Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 18

[p. 424]

Vlaanderen
Buitenlands actueel

Bestaat de kunst nog?

Een grote witte affiche met in het midden een vingerafdruk, de rechterduim van Pierre Manzonl. Het is de affiche en bijna ook de geloofsbelijdenis voor de tentoonstelling van deze Italiaanse kunstenaar in het Stedelijk Museum van München-Gladbach. Manzoni behoort tot de groep Zero, dit wil zeggen zij, die kunst maken met praktisch niets. Er is geen kwestie meer van olieverf, waterverf, acryl of welke verf ook. Schilderijen bestaan uit stukken laken of doek, gescheurd, geplooid, gevouwen en dan gefixeerd met gips. In de plaats van doek kan men ook papier gebruiken. Men kan watten in rechthoeken of vierkanten snijden, naast elkaar leggen en inkaderen. Of een reeks gebakvormen in gips fixeren. Of met strohalmen een schilderij componeren. Er zijn vele mogelijkheden en soms bereikt men een zeker resultaat. Iets waarin men iets ziet. Maar is deze zero-kunst echte kunst, die een plaats in de musea van de toekomst zal verwerven? Moet men dit werk niet als oefeningen beschouwen, die in een kunstacademie thuishoren om uit te testen wat men met materialen kan bereiken? Niemand zal betwisten dat deze oefeningen vaak geslaagd kunnen heten. Nu zijn deze werken, die allen achrome of scultura getiteld zijn, gesigneerd en tot kunstwerk verheven, gereproduceerd in catalogen en tentoongesteld in musea.

De zero-kunst gaat echter nog verder, want in het museum van München-Gladbach staan ook kartonnen cylinders met een rol papier, waarop Manzoni een doorlopende lijn heeft getrokken. De liefhebber kan alzo een lijn van Manzoni van 33 m. of 19 m. of 11 m. lengte kopen. In een prachtige cylinder in roestvrij wit staal zit zelfs een lijn van 1.000 m. Manzoni heeft heel wat werk gehad om een 1 km. lange lijn met een vulpen te trekken. Daarom is dit kunstwerk ook schromelijk duur en alleen door een museum te betalen. Een cataloog hebben we niet gekocht, omdat we belast waren met onprettige herinneringen. Vóór een paar maanden zagen we in hetzelfde museum te München-Gladbach een tentoonstelling Panamarenko. Onder een glazen stolp lag een prachtige cataloog te pronk, die we natuurlijk onmiddellijk kochten en betaalden. Maar toen we de zaak openden, bleek de ganse inhoud zich te beperken tot een rolletje inpakkoord van dezelfde lengte als de spanbreedte van een door Panamarenko ontworpen vliegtuig. Dat stukje touw was verborgen in een cassette, vermomd als omslag voor een cataloog. We hadden harde Duitse marken betaald voor een stukje touw. Is het daarom dat we misschien te weinig sympathiseren met deze zero-kunst en minimal-art, waarvan we op dezelfde dag een grote vertegenwoordiger in het Museum Lange te Krefeld zagen? Vanuit New York waren een aantal kunstwerken van Sol Le Witt naar Krefeld overgebracht. Het Museum Lange is een apart geval, een mooie grote herenwoonst, gelegen in een prachtig park, maar met oneindig veel deuren en teveel afzonderlijke kamers of zalen. In ieder van deze kamers stond een werk van Sol Le Witt. In wezen komt het altijd op hetzelfde neer: de omtreklijn van een kubus, uitgevoerd in staal. Met deze vorm zijn vele varianten mogelijk: vier naast elkaar, twee in elkaar, kleiner, groter en nog groter vormen, enz. Is het ingevolge de opstelling in het Museum Lange of is het omdat we het Museum Lange bezochten na een langdurig bezoek aan het prachtige Kaiser Wilhelm-Museum, dat we Sol Le Witt niet konden waarderen? Ik weet het niet, want ik ga niet beweren dat dit gebrek aan waardering eenvoudig aan het werk van Sol Le Witt zelf ligt. Doch toen we naar België terugreden, hebben we ons vragen gesteld en, denkend aan deze aflevering van ‘Vlaanderen’ onder het motto ‘Is de hedendaagse kunst ziek?’, hebben we ons de vraag gesteld ‘bestaat de kunst nog?’ Er zijn trouwens ook kunstenaars, die zich dezelfde vraag stellen en er negatief op antwoorden. In het Van Abbe-Museum te Eindhoven loopt op dit ogenblik een tentoonstelling over ‘Westkust U.S.A.’. Hier ontbreekt de naam en het werk van één der meest belovende jonge kunstenaars: Jim Turrell. Op het ogenblik dat de tentoonstelling werd samengesteld, deed hij aan de inrichters en aan gans de wereld kond, dat hij zich niet meer als kunstenaar beschouwde, maar als een wetenschapsman. Maar ook de kunstenaars, die zich blijven kunstenaar noemen, moeten zich soms wel op drijfzand voelen. Hoe moet men anders uitleggen dat een groep kunstenaars, vóór enkele jaren te Hamburg, een ‘Internationale Ausstellung von nichts’ organiseerden en bij die gelegenheid een ‘Manifest gegen nichts’ uitgaven? Wat in dat manifest stond? Niets. Het ging immers ook tegen niets; de opperste vorm van zero-kunst.

