is geweest. Met de romantiek echter houdt dat konsekutatieve karakter op. Weliswaar spreekt men nog altijd van verscheidene periodes: realisme, naturalisme, e.a., maar dat zijn eerder simultane verschijningsvormen in de kunst. Ook nu, 1971, vinden we kunstenaars met realistische trend naast mensen die symbolistisch werken. En kon men aanvankelijk nog spreken van ‘groepen’, zoals ‘De Nieuwe Gidsers’ en de ‘Van Nu en Straksers’, zij het dan ook dat deze niet altijd streng gebonden waren, dan kunnen wij nu niet langer gewagen van strekkingen en generaties. Er heerst een chaotische poespas. Wij kunnen niet spreken van ‘De Vlaamse Gidsers’ of ‘De Nieuwe Stemmers’, want in die tijdschriften, in tegenstelling tot de vroegere, zijn op een en hetzelfde moment zoveel diverse tendensen aanwezig, dat zij hoegenaamd geen enkele strekking meer vertegenwoordigen, tenzij dan een ideologische.
Is er nergens een echt literair milieu af te bakenen, erger nog is het gesteld met de literaire produktie in se. Men schrijft zeer veel, vooral dan poëzie, maar wat betekenen die poëtische voortbrengselen nu nog? Welke waarde hebben zij? Een uiterst moeilijk te beantwoorden vraag, want, bladert men de diverse tijdschriften door, raadpleegt men de fondslijsten van de uitgeverijen, dan treft men met een bijna zenuwslopende regelmaat steeds dezelfde namen aan. Slechts enkele tijdschriften slagen erin zich daaraan te onttrekken, o.m. ‘Vlaanderen’ en ‘De Vlaamse Gids’. Dat zijn de tijdschriften die het meest van al open staan. Maar de andere? Die kan men het best als problematisch bestempelen, en wel om meer dan één reden. In de allereerste plaats valt bij die tijdschriften a.h.w. een drang op tot behoud van een - overigens onsamenhangende - groep letterkundigen, een soort traditionalisme en naamgebondenheid, een namenkultus, wat met zich meebrengt, én dat zij gesloten staan tegenover outsider-literatoren, én dat hun produktie hoofdzakelijk bestaat uit het werk van de ‘vaste redaktie’, m.a.w., dat zij interessant en maatstafhoudend kunnen zijn voor een beperkte groep, maar m.i. niét voor dé literatuur, want waar blijft het kommunikatief en relativerend objektief karakter van een tijdschrift, als men er voortdurend dezelfde mensen in aantreft?
Eenzelfde opmerking kunnen we trouwens ook maken voor wat de poëzieprijzen betreft. Maar al te dikwijls vraagt men zich af wat voor zin dergelijke prijzen nog hebben. Natuurlijk, voor wie ze ontvangt, hebben ze een zeer grote waarde: doorbraak in de literaire wereld, het opgenomen worden in de namenkultus, de kans om zijn werk uitgegeven te zien. Maar wat betekenen ze voor de konsument? Ik vraag me af, wie er aan een literaire prijs nog de waarde kan hechten, die er oorspronkelijk aan verbonden was, want... ook hier treffen we een grote eenzijdigheid aan. Niet alleen worden de meeste literaire prijzen gewonnen door (of verdeeld onder?) een bepaalde groep auteurs, maar - en het voorgaande is daar het absoluut logische gevolg van - in de jury's zetelen veelal dezelfde mensen. Een soort vicieuse cirkel, niet? Maar waarin resulteert die toestand voor andere auteurs? Dat impliceert, dat voor één bekroonde, er wellicht honderd andere in de duisternis blijven, en uiteindelijk heel tevreden moeten zijn, als ze eens een gedichtje in een of ander tijdschrift geplaatst krijgen. Tot een bundel komt het zelden. Waarom? Omdat de meeste poëzieuitgeverijen maar al té kommercieel zijn ingesteld en aan niets anders denken dan aan de mogelijke winst. En nu weet iedereen, dat poëzie geen massaal konsumptiemiddel is en dat oplagen van duizenden eksemplaren uit den boze zijn. Dus, praktisch geen enkele uitgever neemt het (overigens klein) financieel risiko om een bundel van een onbekroond auteur uit te geven, tenzij de auteur zelf instaat voor de kosten, en deze zijn dan zo onmenselijk groot, dat de meeste auteurs er moeten van afzien. Immers, er bestaat zoiets als uitbuiterij van jonge auteurs. Zeldzaam zijn de uitgeverijen, die het werkelijk goed menen. Of anders is de auteur aangewezen op een uitgave in eigen beheer, wat hem praktisch even duur komt, want dan wordt hij door een drukker uitgebuit, en op de koop toe zit hij dan nog met een
groot probleem: de verspreiding. M.a.w., velen zitten vast, zijn geblokkeerd en zullen nooit de kans krijgen zich te manifesteren, hoezeer zij het ook verdienen. En waarom? Omdat de beslissing over het zich al dan niet kunnen manifesteren (want daar komt het tenslotte op neer!) ligt bij een paar enkelingen. Namen moeten hier niet genoemd worden: men hoeft alleen maar even de lijst van de juryleden der verschillende prijzen in te zien. Maar nu vraag ik mij af, waar die personen de bevoegdheid halen om te oordelen over wat ‘goed’ en wat ‘niet goed’ is. Welke is de literaire waardemeter? Vroeger bestonden er poetica's, en hoezeer ze ook te verwerpen waren omwille van het stereotiepe karakter dat zij de literatuur opdrongen, toch moet van hen gezegd worden, dat ze tenminste objektief waren, want elk stuk literatuur, dat aan de eisen van de poetica beantwoordde, was ‘goed’. Zijn die zg. wijze mannen beter dan poetica's? Tenslotte zoekt elk van hen naar wat aan zijn eisen voldoet en kunnen zij slechts subjektief oordelen, met alle nadelen van dien: favoritisme, vriendschapspolitiek...
