Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 19

[p. 277]

Renaat Veremans en zijn laatste opera ‘Lanceloot en Sanderien’

Situering

Het schrijven van een bijdrage, gewijd aan het muziek-dramatische oeuvre van Renaat Veremans wil mij voorkomen als een bijzonder delikate opdracht. Immers, indien men zijn scheppingen wil benaderen en beoordelen met objektieve maatstaven, ontdaan van ieder sympathiegevoelen voor de mens Veremans en van iedere nationalistisch getinte fierheid omwille van zijn uitzonderlijke populariteit in het Vlaamse land, dan kan bezwaarlijk geloochend worden dat zijn kunst, in haar geheel beschouwd, een anakronisme betekent, niet alleen ten overstaan van de hedendaagse muziek, doch ook vergeleken bij datgene wat vele andere toondichters, vooral in het buitenland, reeds tijdens zijn jeugd produceerden. In deze optiek verschijnt Veremans weliswaar allerminst als een uitzondering tussen zijn tijdgenoten in Vlaanderen: ook een Lodewijk Mortelmans, een Jef van Hoof e.a. hebben bewust de klok teruggedraaid door zich halsstarig te blijven vastklampen aan een elders voorgoed achterhaald romantisme en - volgens hun inzicht daarmede onverbreekbaar verbonden - een konsekwent verder belijden van een absoluut tonale toonspraak. Doch wellicht mag Renaat Veremans, samen met Lodewijk de Vocht, beschouwd worden als de laatste die te onzent aan deze idealen onwrikbaar trouw is gebleven, en geldt tevens zijn werk als de ultieme nabloei van het post-romantisme in onze nationale kunst.

De geweldige evolutie welke de muziek in Europa tijdens zijn leven onderging, heeft op zijn kunst niet de minste vat gekend, noch sylistisch, noch vanuit technisch of formeel standpunt ontleed. In zijn uitgebreid oeuvre valt ten andere nauwelijks enig zoeken naar neuwe expressiemiddelen te bespeuren. Symptomatisch voor dergelijke stagnatie is het opvallend detail dat het aanvangskoor van zijn laatste, in 1968 voltooide opera ‘Lanceloot en Sanderien’ inzet met identiek dezelfde muzikale zin als zijn 58 jaren eerder gekomponeerde lied ‘Vlaanderen’. Zelfs als men Veremans konfronteert met zijn door hem diep bewonderde leraar in kompositie, August de Boeck, dan moet eerlijkheidshalve toegegeven worden dat laatstgenoemde, in 1937 overleden meester, hoewel evenmin progressistisch ingesteld, in zijn belangrijkste partituren een meer uitgesproken persoonlijkheid vermocht te ontplooien en, mede door de wijze waarop hij de invloeden heeft verwerkt van een Borodin enerzijds en van het impressionisme anderzijds, zich minder opvallend van zijn generatiegenoten gedistancieerd heeft.

Renaat Veremans, die als mens in zijn levenswandel steeds de indruk van oprechte eenvoud naliet, heeft er blijkbaar ook als kunstenaar onafgebroken naar gestreefd werken te schrijven, welke zich allerminst richten tot de eklektische smaak van een élite, doch welke, ver verwijderd van iedere artistieke problematiek, door spontane zegginskracht en melodische rijkdom vóór alles de grote massa moeten aanspreken en boeien. Meteen raken we hier het eerder tragisch aspekt van zijn verschijning. Immers, datzelfde Vlaamse volk, waarvan hij zó hield, erkende in hem nagenoeg uitsluitend de toondichter van een pretentieloos jeugdwerkje, het lied ‘Vlaanderen’. Van de 400 liederen die hij komponeerde verwierven slechts zeer weinige enige bekendheid, ook al zijn vele werken in dit genre beslist waardevoller dan zijn ‘Vlaanderen’. En wat dan met zijn indrukwekkend aantal andere komposities: concerto's, oratoria, missen, symfonieën, operettes en, last not least, zijn vier opera's? Zovele werken, geschreven in een voor ieder muziekliefhebber bevattelijke trant, doch onuitgegeven en ongekend. Renaat Veremans werd op de handen gedragen, zijn naam betekende een begrip, telkenjare werd hij omjubeld door tienduizenden tijdens Zangfeesten en IJzerbedevaarten, doch telkens ook, nadat deze massa Veremans haar aanhankelijkheid op luidruchtige wijze betoond had, ging zij even onverstoord verder de werkelijke toondichter in hem te negeren. In hedendaagse muziekmiddens nauwelijks au sérieux genomen omwille van zijn traditionalisme, heeft Veremans' muziek anderzijds geen noemenswaardige weerklank gevonden bij de meer konservatief ingestelde Vlaamse melomaan, gezwegen van het nabije buitenland waar men niets eens zijn naam kent. Wat zou er van zijn belangrijkste partituren geworden zijn indien noch de B.R.T. noch de Koninklijke Vlaamse Opera zich erover ontfermd hadden? Beide kultuurinstellingen zijn inderdaad haast de enige welke zijn werk regelmatig programmeerden. Men moet het derhalve durven bekennen: indien velen ten onzent Renaat Veremans dan toch zo hoog schatten omwille van zijn ‘Vlaanderen’, dan zijn deze zgn. bewonderaars ook aan zijn talloze andere komposities heel wat meer daadwerkelijke belangstelling verschuldigd dan tot nogtoe het geval was.