Het zou trouwens eens interessant zijn twee tentoonstellingen te analyseren, die dit jaar plaats hadden en wijzen op de actualiteit van een bezinning over de hedendaagse kunst. Deze tentoonstellingen hebben de probleemvraag nog verder en scherper gezet dan ‘Vlaanderen’ deed met de vraag ‘Is de hedendaagse kunst ziek?’ De titel van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam is trouwens sprekend genoeg ‘Kunst op losse schroeven’. De Kunsthalle te Bern organiseerde een tentoonstelling onder de titel ‘When Attitudes Become Form. Works-Concepts-Processes-Situations-Information’. Deze titel is misschien niet zo brutaal als de titel van de Nederlandse tentoonstelling, maar wijst er toch klaar op dat de kunst, zoals we ze tot op heden kenden, dood is. Het gaat niet meer over schilderijen, aquarellen, bronzen, tekeningen, enz. maar over concepten, processus, situaties. ‘Live in your head’ is de ondertitel van de tentoonstelling te Bern. Vroeger leerde men ons kunst zien, aanschouwen, benaderen met gevoel, hart en geest; men zegde ons dat kunst een schoonheidsgevoelen wakker riep, een ervaring betekende, een eeuwigheidszin bezat. De volwassen generatie is zeker nog in die zin opgevoed. Hebben de beeldstormers van de antikunst thans hun slag thuisgehaald? Moeten we ons denken en ons ervaringsbesef aanpassen aan de veranderde wereld, die de beeldende kunstenaars vroeger, óf te scherp, óf onevenwichtig aanvoelen, nog vóór de doorsnee-man zijn wereldbeeld en levensvisie heeft afgestemd op de juiste golflengte? Misschien gaat het probleem dieper dan de vraag ‘is de hedendaagse kunst ziek?’ Er kunnen ook andere vragen gesteld worden ‘bestaat de kunst nog?’ - ‘heeft de kunst nog zin?’ - ‘moet de kunst een nieuwe opvatting, een andere dimensie krijgen?’ - ‘of is dit alles slechts de explosie van op drijfzand geraakte kunstenaars en museumdirecteurs?’ - ‘is de tijd van de unica voorbij?’ - ‘zijn alle tekens omvergehaald?’ -

[p. 425]

‘laat de elektronische toekomst van de mens geen plaats meer voor de kunst, zoals wij ze steeds hebben gekend?’ Het is slechts een greep uit zovele vragen. Het corpus van deze aflevering leert de lezer hierover meer. Het buitenlands actueel brengt vragen op, die bij de probleemstelling aansluiten.

A.D.

Westkust U.S.A.