Bestaan er eigenlijk wel maatstaven in de literatuur? Misschien een enkele: het estetisch beleven van de konsument. Maar nu schuilt er daar alweer een gevaar in, nl. dat de smaak van de konsument aan banden wordt gelegd, wordt gericht, door het eenzijdig oordeel van diegenen, die de pretentie hebben een werk te be- en te veroordelen, iemand te verheffen of te kelderen. Nu, iemand moet toch ergens ingrijpen, wil men niet in een ‘poëtische vloedgolf’ de dood vinden. En dat weinige auteurs zelf genoeg kritiek aan de dag leggen om hun werk in te dijken, is een feit. Vooral de jongeren, en dat is normaal, want die dromen ervan om zo vlug mogelijk een lauwerkrans op het hoofd te hebben. Maar elke dichter heeft werk gepubliceerd waarover hij liefst niet meer
| |
| |
spreekt, elke auteur heeft werk, dat hij het liefst zou herwerken. Is de allereerste maatstaf dan niet de auteur zelf? Inderdaad, want pas als hij totale bevrediging in zijn werk vindt, is het voor publikatie gereed. Dat is een van de redenen waarom bepaalde, ‘echte’ dichters slechts weinig publiceren. Maar, er is er ook nog een andere: vele dichters zwijgen sinds geruime tijd en zijn niet van plan om vlug opnieuw te spreken, want zij willen niet in één adem genoemd worden met diegenen, die nu honderduit praten en publiceren, met de ‘generaties’(?) die hooguit vijf jaar leefbaarheid in zich dragen, en door de zg. ‘wijzen’ met lof worden bewierookt, juist omwille van hun geringe levensduur: een kans voor die ‘wijzen’ om zelf de eeuwigheid van de Parnassus te beogen. Zo komt het dan, dat slechts sporadisch de namen van Jef de Belder, Jan Vercammen, e.a. worden gelezen. Maar als die dan iets publiceren, dan straalt de kwaliteit, de homogeniteit en volwaardigheid uit hun produkt. En dat is het nu, wat aan de meeste jongere dichters moet verweten worden (ook aan mijzelf): inkonsekwentie. Een paar voorbeelden kunnen dat best illustreren, maar ik wil er de nadruk op leggen, dat de mensen, die hier worden genoemd, niet de enigen zijn, die zouden kunnen geciteerd worden.
Patricia Lasoen bv. is een dichteres met heel wat talent, maar hoe breekt zij niet het fluïdum van haar poëzie door inspiratieloze naäperij van de jonge Angelsaksische en Amerikaanse poëzie. Haar gedicht ‘Paris-Port Bou “Express”’ opent met een oneindig rijk beeld:
‘Wij zijn in een trein naar Spanje -
en de zon van kwart voor zes
achter cypressen van Van Gogh
maar hoe onbeduidend en vooral hoe destruktief eindigt zij niet met deze geforceerde en a-priori would-be realistische toon:
‘Verder zijn we verplicht
wegens gebrek aan plaats:
b/ op de chewinggum-verpakking
waar ik dit gedicht op schrijf.’
Ook Daniël Van Ryssel begaat dergelijke inkonsekwenties. Het is m.i. onverantwoord, dat een dichter, die kleur en kwaliteit weet te brengen in een gedicht als ‘Herfst’:
en met de hand op de hark
tegen de onbewogen schommel
verkrampt getekende gebaren’
daarnaast een absolute waanzin kan verwoorden als ‘Le Mans '69’:
met luchtgekoelde 8 cilinder boxermotor
4 bovenliggende nokkenassen
2.996 cc zuigerverplaatsing
380 pk bij 8.800 omwentelingen per minuut
Een goed beeld van het chaotische in onze poëzie leverde het ‘Yang’-kahier ‘100 dichters 1971’, waarin een aantal zeer goede jonge dichters (ook eens) aan het woord komen, naast een hele reeks samenraapsel-dichters en het klassieke aantal hopeloos irriterende Van Ostaijen-epigonen, als Van Onckelen en Joseph.