De operakomponist

Gedurende 22 jaar was de toondichter van ‘Lanceloot’ als dirigent verbonden aan de Antwerpse Vlaamse Opera. Een indrukwekkende reeks muziek-dramatische scheppingen werden er onder zijn leiding opgevoerd. Ook met het op dit terrein door andere Vlaamse komponisten geproduceerde werd hij gekonfronteerd. Het mag derhalve allerminst verwonderen dat de 34-jarige Veremans op zijn beurt aan de verleiding bezweek om in 1928 zijn kans te wagen met een eerste opera: ‘Beatrijs’. Kort vóór de kreatie van dit werk, in december 1930, werd echter een gelijknamig stuk van een Pools toondichter voor het voetlicht gebracht, zodat Veremans' ‘Beatrijs’ herdoopt werd in ‘Het Mirakel’.

Het libretto, geschreven door Jules Gondry, verwerkt op bepaald stuntelige wijze de fijnzinnige middeleeuwse legende. Vooral inzake taal grenzen de rijmen van Gondry aan het grand-guignoleske. Precies omdat Veremans als dirigent meermaals moet ervaren hebben dat de Vlaamse operaliteratuur allerminst rijk is aan vakkundig opgebouwde libretti, komt het onbegrijpelijk voor dat hij een dergelijk ongelukkige keuze heeft gedaan. Wellicht voelde hij, die van nature uit veeleer als lyricus dan als dramatisch ingesteld komponist kan gelden, zich aangetrokken door bepaalde aspekten van het gegeven, dat hem een aanlokkelijke gelegenheid bood de breedvloeiende melodische stroom van zijn inspiratie vrije teugel te laten. Deze muzikale kwaliteiten ten spijt verdween ‘Het

[p. 278]

Renaat Veremans: bladzijde uit ‘Lanceloot en Sanderien’ (slot van 3e tafereel)

Mirakel’ na enkele opvoeringen definitief in de kartons.

Een groter bijval zou echter beschoren zijn aan de volgende opera: ‘Anna-Marie’. Ditmaal had zijn vriend Felix Timmermans hem het libretto geleverd, naar zijn gelijknamige roman. Niettemin is ook dit scenario niet vrij te pleiten van bepaalde zwakheden: de auteur van ‘Pallieter’ was zeker geen geboren toneelschrijver - voor zijn andere scenische bewerkingen heeft hij trouwens immer de hulp ingeroepen van de Nederlander Eduard Veterman - en tevens mist men node in de operaversie van ‘Anna-Marie’ de plastische rijkdom van Timmermans' taalidioom. Zijn roem als schrijver was niettemin van niet te onderschatten

[p. 279]

Wereldcreatie van ‘Lanceloot en Sanderien’ K.V.O. Antwerpen, 13 september 1968

betekenis voor het betrekkelijk succes dat Veremans' meest opgevoerde opera zou kennen. Aan de kreatie, welke op 22 februari 1938 in de Koninklijke Vlaamse Opera plaatsvond, was bijzonder veel zorg besteed. Timmermans zelf had de dekor-ontwerpen geschetst. De voorstelling, onder leiding van de toondichter, werd o.m. bijgewoond door verschillende ministers, terwijl de toenmalige direkteur van de K.V.O., de tenor Jozef Sterkens, de mannelijke hoofdrol vertolkte. Enkele maanden nadien gasteerde hetzelfde gezelschap met ‘Anna-Marie’ te Keulen, in uitwisseling met de Opera van de Rijnstad. Sindsdien verscheen ‘Anna-Marie’ nog enkele malen op het repertorium te Antwerpen. Ook de Gentse Opera bracht een vijftal jaren geleden een reeks opvoeringen van het werk. Het in pasteltinten geschilderde verhaal van Anna-Marie paste uitermate goed bij het iets weke temperament