Het Van Abbe Museum van Eindhoven brengt tot 4 januari een tentoonstelling ‘de kunst aan de U.S.A.-Westkust’. Deze manifestatie sluit aan bij het uitgebreid overzicht van de Amerikaanse kuns in dit nummer. De samenstellers van de tentoonstelling, die ook naar Dortmund en Bern gaat en alzo haar belangrijkheid bewijst, zijn van oordeel dat in de 70er jaren de Westkust van groot belang zal zijn in de kunstontwikkeling.

De nieuwe Amerikaanse kunst heeft zich na de oorlog vooral aan de Oostkust ontwikkeld met New York als centrum. Van Los Angeles ging geen vernieuwing uit. Het kunstleven was er conservatief. Toen Kienholz er in 1956 de Now galerij opende, was dit de eerste galerij van vooruitstrevende kunst in de ganse omgeving. In San Francisco bestond een zeker kunstleven rond de California school of fine arts, die echter een beetje geïsoleerd was. De musea en de galerieën hadden geen belangstelling voor moderne kunst. Deze interesse is pas in de laatste jaren gekomen.

De komst van Clyfford Still en Mark Rothko, die op het einde der 40er jaren uitgenodigd werden als lesgever, is het begin van een renouveau geweest. De schilders van de oudere generatie zijn ongetwijfeld veel verschuldigd aan Clyfford Still. Tot hen behoren Diebenkorn, Lobdell en Hassel Smith. Zij hebben de doorbraak gebracht, waarna de jongere generatie tot ontplooiing kwam, die aan de keramiekkunst een ongekende sensibiliteit verleende en bewees dat met klei zoveel meer te doen is, dan de traditionele vormen veronderstellen (Peter Voulkos, J. Mason, Kenneth Price); op de tweede plaats bracht deze generatie een groep assemblagekunstenaars (Edw. Kienholz, Bruce Conner en William T. Wiley). De jongste generatie is echter helemaal anders, zij hebben om zo te zeggen de schilderkunst los gelaten. Ze werken met nieuwe, hedendaagse materialen (vezelglas, licht, neonbuizen, enz.); het zijn de kunstenaars van de new-media (Larry Bell, Craig Kauffman, John Mc Cracken, Bruce Nauman). Zij, die het eigenlijke schilderen trouw bleven, zijn overgestapt op de pop image (Billy Al Bengston, Wayne Thiebaud, Edward Brescha). De scheidingslijn tussen de volwassenen en de jongste generatie loopt rond 1962-63. In de laatste jaren is het centrum ook verplaatst van San Francisco naar Los Angeles, de enorme stad met haar schreeuwerige en huizengrote reclameborden (omdat er geen voetgangers en alleen automobilisten zijn). De reclame laat trouwens voelbaar zijn invloed na in de pop image van de Westkust. De Oostkust heeft, vertrekkend van het abstract expressionisme, de ganse kunstrevolutie beheerst die in verschillende richtingen is uit elkaar gevallen (action painting, chromatische abstractie, colorfield, pop-art). Zal voor de volgende jaren de Westkust een nieuw geluid brengen?

A.D.

Moderne amerikaanse kunst te brussel

In het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel werd een tentoonstelling van Amerikaanse kunst ingericht, onder twee titels met twee verschillende catalogi: ‘Gaan en keren van het beeld in de Amerikaanse schilderkunst na 1945’ en ‘Nieuwe Amerikaanse Figuratie’. Bij ons weten is het sinds 1958 geleden dat in Brussel een overzicht van moderne Amerikaanse kunst werd gegeven. Nochtans is de Amerikaanse kunst tegenwoordig ‘in’. Op de Documenta IV te Kassel overheersten de Amerikanen. In de vooruitstrevende musea van Nederland is er bijna altijd een Amerikaanse tentoonstelling permanent aanwezig. België volgt de isolatiehouding van Frankrijk, dat buiten de Parijse school liever geen kunst kent. In België werd geen ernstige tentoonstelling van minimal art ingericht noch een werkelijk representatief overzicht van de kunstlichtkunst groep, waarbij met het medium licht wordt gewerkt (licht dat door gewone commerciële TL-buizen wordt voortgebracht). Ook de Amerikaanse of Engelse pop-art kwam onvoldoende tot uitdrukking. Het te vroeg verdwenen Hessenhuis te Antwerpen heeft baanbrekend werk verricht, maar kreeg onvoldoende steun. Gelukkig is er nu de vereniging ‘Vrienden van het Museum voor Hedendaagse Kunst’ te Gent om iets van de grote achterstand in de Belgische kunstwereld te overbruggen.