Is de Yang-Poëziereeks uiterst wisselvallig van inhoud, het Yangtijdschrift vertoont eigenaardig wat de neiging om op poëtisch vlak enkel maar een kerngroep aan het woord te laten: Daniël Van Ryssel, Hedwig Verlinde, Johnnie Verstraete. Zo is het trouwens gesteld met het grootste deel van de tijdschriften. Ook hier weer (maar) enkele voorbeelden. ‘Dietsche Warande en Belfort’ zit ook op de weg van het ‘broederlijk (ver)delen’ der voor poëzie beschikbare pagina's, vooral dan onder generatie- en tijdsgenoten. Met een prachtfrekwentie keren in elke jaargang de namen van P.G. Buckinx, H. Van Herreweghen, R. Verbeeck, P. Vanderschaeghe, C. D'Haen en F. Florizoone terug. Weliswaar krijgen anderen (soms) ook eens een plaatsje, zo bv. Jef de Belder met twee ‘Egyptische liedjes’, waarvan ik er eentje wil citeren:
‘Kijk jij naar de tempels
terwijl ik naar de schoonheid
Van poëzie, die homogeen is, gesproken!
Vlaanderen is nochtans niet arm aan tijdschriften en nog minder arm aan dichters. Waarom kennen wij ze dan niet? Wellicht door onze armoe aan mensen met een bereidwillig en openstaand karakter, door onze armoe aan mensen die onbevooroordeeld en kundig kunnen oordelen, maar vast en zeker door de heersende, traditionalistische, enggeestige ‘klanpolitiek’. Dit is geen rekwest, opdat de gelauwerde dichters de plaats zouden ruimen, maar men moet begrijpen, dat het onmogelijk is om tientallen nieuwe literaire tijdschriften in het leven te roepen om aan de andere dichters ook eens het woord te gunnen. Trouwens, wie durft te beweren, dat een nieuw tijdschrift ook niet in een groepsblaadje zou ontaarden? Drang om zelfbehoud? IJdelheid? Geldingsdrang?
Een paar tijdschriften (‘rari nantes in surgite vasto’) zoals ‘De Vlaamse Gids’ en ‘Vlaanderen’, doen al het mogelijke om iedereen eens de kans te geven, maar... plaatsgebrek is een plaag voor alle tijdschriften. Hoe dan tot een oplossing komen? Ik durf er zelf geen poneren, maar zou het teveel gevraagd zijn, als dié tijdschriften, die zichzelf het monopolie van ‘maatstaf-houdend-zijn’ aanmatigen, een nummer van hun jaargang zouden wijden aan de inzendingen van de minder bekende dichters? Zou het teveel gevraagd zijn om in elk tijdschrift wat objektiever te worden, om voor elke prijsvraag een andere jury te hebben? Ik geloof het niet. En wie weet, of wij dan onze dichters en auteurs eindelijk eens niet zouden leren kennen!
Bert Leyns
| |
| |
| |
2e TriËnnale Brugge
Het grote cirkus van de hedendaagse kunst, de Triënnale, had weer zijn intrek genomen in Brugge. Het programma verliep in een zeer wijd toegemeten en uitnemend goed dekor met vóór de pauze: de onverwoestbare geometrisch abstrakten (stilte met tromgeroffel), de robuste catchers met de opeengestapelde spierburchten, de geel-groen-violet-oranje frivoliteitjes als mode-show, de polyesterinzinkingen, de blikken, stenen, bronzen monstertjes, en de Kitschcru. Na de pauze (als de kinderen naar bed zijn): de klowns met de schuine tronies en de schuine moppen, de genoeglijke bordeelsketches, de militaire doodzonden, de sadistische leukerds, de stoere jongens met de folterdreigementen, en de Buchenwaldchirurgie. Het is net als met alle cirkussen: we weten al wat er komen gaat, van de laatste keer natuurlijk, en toch verwachten we altijd dat er iets fenomenaals zal gebeuren. De evolutie, zoals de mogelijkheden vandaag de dag liggen, mocht toch wel een ietsje vlugger gaan, meen ik, en er wordt nog steeds te veel van elkaar afgekeken.
Wat ik echter een fijne noot vond in het geheel, was dat Raveel, die op de binnenkoer van de hallen zijn grasmatten te drogen had gehangen, (net of hij thuis geen plaats had) konkurrentie had gekregen van G. Vandendorpe, aannemer van restauratiewerken van de halletoren, die een paar fraai bewerkte steenblokken had laten staan binnen een omheining. De bordjes verboden te roken werden binnen de zaal zeer kritisch bekeken en een dame die tegen een scherm blijkbaar op haar man stond te wachten werd op haar echtheid betast. Tenslotte was men niet zeker meer of men bij het buitengaan niet als vluchtend kunstwerk zou opgepikt worden.