Toneel uit ‘Lanceloot en Sanderien’ (K.V.O.) Antwerpen Foto Anton Hardy

van Veremans. Zijn inspiratie vloeide dan ook bijzonder mild in deze partituur, in die mate zelfs dat hij de orkestrale omlijsting van Timmermans' eerder broze personages niet zelden al te kompakt stoffeerde, zodat het konversatie-element in menig toneel wel eens geweld aangedaan wordt.

Dit euvel heeft Veremans echter kunnen vermijden in zijn éénakter ‘Bietje’, naar het gelijknamig toneelwerkje van Maurits Sabbe. We kunnen deze, in 1954 voltooide, korte opera bestempelen als een van Veremans' best geslaagde bijdragen in dit genre. Inderdaad vermocht hij op gelukkige wijze de kleine wereld te suggereren van de beide oude eenzaten die elkaar voortdurend het leven verzuren in hun huisje aan de Brugse reien, tot het eenvoudige Bietje weer liefde in hun hart brengt. Op dit naïeve maar bekoorlijke gegeven schreef de toondichter een fijnzinnige muziek welke, mede door een beperkte orkestbegeleiding, treffend de aparte atmosfeer van een nieuwjaarsmorgen in het besneeuwde Brugge evokeert. De tederste nuances bereikt Veremans echter bij het slot van het zangspel, waar Bietje, op de ijle tonen van een spinet, een menuet danst, om dan heen te gaan, terwijl de beide oudjes alleen achter blijven, vervuld van het geluk dat het meisje in hun levensavond gebracht heeft. ‘Bietje’ werd gekreëerd voor de Vlaamse Televisie en nadien opgevoerd, zowel in de K.V.O. als in de Nederlandse Kameropera.

‘Lanceloot en Sanderien’

Elf jaren zouden verstrijken vooraleer Renaat Veremans de kompositie aanvatte van zijn laatste en meest omvangrijke opera. Onder-aan

[p. 280]

Toneel uit ‘Lanceloot en Sanderien’ 1968-1969 K.V.O. Antwerpen Foto Anton Hardy

de woorden van het openingskoor: ‘... opdat wij na 't sterven de hemel verwerven waar 't Eeuwige Licht van de zaligheid daagt...’, noteerde hij in de partituur: ‘Terwijl ik deze zin schreef, stierf mijn geliefde vrouw te 9 uur 's morgends op 21 augustus 1965’. Minder dan 2 jaar later, op 8 april 1967, zette hij te München de ultieme maatstreep achter het slottafereel. Het verdriet om het verlies van zijn echtgenote vond een gesublimeerde en diep-menselijke weerklank in de partituur van zijn ‘Lanceloot’, een werk dat, in grotere mate nog dan zijn vorige opera's, rijk is aan innige en emotioneel geladen aksenten, en bovendien doordrenkt is van een serene mildheid.