In de korte inleiding van de catalogus schrijft de h. De Lulle van de Belgische dienst kunstpropaganda dat ‘het de eerste maal is dat, aan de hand van een zo representatief als samenhangend geheel, het Belgisch publiek geconfronteerd wordt met een zo volledig beeld van de Amerikaanse kunst van heden’. Hierbij kunnen we alleen betreuren dat we pas nu een beeld krijgen van een kunstrichting, die reeds dertig jaar bezig is en een internationale uitstraling geniet. Daarenboven is het geheel toch niet zo representatief, want o.a. de minimal art ontbreekt met Carl André, Ronald Bladen, Robert Grosvenor, Sol Le Witt, Tony Smith, Michael Steiner, evenals de uitgesproken pop- en assemblagekunst met figuren als Claes Oldenburg, Edw. Kienholz e.a.

In de twee catalogi ontbreekt trouwens de noodzakelijke inleiding om de Belgen, die ‘voor de eerste maal’ een representatief overzicht te zien krijgen, wegwijs te maken in een evolutie van dertig jaar.

Vooral na het einde van de tweede wereldoorlog heeft zich in de Amerikaanse kunst een evolutie en een stormachtige ontwikkeling voorgedaan, in een ritme en in denkopvattingen, waaraan men in Europa veel langer laboreert. Men heeft gesproken van the New York School, van the New American painting, van de American Action Painting, enz. maar niets van deze indeling dekt het geheel. Kan trouwens het geheel niet dekken, omdat de benaming school of groep een zekere homogeniteit veronderstelt, die in de moderne Amerikaanse kunst ver te zoeken is. Inderdaad, de persoonlijk-heden vallen meer op dan de mogelijke samenhang.

In sommige werken kan men existentialistische echo's ontdekken en, al is het waar dat enkele kunstenaars door de Zen filosofie werden bekoord, dan mag men toch stellen dat het existentialisme en Zen van geen grote betekenis zijn geweest. Het surrealisme heeft, althans in de beginperiode, wel invloed uitgeoefend. Vooral Massons theorie over het automatisme en André Bretons doctrine ‘pur automatisme psychique sans le moindre contrôle exercé par la raison et en dehors de toute préoccupation esthétique et morale’ vonden gehoor bij de jonge Amerikanen. Maar de sterkste impuls was de afweerhouding en een reactie tegen de te overwegende Europese invloed op de Amerikaanse kunst. Rond de jaren 1928-30 was de z.g. American Scène School, die het land, de stad en het volk van Amerika voor de kunst als het ware herontdekte, tot stand gekomen. Maar de Europese invloed, de Europese kunststromingen bleven domineren. In 1940 wensten de jonge Amerikanen kordaat met deze Europese voogdij te breken. In 1942 vonden ze een sterke steun bij Peggy Guggenheim, die een kunsthandel opende, met de bedoeling de vooruitstrevende en opstandige Amerikanen te steunen.

Baziotes, Motherwell, Pollock, Rothko, Still, Gorky e.a. hebben hieraan veel te danken. De grote stoot was toen gegeven en de doorbraak begon.