Het informatief etiket van deze tentoonstelling heeft nu wel duidelijk aangetoond dat het selektiekomitee zeer goed beseft dat kunst niet meer bestaat, daar niemand meer kan of wil weten waar kunst begint of waar ze eindigt. Kunst is een term die uit een vaag verleden aan de opeenvolgende generaties werd meegegeven, zonder de konsekwenties daarvan te beseffen. De kunstgeschiedenis zou eigenlijk de geschiedenis moeten worden genoemd van de kreativiteit van de mens, die utilitair, religieus, politiek of versierend, kreaties heeft voortgebracht. Wij moeten daar nog bij rekenen de ontelbare variaties en genres die de natuur kreëert, kreaties die zeker niet voor deze van de mens moeten onderdoen. De terminologie van de bestaande en nog komende richtingen zal eindeloos aangevuld moeten worden aan het razend tempo waarin ze uitgevonden worden, tot onze woordenschat totaal opgebruikt zal zijn. Wij zullen dan immuun geworden zijn voor beweringen, filosofieën, frasering, profetieën, dogma's, goede raad en dirigisme. Wij zullen hopelijk van nul kunnen herbeginnen.
Eén lichtpunt is er nochtans, en dat moet men Brugge als een punt van durf en karakter meegeven: dat men aan deze triënnale geen ‘prijs’ verbonden heeft. Brugge heeft zich niet gedegradeerd tot de barnummentaliteit van steden, die alleen maar prijzen geven als toeristische propagandastunt voor hun stad.
Als men van het standpunt vertrekt dat er geen normen meer bestaan, wat de hoogste instanties nu wel hebben aangenomen, kunnen er ook geen prijzen voor wat dan ook toegekend worden. Als men dat wél doet, dan moeten de jury's toch eindelijk gaan beseffen dat wij door hebben dat het hier alleen nog om een politieke of spekulatieve prijs kan gaan.
De uitlatingen van de kunstenaars in de katalogus over hun boven elke verdenking staande drang naar ongebondenheid, staat in rechtstreekse tegenspraak met de hoeveelheid onderdanige ijver waarmee zij de laarzen likken van de jurybonzen om toch maar een onderscheiding aan hun image-firmament te kunnen ophangen. Zij doen mij denken aan de door hen zo verfoeide soldaatjes op jacht naar dekoratietjes.
De jury kan bijgevolg niets anders zijn dan een beschamende, voor eigen smaak en belangen vechtende troep niet-praktiserenden, die de pretentie heeft kunstenaars op een rijtje te stellen, hakken tegen elkaar, te gradueren volgens eerste- tweede- en derderangs elementen voor de showbusiness, niet volgens zichzelf bewijzende prestaties zoals bij de sport, maar volgens weloverwogen subjektieve en dus spekulatieve overwegingen.
De kunst ware misschien niet de spuigaten uitgelopen hadden deze heren die spuigaten niet gesmeerd. Het ‘il faut décourager l'art’ is de trein die wij gemist hebben.
Albert Setola
| |
Het ballet van Vlaanderen
Vlaanderen is niet deelachtig geweest aan de algemene balletevolutie. Het ballet werd in ons land nooit beschouwd als een zelfstandige kunst en zodoende ontbrak elke voorwaarde om tot een zekere ontplooiing te komen. Zelfs op het gebied van de volksdans kenden wij geen traditie, zoals zovele andere landen. Denken we maar even aan Rusland, Hongarije, Griekenland en Spanje. In België werd het ballet tot heden steeds gezien als aangename ‘opvulling’ voor de lyrische kunst, of om de avond volledig te maken bij een te korte opera. Het ontbreken van de autonomie is de grondoorzaak van de achterlijkheid van het ballet in Vlaanderen. Het tekort aan voldoende dansers, pedagogen en koreografen, de gebrekkige teaterakkomodatie, subsidiëring, enz. zijn hier de onmiddellijke gevolgen van. Om aan deze situatie te verhelpen was het eerst en vooral nodig die voornaamste oorzaak op te heffen: een zelfstandige balletgroep voor Vlaanderen diende opgericht te worden.
10 jaar na Brussel (Het Ballet van de 20e Eeuw) en drie jaar na Wallonië (Het Ballet de Wallonie) kreeg Vlaanderen in 1969 zijn Ballet van Vlaanderen.
Het Ballet van Vlaanderen werd opgericht op 2 december 1969, op initiatief van Dr. Prof. Frans Van Mechelen, Minister voor Nederlandse Kultuur. Deelgenoten aan de v.z.w. zijn: het Departement voor de Nederlandse Kultuur, de bestendige Deputaties van de Vlaamse provincies, steden en gemeenten uit het Vlaamse land.
Op 26 februari 1970 werd een direktrice - Jeanne Brabants - en een administrateur - Jan Vanderschoot - aangesteld en werden de opdrachten gegeven voor de samenstelling van het gezelschap (artistiek, administratief en technisch personeel) het opmaken van de statuten, begroting, het samenstellen van het repertoire, de kontaktname met de koreografen, het organiseren van de voorstellingen.