Het libretto. - Joris Diels, die destijds de éénakter van Sabbe tot operalibretto had omgewerkt, leverde eveneens het tekstboek voor ‘Lanceloot’. Hiervoor greep hij terug naar het anoniem middelnederlands abel spel ‘Lanceloet van Denemerken’. Vanuit dramatisch oogpunt beschouwd is Diels' operaversie niet steeds even gelukt, hetgeen verwonderlijk mag heten voor een all-round theaterman als hij. De handeling verloopt soms te statisch en wordt, met grote sprongen inzake plaats en tijd, versnipperd over de vijf taferelen. Daarbij werd menige monoloog of samenspraak bepaald te lang uitgesponnen. Door hun niet steeds even hoog peil weerspiegelen Diels' berijmde verzen ten andere slechts ten dele de subtiliteit van het oorspronkelijk literair meesterwerk. De auteur faalde echter vooral in zijn poging om in het libretto - we bedoelen de scène tussen de boswachter en Reinout tijdens het 3e tafereel - een komisch element te brengen: de ongelooflijk naïeve humor die hij opdist valt niet alleen volkomen uit de toon, doch verlaagt bovendien het algemeen niveau. Indien echter Diels de bedoeling heeft gehad met zijn ‘Lanceloot’ een kompromis te zoeken tussen oratorio, ballet en opera, dan wordt de beoordeling van zijn werk meteen ook milder. In deze optiek lijken zowel konceptie als opbouw van het scenario beslist meer aanvaardbaar: zo het ten tonele brengen van een recitant die, bij de aanvang van de eerste 4 taferelen de aktie situeert, zo ook de behandeling van het koor dat, zoals in de oude Griekse drama's, als toeschouwer deze handeling kommentarieert. Vooral het inlassen van het mimisch element betekent een knappe vondst: belangrijke knooppunten in de aktie laat Diels door het ballet uitvoeren, een inderdaad gelukkige en originele oplossing waardoor ieder storend realisme vermeden wordt. De dramatische

[p. 281]

inhoud van het Lanceloot-libretto kan als volgt geresumeerd worden.

1e tafereel. De jonge edelman Lanceloot verklaart Sanderien, de kamenier van zijn moeder, zijn oprechte liefde. Hoewel het meisje zijn gevoelens deelt, wijst ze zijn aanzoek af, in het besef dat het verschil in stand tussen hen beiden al te groot is: ‘Wees niet boos, heer Lanceloot, ik ben u niet ongenegen. Maar ware mijn liefde eens zo groot, nooit kruisen zich onze wegen. De uwe loopt hoog daarboven, de mijne benêen in het dal. Daartussen gaapt een klove die niets ooit dempen zal.’ Lanceloot blijft alleen met zijn wanhoop.

2e tafereel. Lanceloots moeder moet machteloos toezien hoe haar zoon verkwijnt door zijn verlangen naar Sanderien. Teneinde raad stelt ze hem voor het meisje met een list naar zijn kamer te lokken: ‘U wordt geboden wat gij ontbeert: Sanderien zal bij u komen. Doe met haar wat gij begeert. Maar één ding moet gij mij zweren als gij haar bezitten wilt: dat gij u van haar af zult keren als uw hartstocht is gestild, dat gij niet één woord zult spreken als uw hartstocht is voldaan, maar haar met een woordeloos teken zult bevelen heen te gaan... 't Is te kiezen of te delen.’ De willoze Lanceloot vindt niet de kracht tot reageren en gaat zwijgend heen. Dan verschijnt Sanderien, door haar meesteres ontboden. Deze vertelt het meisje dat Lanceloot ernstig ziek is en dat slechts haar aanwezigheid hem kan genezen. Op Sanderiens vraag: ‘Wat kan mijn bijzijn hem baten, vrouwe?’, antwoordt de moeder: ‘Het kan misschien een wonder doen en slechts een wonder kan hier helpen. Een koele handpalm op zijn voorhoofd als hij uw naam roept in zijn koorts, een lieve stem die antwoord geeft als hij om hulpe schreeuwt, die hem redt als hij zich verloren waant. Ga naar zijn kamer: 't is hoog tijd. En doe wat God u ingeeft. Kom, alles slaapt, niet langer getalmd.’ Sanderien gehoorzaamt. Als in een droombeeld wordt de ultieme benadering tussen haar en Lanceloot in een fascinerende pantomime uitgebeeld.

3e tafereel. Gebroken van verdriet om haar verloren onschuld dwaalt Sanderien door het nachtelijk woud. Dan, als intermezzo, verandert plots de stemming: een boswachter verschijnt en zingt een vrolijke ballade. Ook het ballet komt weer aan bod: jagers en valkeniers houden een lustig jachtfestijn. Bij het einde van deze tweede pantomime



wordt getoond hoe de dolende Sanderien gevonden wordt door een ridder, die haar bij zich neemt in zijn slot.