Gorky was sinds lang een gekend schilder zonder eigen gelaat,

[p. 426]

maar in 1943 had zijn persoonlijkheid zich geaffirmeerd. Pollock en Baziotes (beiden in 1912 geboren) traden in 1942-43 in het zoeklicht. Rothko, Still en Gottlieb eveneens. Stamos, twintig jaar jonger, hield zijn eerste tentoonstelling. Tomlin, die naar de vijftig ging, Guston, die in de realistische stijl een succesrijk schilder was, Kline, Brooks en Newman op middelbare leeftijd, ze sloegen allen het roer om en sloten aan bij de nieuwe richting, waarin Hartigan en Francis, beiden nog student, reeds bedrijvig waren. Enkele jaren later zou ook de Kooning (1948) officieel tot de beweging toetreden en dat was de kroon op het werk, want men had veel tegenwerking, zowel van de kant van artisten als van het publiek moeten overwinnen. Peggy Guggenheim keerde in 1947 terug naar Europa, maar toen stonden verschillende galerijen klaar om haar taak over te nemen o.a. Betty Parsons, Charles Egan, Sam Kootz, terwijl een pleiade kunstcritici, leraars, museumdirecties en grote verzamelaars zich enthousiast inspanden voor het succes van de z.g. avant-garde.

De ganse beweging ging door onder de naam van abstract expressionisme. Maar de Amerikaanse kunstenaars weerden zich tegen de term abstract als doctrinair begrip en verwierpen met kracht iedere verwantschap met het Duits expressionisme, dat toenmaals, verlost van de vervloeking door het nationaal-socialisme, brede bekendheid en waardering vond.

In 1952 werd een nieuwe naam, die ook een bepaalde richting aanduidde, gevonden, namelijk ‘action painting’. De kunstcriticus Harold Rosenberg gebruikte het woord voor de eerste maal in een artikel (American Action Painters) verschenen in Art News, vol. 51-1952. Het accent kwam te liggen op de fysische daad van het manuele schilderen, op de creatieve schildersdaad.

De breuk met de Europese kunst was toen volledig. Verscheidene verschilpunten werden voor iedereen, ook voor de leek, zichtbaar. De afmetingen van de Amerikaanse kunstwerken werden steeds groter. Nu is de grootte van het formaat geen wezenlijk verschil, want ook Rubens heeft immense doeken geschilderd. Maar wanneer de Europese schilder overging naar het grote formaat, dan was zulks op aanwijzing van de opdrachtgever of van de ruimte waarvoor zijn doek bestemd was. Dit was niet het geval met de Amerikaanse schilders. Integendeel, in de tijd dat alles naar kleinere schaal werd overgebracht, gingen ze over tot steeds groter formaten. Uit innerlijke aandrang. Ze hadden trouwens ook een andere optiek op het schilderij, dat niet meer een afbeelding was om te maken en naar te kijken. Kunstenaar en toeschouwer zouden als het ware ‘in’ het schilderij moeten opgenomen worden. Pollock heeft het bewust uitgedrukt, toen hij zegde niet aan de behoefte te kunnen weerstaan om ook tijdens het schilderen zich ‘in’ het schilderij te voelen. Daarom legde hij het doek op de grond, begon er terzelfdertijd langs alle zijden aan, liep er voortdurend om heen, enz. Andere schilders kwamen, gedreven door andere motieven, tot het grote formaat, o.a. Newman wegens de sterkere uitdrukking van het grote colorfield. Maar hoe dan ook, het formaat had iets te maken met een nieuw inzicht zodat, los van de action painting, James Rosenquist er in 1965 toe kwam om een 28 m. lang schilderij te maken, zijnde de voorstelling van een F III straalvliegtuig, welk schilderij op verschillende plaatsen onderbroken werd door environments.