Het Ballet van Vlaanderen stelt zich als doel de zuivere balletkunst doorheen heel Vlaanderen - en ook daarbuiten - te propageren en alzo een eigen ‘balletrijp’ publiek op te bouwen. In dit perspektief worden alle weken verscheidene reisvoorstellingen ingericht. Nochtans wordt het B.V.V. in deze taak gehinderd door de aangegane verbintenis met de K.V.O. te Antwerpen, nl. het dansen van de operadivertimento in haast alle produkties (ongeveer 90 per jaar). Deze zaak brengt ons dan onmiddellijk bij de problematiek van een semi-autonome balletgroep. Van in den beginne waren de meeste vooraanstaande balletkenners en kritici in Vlaanderen opgekomen voor de volledige zelfstandigheid. Het is immers zo dat een kunst slechts tot hoge bloei kan komen, mits ze over een eigen kader, budget EN repertoire beschikt. Het juiste voorbeeld was reeds te Brussel gesteld: het Ballet van de XXe Eeuw treedt nooit op in operadivertimenti en Maurice Béjart heeft daarbij heel terecht opgemerkt dat het niet gevaarlijk is verschillende kunsttakken naast mekaar op het podium te brengen, maar wel één kunst ondergeschikt te maken aan een andere. En dat laatste is het geval indien men dansers laat dirigeren door een opera- | |
| |
regisseur, hoe bekwaam deze ook mag zijn in zijn specialiteit! Het is wel prettig na één seizoen reeds een imposante lijst te kunnen samenstellen van de vele balletten die op het programma stonden in de reisprogramma's en de balletrecitals in de K.V.O.: PROMETHEUS, het première-ballet op muziek van Beethoven en gekoreografeerd door André Leclair. Hiermee ging het B.v.V. op 10 september 1970 van start te Brussel. Tegelijkertijd kwam dit ballet op het kleine scherm en heel Vlaanderen keek naar haar ballet.
Het eerste reisprogramma was samengesteld uit:
VENUSBERG (muziek R. Wagner - koreografie: André Leclair), een verworvenheid van het vroegere K.V.O.-balletgezelschap.
ARABESQUE (muziek: C. Debussy - koreografie: Jeanne Brabants) een ontroerend pas-de-deux op de prachtige impressionistische muziek van Debussy. Deze pas-de-deux beschouwen wij als een der mooiste koreografieën van Jeanne Brabants. Denken wij daarbij even terug aan het Internationaal Balletconcours te Varna - Bulgarije, in 1968 toen de Antwerpse delegatie met dit werk grote lauweren oogste.
CANTUS FIRMUS, eveneens gekoreografeerd door Jeanne Brabants op muziek van Bach. Dit ballet is een typisch voorbeeld van een verwerkte Von-Laban-Jooss-stijl. D.w.z.: een ideëel gegeven (de steeds dezelfde voortschrijdende hoofdmelodie) uitgedrukt in een ekspressieve dansstijl. Evenals Prometheus bleef dit ballet ook op het repertoire van het 2e seizoen.
KONSERVATORIET (muziek: Paulli - koreografie: A. Bournonville). Een balletklas rond 1850. Dit werk brengt ons de Deense Bournonville-stijl. Het Ballet werd dan ook aangeleerd door de specialist op dat vlak: Hans Brenaa, van het Koninklijk Deens Ballet.
CONCERTO Dl ARANJUEZ (muziek Rodrigo - koreografie: André Leclair). Het gaat hier om een werk dat tijdens het laatste balletrecital van het K.V.O.-ballet een groot sukses kende en aldus uitermate geschikt bleek voor verdere verspreiding doorheen Vlaanderen.
Op 5 december kwam dan Antwerpen aan de beurt met een eerste balletavond: Prometheus, Petroushka en een werk van Maurice Béjart: ROMEO EN JULIA. (Berlioz).
PETROUSHKA is het eerste wereld-repertoirestuk van het Ballet van Vlaanderen. Gekoreografeerd door Michel Fokine in 1911 voor de Ballets-Russes van Sergeï de Diaghilev, werd het in deze oorspronkelijke versie overgebracht door Leon Woijcikowski, die toen zelf de rol van de Moor kreëerde te Parijs.
Onmiddellijk na deze reeks voorstellingen te Antwerpen werd gestart met reisprogramma II. Hierin kwamen twee nieuwe werken voor: NACHTEILAND en VARIOMATIC. Daarmee kwam dan vooral de nieuwe generatie Nederlandse koreografen aan bod. Rudi van Dantzig en Hans Van Manen, beiden geschoold en geïnspireerd door Martha Graham, werden uitgenodigd hun werk met de groep in te studeren. Deze twee balletten zijn zeer modern van algemene opvatting en bewegingstechniek. Zodoende vormden zij een fel kontrast met LA VENTANA (Het Venster), eveneens van de Deense koreograaf Bournonville. De klassieke ballettechniek, het romantische gegeven, de Spaanse sfeer, doen ons dan weer even het celebrale van de andere twee vergeten. Aan het einde van vorig seizoen werd een speciale plaats ingeruimd voor DREAM. Dit wonderlijke spektakel, op muziek van Purcell's The Fairy Queen (1962), werd gekoreografeerd door Michael Holmes. Voor de eerste maal werkten het Ballet van Vlaanderen en het Ballet de Wallonie en de zangers van de Munt samen: wel een historische datum voor de balletkunst in België!