4e tafereel. Lanceloots dienaar, de oude Reinout, kreeg van diens moeder opdracht te allen prijze Sanderien weer te vinden. Er volgt een ontmoeting met de boswachter die reeds lang naar een vrouwtje hunkert en die zich niet bepaald gastvrij toont tegenover de oude man. Er ontspint zich een lang gesprek tussen beiden, waarbij Reinout naar het huidig verblijf van Sanderien informeert en slechts botte uitlatingen ten antwoord

[p. 282]

krijgt: Reinout: ‘Goed dan, wat ik vragen wou... hebt gij hier misschien een vrouw...’ Boswachter: ‘Wat voor vrouw?’. Reinout: ‘Een vrouw voorwaar, die ik zoek, al ruim een jaar...’ Boswachter: ‘Ruim een jaar? (Hij ook! vervloekt!) Dus een vrouw is 't die gij zoekt?’ Reinout: ‘Ja, misschien als ik haar beschrijf: schoon van leden, slank van lijf, blauwe ogen, blond van haren...’ Boswachter: ‘Foei, heer, schaam u op uw jaren!’ Zo gaat het alsmaar verder tot de boswachter zich tenslotte laat omkopen om voor een beurs ‘goede Deense kronen’ Reinout tot bij Sanderien te leiden. Het weerzien tussen deze beiden betekent tevens een definitief afscheid: Sanderien heeft Lanceloot vergeven, doch kan niet meer tot hem terugkeren. De diep ontroerde Reinout vraagt haar tenslotte: ‘Maar... welk teken toont mijn heer met zekerheid dat ik u mocht zien en spreken?’ In poëtische bewoordingen geeft Sanderien hem dan een boodschap mee welke, vol van dichterlijke symboliek, zinspeelt op het verleden: ‘Het geschiedde dat wij samen, hij en ik, in een boomgaard kwamen, bloeiend in de blijde Mei. (Dat staat Lanceloot zeker bij.) Toen een valk, van hemelhoog op de boomgaard nedervlooog, waar wij stonden, zij aan zij. (Dit ook staat uw heer wel bij.) En 't geviel dat het hem lustte op een bloesemtak te rusten, rijk met kuise pracht belaân. (Dit is Lanceloot niet ontgaan.) Met zijn wrede snavel brak hij één bloesem van die tak. Alle andere liet hij staan. (Dit is hem zeker niet ontgaan.) Daarna is hij heengevlogen en verdwenen in den hoge, zonder verder om te zien...’ Deze konfrontatie tussen Reinout en Sanderien - in ieder opzicht een van de mooiste scènes uit het gehele werk - vindt haar bekroning in het duet, nadien herhaald door het koor: ‘Wie zijn hart in diep betrouwen voor zijn Heer en God ontbloot, kan op zijn gena vertrouwen, want zijn liefde is eindeloos groot.’

5e tafereel. In zijn kasteel wacht de kwijnende Lanceloot hoopvol op Reinouts terugkeer. Als Lanceloots moeder van deze laatste verneemt dat Sanderien voorgoed met het verleden gebroken heeft, wil ze hem in haar vertwijfeling beletten haar zoon de waarheid te zeggen. Reinout gehoorzaamt echter aan zijn geweten en deelt Lanceloot woord voor woord de boodschap mede welke Sanderien hem toevertrouwde. Lanceloot begrijpt ten volle de diepere betekenis van deze afscheidswoorden. Uitgeput door verdriet en berouw zinkt hij neer in de schoot van zijn moeder, terwijl hij stervend prevelt: ‘Sanderien, wij moeten scheiden. Moeder, gij hebt niet wel gedaan. God vergeve ons allen. Wil mij een graf bereiden waar de boomgaard in bloei zal staan...’ Als een Piëta zingt de moeder een innig wiegelied voor haar gestorven zoon.

De partituur. - Renaat Veremans, heeft, vooral zijn ouderdom in acht genomen, met een verbazende scheppingsdrift aan zijn laatste opera gewerkt. Na de voltooiing ervan besefte hijzelf dat zijn werk zou lijden onder enkele al te uitgesponnen episodes. Met aandrang verzocht hij dus ondergetekende - aan wie de muzikale leiding van de kreatie was opgedragen - besnoeingen in de partituur aan te brengen. Een dergelijke gedistancieerde instelling t.o.v. eigen belangrijk werk is een vrij zelden voorkomend verschijnsel bij onze komponisten. Het strekt Veremans zeker tot eer dat hij niet te allen prijze een integrale opvoering van zijn ‘Lanceloot’ voorstond, welke wellicht zou geschaad hebben aan de kontinuïteit van de handeling.