In dezelfde denkrichting moet ook de afwezigheid van het reliëf gezien worden. De schilder streeft er naar om ruimtelijke werking en kleurenrijkdom, die aan de werkelijkheid kan herinneren, te weren ten voordele van de kleurrealiteit van het doek zelf. Daarenboven schijnt hij weinig waardering op te brengen voor de plastische waarden, die tot dan de kunst hebben beheerst. Het schilderproces zelf wordt het voornaamste expressiemiddel. Vandaar dan ook het tamelijk persoonlijk karakter van iedere kunstenaar binnen het brede kader van de moderne Amerikaanse kunst. Naast het formaat onderscheiden de Amerikanen zich door hun kleurgebruik van de Europese kunstenaars. Ingevolge eeuwenlange traditie, opleiding en vorming wendt de Europese schilder de kleuren aan volgens de geijkte waarde van iedere kleur en haar hoedanigheden, die - in het geheel van het doek - op elkaar afgestemd worden. Alzo droeg de kleur bij tot de ruimtelijkheid en de opbouw van het doek. Daarvoor werd de kleur trouwens doelbewust aangewend.

Sind 1940 begonnen de Amerikanen echter de kleuren naast elkaar te zetten, ook kleuren van gelijke waarden. De kleur was geen middel meer om een schilderij of een perspectief op te bouwen, maar doel op zich zelf. De kleur zou voortaan het karakter en zelfs de vorm van het schilderij bepalen. De kleur is de realiteit, het bestaansrecht van het doek zelf. Terzelfder tijd kwam men ook tot het gebruik van grote kleurvelden en werd het doek niet meer. de drager van het schilderij, maar van kleur, van het color field. De aanwending en de opvatting over het gebruik van de kleur bracht trouwens twee stromingen aan het licht, die zich vanaf het begin aftekenden. Enerzijds kan men Pollock als de leider van een groep zien, hij gebruikt de kleur op een bijna willekeurige wijze zonder verstandelijke controle, terwijl Barnett Newman en Ad Reinhardt alleen de zuivere, eigen zeggingskracht van de kleuren erkennen die in zeer precies en wel-omlijnde vlakken of color fields ingesloten werden.

Wat de inhoud en de boodschap van de moderne Amerikaanse kunstwerken betreft, moet men constateren dat dit werk vaak een gesloten karakter heeft, weinig geneigd tot communicatie met de toeschouwer, die niet alleen ‘in’ het schilderij moet komen, zoals de maker ook ‘in’ het schilderij was toen hij het creërde, maar zich ook moet lenen om het eigen karakter van het schilderij op zich zelf te aanvaarden. De action painter heeft immers zijn gevoelens in het werk overgebracht, los van alle esthetische en morele banden, zonder enige controle van de geest, alleen gelovend in een psychisch automatisme. Meer nog, hij heeft soms veel aan het toeval zelf over gelaten sinds Pollock de ‘druptechniek’ toepaste d.w.z. verf liet neerdruppen en uiteenspatten op een op de vloer liggend doek. Het is dus normaal dat de werken van de Amerikaanse schilders ons vaak meer moeten suggereren, dan dat er leesbaar in hun oeuvre te zien is. Maar men kan niet ontkennen dat ze erin geslaagd zijn hun wereld, hun visie en de gamma van hun gevoelens tot uiting te brengen in een nieuwe kunst met een nieuwe ruimtelijkheid, een nieuw gebruik van de kleurenwaardeschaal, nieuwe opvattingen over de compositie, een nieuw inzicht in het schilderij in se en zelfs met als stelregel een regelrecht afwijzen van de regels van de schone kunsten.

Tot daar een inleiding over het ontstaan, de oorsprong en de karakteristieken van de moderne Amerikaanse kunst, die zich na de tweede wereldoorlog tot een internationale kunststroming van grote betekenis ontpopte. In de tweede helft van de vijftiger jaren begonnen zich in het kader van deze kunst drie stromingen af te tekenen: the new abstraction en the new figuration en als onderdeel van de new figuration, de pop-art.

Aan de basis van de new abstraction liggen Clyfford Still en Barnett Newman. Ze steigerden toenmaals tegen de exuberante schildersstijl, die aan de expressionistische abstracten eigen was. Ze legden de basis voor een stroming, die Clemens Greenberg de ‘post painterly abstraction’ noemde en soms als de geometrische abstracte kunst wordt voorgesteld, maar dit begrip is te eng voor het geheel van nieuwe stroming.