Tijdens de 154 voorstellingen hebben zowat 100.000 toeschouwers het ballet aan het werk gezien. (En hier zijn natuurlijk de duizenden kijkers van de T.V.-première op 10 september '70 niet bijgerekend). Van deze 154 voorstellingen waren er 65 zuivere danskunstavonden en 89 divertimenti in de opera's.
Het tweede seizoen in zijn bestaan kan het B.v.V. in gunstiger voorwaarden aanvatten. Na het eerste werkingsjaar bleek al duidelijk dat het kompromis half-autonoom onmogelijk kon behouden worden. De dansers waren werkelijk overbelast. Om tot een splitsing in de kompanie te komen, waarbij dan elkeen zijn welbepaalde taak te vervullen heeft - ofwel de avondvullende balletvoorstellingen, ofwel de divertimenti - moest men het aantal dansers opdrijven. Het 2e seizoen startte dan ook met 49 dansers, 16 meer dan vorig jaar.
De drievoudige taak zal nu in optimalere omstandigheden kunnen vervuld worden:
| - | inrichten van balletavonden in alle Vlaamse steden en dorpen; |
| - | optredens in de K.V.O.-Antwerpen en K.O.-Gent; |
| - | rondreizen met een programma ‘Ballet voor Allen’, speciaal gekoncipieerd voor de jeugd. |
Het beste bewijs voor deze geslaagde nieuwe start is het fenomenale sukses, behaald op het Internationale Zomerfestival te Athene, waar het Ballet van Vlaanderen 2 voorstellingen gaf, op uitmuntende wijze begeleid door de Antwerpse Philharmonie. Zoals directrice Jeanne Brabants het noemde, was dit inderdaad de stap in de wereld van onze jonge groep.
Het lijkt ons interessant om te eindigen met een beknopt overzicht van het nieuwe reprtolre 1971/1972 van het B.v.V.:
| titel |
koreograaf |
komponist |
| Salomé |
André Leclair |
William Walton |
| The Lesson |
Fleming Flindt |
Geo Delerue |
| Pas-de-six |
Bournonville-Brenaa |
Gioacchino Rossini |
| Barok |
Charles Czarny |
|
| Rite |
André Leclair |
François Glorieux |
| Cage of God |
Jack Carter |
Alan Rawsthorne |
| (Nog aan te duiden) |
Maurice Béjart |
|
| Freule Julie |
Birgit Culberg |
|
| The Balad of the Sad |
|
| Café |
Jeanne Brabants |
|
| Dialoog |
Jeanne Brabants |
Ralf V. Williams |
De meeste werken van vorig seizoen blijven eveneens op het programma.
We willen hier nog even de aandacht vestigen op het nieuwe avondvullende balletrecital, dat op 18 december in de K.V.O. te Antwerpen in première ging. Op het programma:
| - | Salomé, The Lesson, Pas-de-six en Barok. |
Volgende voorstellingen met ditzelfde programma zijn nog te Antwerpen voorzien op 31 december '71 en 2 januari '72.
Rina Barbier
| |
Festival van Vlaanderen te Gent: topkwaliteit
Nog vóór de uitvoeringen van stapel liepen, heerste er in de festivalstad reeds een hoge artistieke sfeer. In een prachtig initiatief van Dr. Gerard Mortier, nl. het ‘Jong Festival van Vlaanderen’, werd het publiek de kans geboden om met de kern van de muziekkultuur kennis te maken. Heinrich Wendel, de Ausstattungsleiter en scenograaf van de Deutsche Oper am Rhein, hield een viertal lezingen over ‘Das Entstehen des musikalischen Dramas’. Vertrekkend van de Gregoriaanse muziek, i.c. de gezangen, over de Russisch-ortodokse Paastropen, leidde hij de toehoorders tot de eerste opera: de Cavallieri's ‘Rappresentazione di anima e di corpo’, waarna hij aan de hand van talrijke en zeer interessante fragmenten, bewees hoe amper 45 jaar nadien
| |
| |
het eerste, echte en volwaardige muziekdrama verscheen: Claudio Monteverdi's ‘Incoronazione di Poppea’. Heinrich Wendel, een man met een buitengewone kulturele bagage, betoverde het publiek, dat tevens de gelegenheid kreeg enkele van zijn dekors te bewonderen, waarvan foto's en makettes werden tentoongesteld in de Akademieraadzaal van de Gentse Rijksuniversiteit. Nog altijd in het kader van dat unieke initiatief, waarvan de waarde en de draagkracht niet genoeg kunnen worden onderstreept, gaf Prof. Erik Werba, die voor de tweede maal een kursus ‘liedinterpretatie’ gaf te Gent, een lezing over ‘Hugo Wolf und seine Zeit’. Werba kennen wij als een uniek begeleider, nu echter ontdekten wij hem als een boeiend spreker, die het leven van deze ‘zornige Romantiker’ schilderde en liet illustreren door enkele deelnemers aan de meesterkursus.