De mooiste muzikale invallen, de rijkste melodieën in deze partituur treffen we vooral dààr aan, waar Veremans gelegenheid vindt zijn ongebreideld lyrisme uit te zingen. Het als een gebed opgevatte a capella-koor bij de aanvang vormt een eerste gave bladzijde. Opvallend is trouwens met welke verbeeldingskracht en zin voor kontrasten het koor doorheen de gehele opera door de komponist behandeld werd. Gaande van serene bezinning tot passievolle deelname aan het gebeuren, weerspiegelt het koor alle wisselende stemmingen van de handeling. Wat de solistische bezetting betreft, verbaast het wel enigszins dat Veremans, met uitzondering van de recitant, de drie mannelijke rollen (Lanceloot, de boswachter en Reinout) aan een tenor toevertrouwde. Van eigenlijke aria's of solistische ensembles kan in de partituur van ‘Lanceloot’ nauwelijks gewaagd worden. Wel dienen speciaal vermeld de lange, dramatisch gelaten monoloog van de moeder in het 2e tafereel en de van een milde lyriek doordrenkte beide grote scènes met Sanderien (1e en 4e tafereel). Ook kompositorisch beschouwd, betekent haar ontmoeting met Reinout een hoogtepunt, misschien zelfs hèt kulminatiepunt in geheel zijn muziek-dramatisch oeuvre. Aangrijpend mede door de uiterlijke eenvoud, heeft Veremans in bijna religieus-introspektieve klanken de weemoed van het afscheid getoonzet. Voor het korte duet, bij het einde van dit toneel, schreef hij ongetwijfeld een van zijn diepstgevoelde melodieën. Van eenzelfde vergeestelijke schoonheid getuigt eveneens de berceuse waarmee het werk afgesloten wordt. Bij dergelijke fragmenten ook reduceerde hij de orkestratie - welke elders wel eens lijdt onder een te dicht geweven symfonisch stramien - tot een doorzichtige, doch des te meer gesublimeerde begeleiding. De grootste verscheidenheid inzake orkestraal palet bereikte de toondichter o.i. in de verleidings-pantomime uit het 2e tafereel, waar hij in soms heftige ontladingen, afwisselend met diafane harmoniëen, zijn romantische natuur kon uitleven. De partituur van ‘Lanceloot en Sanderien’ kan beschouwd worden als een van de laatste scheppingen van een kunstenaar die vóór alles eerlijk tegenover zichzelf wilde blijven en die tevens in dit omvangrijk werk ongetwijfeld het allerbeste van zijn genereuze ziel heeft geschonken. Wellicht zullen latere generaties met een duidelijker inzicht dan wij de intrinsieke waarde van dit oeuvre kunnen beoordelen, los van ieder zich thans opdringend vergelijk met de hedendaagse en niet zelden modische stromingen in de muziek.

De opvoering. - De kreatie van ‘Lanceloot en Sanderien’, op vrijdag 13 september 1968, betekende tevens de 85e première van een nationale produktie in de Koninklijke Vlaamse Opera. ‘Lanceloot’ werd ten tonele gebracht in een enscenering van Anton van de Velde, een regisseur die terdege vertrouwd is met de middelnederlandse literatuur. Van de Velde legde in dekorbouw en spelleiding konsekwent het hoofdaksent op het oratoriofacet van het werk. Uit deze konseptie resulteerde enerzijds wel een beklemtoning van het statische element, doch anderzijds verleende de visuele soberheid des te meer ‘abele’ voornaamheid aan de scenische uitbeelding. Globaal bekeken was de reaktie in de pers, vooral over de muziek van Veremans, zeer gunstig. Niettemin was de publieke belangstelling eerder gering. Dit werd bijzonder pijnlijk aangevoeld toen de Vlaamse Toeristenbond in april 1969 een gala-voorstelling van ‘Lanceloot’ inrichtte. De berichten over de lokatie waren dermate pessimistisch dat de ontgoochelde toondichter de vertoning wilde laten afgelasten. Desondanks bracht de direktie van de K.V.O. de moed op ‘Lanceloot’ tijdens het daaropvolgend speeljaar te hernemen. Zij die zich toen de moeite gegeven hebben het werk opnieuw te gaan beluisteren, kunnen getuigen dat Veremans' partituur een hernieuwde kennismaking ten volle waard is.

Frits Celis