De schilders van deze groep trachtten met uiterst beperkte middelen een compositie op te bouwen. Ze gingen verder dan Mondriaan, die nog aan iedere lijn of vlak een functie in het geheel van de compositie toedacht. Men heeft andere namen voor deze stijl gevonden zoals ‘Hard Edge’ of ‘Cool Art’, tot in 1963 de titel van de tentoonstelling, ingericht in het Jewish Museum in New York, wellicht de grootste gemene deler van de stroming

[p. 427]

dekte met het onpersoonlijke ‘New Abstraction’. Tot die brede richting mogen gerekend worden o.a. Joseph Albers, Barnett Newman, Clyfford Still, Morris Louis, Kenneth Noland, Frank Stella. Hun werk is gekenmerkt door een strenge geometrische compositie, sobere middelen, niet-ingeraamde doeken, naast elkaar liggende kleurwaarden en de opvatting dat het doek een wezenlijk bestanddeel van de ruimte uitmaakt.

Los van deze stroming en in zekere zin eraan tegengesteld, ontwikkelde zich de new figuration toen het publiek en een deel van de kunstcritici van de abstracte kunst verzadigd geraakten. Ze vroegen opnieuw naar de uitbeelding van de mens. Zo ontstond de nieuwe figuratie, die in zijn laatste jaren steeds koeler en zakelijker is geworden dan de eerste stoot tegen de expressionistische abstractie, die rond 1955 haar hoogtepunt had bereikt en niet meer verder kon. De eerste reactie was nog doordrongen met een onderstroom van deze expressionistische abstractie en bezat nog een zekere existentialistische geladenheid. De tentoonstelling ‘New Images of Man’ ingericht in het Museum of Modern Art te New-York (1959) was daarvan een getuigenis, ze werd dan ook onmiddellijk aangevochten door de zakelijke en onpersoonlijke Popart als sterkste stoottroep van de nieuwe figuratie. De term Pop-art werd voor de eerste maal in 1957 door de Engelse criticus Lawrence Alloway gebruikt. Pop kan betekenen een sterke knal of de afkorting van popular. De beide betekenissen hadden zin.

De nieuwe figuratieve kunst met de onderstroom van neo-dada en pop-art, is dan sinds medio van de vijftiger jaren steeds verder tot ontwikkeling gekomen. Haar karakter is een koele zakelijkheid; een anti-metafysische ingesteldheid, een onpersoonlijke en onge-interesseerde afbeelding van de mens, een sexualiteit zonder erotiek, techniek zonder ideologische inhoud, emotie zonder gevoelen. In zekere zin is dus in de diepste ondergrond een overeenkomst te ontdekken met de new abstraction, die eveneens uit de expressionistische abstractie is gekomen en eveneens koel, zakelijk en onpersoonlijk is.

In die nieuwe figuratie kunnen bij sommige kunstenaars enkele karakteristieken minder geaccentueerd zijn, soms kan zelfs een humane toon in het onpersoonlijke te herkennen zijn (Frank Gallo); In de eigenlijke Pop-art triomfeert echter de banaliteit. In wezen is de Pop-art banaal, maar dan bewust en gewild.

De vulgariteit van Cocaflessen, van conservendozen, van wastafels, blinkende benzinestations, neonlichten, schreeuwende reclamefotos, enz. vormen de inspiratiebron van de Pop-art. Het moderne landschap is immers ook met deze voorwerpen rijkelijk voorzien. Ons leven en ons leefmilieu is al lang niet meer met de klassieke voorwerpen van de klassieke stillevens en landschappen gevuld. Er is heel wat bijgekomen. De Pop-art doet niet meer dan deze realiteit aanvaarden; ze brengt de goedkope banaliteit van verbruiks- en reclamegoederen in de kunst en laat ze de toeschouwer zien, zoals de vroegere schilder herkenbare alledaagse voorwerpen in zijn stillevens toonde. Pop-art is echter niet het realisme van de natuur, maar van onze eigen zelf gemaakte wereld. Van de industriegoederen, ook van stukken en brokken, afval en afbraak van deze goederen, die geïncorporeerd worden in het kunstwerk wanneer ze niet natuurgetrouw afgebeeld worden.