Intussen was het eigenlijke Festival gestart met het klassiekgeworden openingsspektakel van Maurice Béjart en het Ballet van de XXe eeuw. Twee avonden nam Béjart in beslag en, zoals altijd, werd ook nu weer storm gelopen om plaatsen te bemachtigen, die er - helaas - niet meer waren. Of het Ballet van de XXe eeuw nu werkelijk zo uniek is, blijft nog te betwijfelen, en wellicht waren de meeste toeschouwers opgekomen voor Rudolf Nureyev, die ook in het moderne ballet zijn meesterschap bewees. Het moet echter wel gezegd worden, dat voor die avonden geen Festivalpubliek te vinden is, maar een publiek van Béjart-fans. Ons lokte vooral de ‘Sacre du Printemps’, omdat hetzelfde werk enkele dagen nadien opnieuw aan bod zou komen, door het ballet van de Deutsche Oper am Rhein.
Minder talrijk - maar ten onrechte - was de opkomst voor de liederavond van Teresa Zylis-Gara, deze prachtige sopraan, die reeds in de voorbije jaren te Gent aanwezig was (Incoronazione di Poppea, La Traviata). Begeleid door de unieke Erik Werba, bracht zij een rijk gevulde avond van Russische en Slavische liederen van Glinka, Tschaikowsky, Rimsky-Korsakow, Szymanowski en Dvorak, die ze alle met een egaal warme en technisch perfekte stem vertolkte. Hoogekspressief, zeer kleurrijk, wist zij de Slavische weemoed op haar publiek over te dragen, wat haar dan op het einde ook een oorverdovend applaus bezorgde, dat o.i. nog veel te klein was. Ze werd echter met bloemen overstelpt.
Alle uitvoeringen bespreken zou ons te ver leiden, en onze keuze is dan ook niet geïnspireerd door het meer- of minderwaardige van een of andere uitvoering, maar enkel en alleen door het revelatieve voor het internationaal karakter van Belgiës grootste festival.
De Bühnen der Stadt Köln - Opernhaus, gasteerden met een opvoering van Mozarts ‘La Clemenza di Tito’. Hun huisorkest, wellicht een van de mooiste ter wereld, het Gürzenich Orchester, bracht onder de uiterst vaardige leiding van Istvan Kertesz een schitterende muzikale vertolking en het zou ons niet verwonderen als vele festivalgasten voor het eerst Mozarts muziek ervoeren, zoals ze moet zijn. De dekors en kostumes van Jean-Pierre Ponnelle getuigden van een grote scenografische kracht in het verwerken van klassieke Romeinse en barokelementen. Waarschijnlijk moet men het werk ten tijde van Mozart ook aldus hebben opgevat. De vokale vertolking was subliem. Manfred Smith (Titus) is een zeer krachtige, licht getimbreerde tenor, Janet Coster (Vitellia), een diepwarm gekleurde mezzo met een rijke tessituur. Brigitte Fassbaender (Sextus) straalde met haar schitterende, grote stem een zeer impressieve vertolking uit. Lucia Popp (Servilia) toonde zich de allround aktrice en zangeres. De bas Hans Franzen (Publius) en de jonge, zeer lyrische mezzo Ilse Gramatzki (Annius), rondden de bezetting op een meest volwaardige manier af. Een heel pak lof moet ook aan het koor worden gebracht. Deze uitvoering bewees, dat goede uitvoeringen en sublieme vertolkingen altijd geapprecieerd worden.
Het eerstvolgende hoogtepunt beleefden we in de katedraal waar de Deutsche Oper am Rhein de Cavalieri's ‘Rappresentazione di anima e di corpo’ bracht. De muzikale bewerking van de inmiddels overleden Bernhard Paumgartner werd op een zeer markante en schitterende wijze vertolkt door het orkest o.l.v. Alberto Erede. De scenografie was prachtig, sober en toch indrukwekkend. De zangers allemaal afzonderlijk bespreken, ware niet eerlijk, want ze stonden allemaal op één peil, en daar ligt juist de sterkte van de Deutsche Oper am Rhein: eenheid. Vermelden we toch de uitzonderlijke prestaties van Peter-Christoph Runge (Corpo), Rachel Yakar (Anima), Toshimitsu Kimura (Tempo) en William Holley (Angelo Custode). Jammer, dat het publiek in de katedraal niet mag applaudiseren. Enkelen konden er zich toch niet van weerhouden. Men vraagt zich trouwens af waarom! Als men bedenkt, dat in het Vatikaan (Capella Sixtina) ooit Wagners Parsifal werd uitgevoerd op nadrukkelijk verzoek van de Paus, en daar met een enorm applaus werd bekroond, dan begrijpen we niet waarom het bisdom Gent zich tegen applaus verzet.
In het Stadhuis volgde op 28 augustus een liederavond met Peter Schreier. Als men weet, hoe schaars de tenoren zijn, dan moet men geloven, dat deze zanger dubbel begenadigd is. Hij is niet alleen een schitterend Mozartvertolker, maar bovendien een uniek liedinterpreet en dat bewees hij door zijn keuze: Schumann en Brahms. Een zeer zuivere stem, uiterst homogeen, krachtig en beheerst, subtiel, technisch perfekt, interpretatief uniek. Een andere manier om deze tenor te karakteriseren bestaat er niet. Bijzonder moet toch vermeld worden, de absolute stembeheersing waarmee Peter Schreier ‘Mondnacht’ van Schumann vertolkte! Erik Werba - hoeft het nog gezegd? - bewees eens te meer zijn enorme kapaciteiten van begeleider, door zijn zeer grote ekspressiviteit en vooral, door het zich nooit of nooit solistisch laten worden in zijn begeleiding. Het enige storende was het verkeer, dat buiten op straat voortraasde. En daar willen wij terloops toch even de aandacht op vestigen. Zij het in de katedraal of in het stadhuis, altijd is daar het straatlawaai, dat tot in de koncertruimte doordringt. In alle buitenlandse festivals wordt tijdens een uitvoering het verkeer omgeleid. Zou het Gentse stadsbestuur het te erg vinden dat in de komende jaren ook te doen? Het zou o.i. zeer gewaardeerd worden.
Zondag, 29 augustus, was een zeer zwaar gevulde dag. 's Morgens vond in de troonzaal van het Stadhuis het slotkoncert van de meesterkursus liedinterpretatie van Ady en Erik Werba plaats. Onder de aanwezigen zag men Peter Schreier en de Prorektor van de Weense Musikhochschule. Wat ons ten zeerste verwonderde was het feit, dat de jury dit jaar was samengesteld uit persmensen. Nu menen wij, dat - hoezeer die mensen ook van muziek kunnen houden - zij toch niet bevoegd zijn om een dergelijke kursus te beoordelen. Wij hadden gehoopt in de jury toch enkele zangpedagogen te zien, en misschien wel Peter Schreier en Zylis-Gara. Nu, het resultaat van deze ‘jury’ liet zich dan ook al vlug blijken in de allesbehalve logische uitslag. Drie prijzen werden gegeven: Hilde Tondeleir (beste Belgische vertolkster), Sigridur Magnusdottir (beste buitenlandse vertolkster) en Monika Sippel (meest verdienstelijke leerlinge). Het meest verwonderd waren wel de bekroonden zelf. Magnusdottir (IJsland) had immers niet zo'n buitengewone prestatie geleverd en Tondeleir was wel een van de minst representatieve deelneemsters. Wat Sippel betreft, die is pas 21 jaar, en met die bekroning zouden we ons misschien nog wel kunnen verzoenen. Maar, het ergste van al: de juryleden gingen zelf geen van al akkoord met de uitslag. En zij hadden hem nochtans gegeven! Waar ligt de fout? Zoals we reeds zegden: er waren geen vakmensen in de jury, en... men gaf gewoonweg punten, die dan werden samengeteld. Nu menen wij dat er zelfs geen puntenklassement nodig is op het einde van zo'n kursus, maar goed, wil men het toch doen, dan ernstig. Wij veronderstellen, dat de kwotering had moeten verdeeld worden en dat volgende punten in acht hadden moeten genomen worden: liedkeuze, stemtechniek en stembeheersing, en dat was dé hoofdzaak, interpretatie. Men kan immers een lied van Rossini niet op gelijke basis kwo- | |
| |
teren met een lied van Webern. Onze uitslag ware geweest: Hiroko Kimura
(Japan), Lydia Lesage (België) en Dorothy Setian (USA), want: Kimura had twee moeilijke liederen gekozen: Strauss' ‘Allerseelen’ en Wolfs ‘Nimmersatte Liebe’, die ze grandioos vertolkte, Lydia Lesage was dé beste Belgische kandidate, een prachtige homogene dramatische sopraan, die haar liederen wist te kiezen: Wagner ‘Stehe still!’ uit de Wesendonckliederen en Dvorak ‘Darf des Falken Schwinge’. Dorothy Setian daarentegen was o.i. de meest verdienstelijke: haar keuze was het meest kontrasterend en toonde het best het spektrum van haar kunnen: Anton Webern ‘Dormi Jesu’ en Schubert ‘Der Hirt auf dem Felsen’. Wij vragen ons zelfs af, waarom er bepaald een prijs moét zijn voor de beste binnenlandse vertolk(st)er? Kwaliteit is kwaliteit, of ze nu uit buiten- of binnenland komt, en een festival is internationaal, dus... iedereen moet gelijke kansen hebben.
De keuze van de jury was niet gelukkig, en wij hopen dat volgend jaar een bekwame jury zal worden samengesteld, die op een bekwame basis zal oordelen.
(wordt voortgezet)
Bert Leyns
|
|
Auteursrechtelijk beschermd