Een van de eerste Pop-artisten was Robert Rauschenberg, die in zijn Combine-paintings stoelen, postkaarten, hoeden en andere voorwerpen in zijn schilderijen incorporeerde. Andy Warhol wist met foto-mechanische middelen als het ware zichzelf als kunstenaar uit te schakelen. Naast verbruiksartikelen schildert hij de idolen van de massa: Jackie Kennedy, Marilyn Monroe, enz. Hij schildert Marilyn niet zoals de kunstenaar Warhol haar zou zien, maar zoals de massa haar ziet. Daarenboven weet hij door monotone herhalingen alle afbeeldingen van ieder leven te beroven. Ray Lichtenstein heeft een ander element in de Amerikaanse pop-art gebracht, de Comic-Strips. Claes Oldenburg bracht de vervreemding door alledaagse voorwerpen natuurgetrouw na te maken in voor hen ongewone materialen (bijv. vlees in plastiek, enz.). Tom Wesselman ontwrichtte de erotiek met zijn vrouwelijke naakten, die hij tot rubber-vormen degradeerde. De sexualiteit is alleen aanwezig bij James Gill, maar het is de Hollywood sexualiteit. Hij, evenals Raffael en anderen, kunnen echter het realisme tot zulke perfectie opdrijven, dat het gaat lijken op een fotografische weergave. En dit is dan weer een ander element van de Pop-art, die ongeveer gelijktijdig in Amerika en Engeland ontstond, maar in Engeland een meer differentieel karakter aannam dan in de U.S.A. New abstraction, new figuration en Pop-art zijn echter niet het eindpunt in de evolutie van de moderne Amerikaanse kunst, al liet de tentoonstelling te Brussel dit geloven; ook in dit opzicht was ze dus onvolledig. Gelukkig is het buitenland niet zo achterlijk als Brussel, want in dezelfde periode kon men in het Kunstverein te Keulen een tentoonstelling zien onder de titel ‘Eine Tendenz zeitgenössischer Malerei’, die de laatste evolutie van de Amerikaanse kunst bracht. In het geheel werden werken van 15 jonge kunstenaars getoond, namelijk van dertien Amerikanen, een Engelsman en een Duitser, zodat blijkt dat deze allerjongste evolutie navolgers in het buitenland heeft.

De nieuwe stroming bouwt op de verworvenheden van de new American painting en op het nieuwe inzicht over de kleurwaarde. In zekere zin zijn Morris Louis en Kenneth Noland de wegbereiders van de jongste stroming, al keert deze zich tegen hen. Beide groepen gaan echter van gelijkvormige opvattingen uit: de kleur vormt de realiteit van het doek, kleur is geen symbool en bezit geen inhoudelijk begrip, maar is alleen kleur, een object op zich. Daarenboven zijn de jongeren overtuigd dat de schilderkunst in wezen onfiguratief is, dat voorwerp en middel van de schilderkunst de kleur is en dat kleurvlakken en doekvorm een onderlinge verhouding moeten bezitten. Binnen het kader van zulke opvattingen zijn toch nog twee evoluties mogelijk: een stroming die uitloopt op een dynamisch kleurengebruik, waardoor een zekere sfeer kan opgeroepen worden en een strenge, aan lijn en vlak, aan geometrische structuren, gebonden kunst. Daarmee hebben we ook het verschilpunt met de voorgangers aangeraakt, die alleen en uitsluitend belangstelling voor de kleur hadden; de jongeren hebben ook en vooral oog voor de gebondenheid en de onderlinge spanning van het werk. Peter Young verwekt met kleurpunten en kleurstippen een ritme van hoogten en laagten. Dan Christensen gebruikt ritmisch geordende kleurstrepen om een kleur- en lichtruimte te suggereren. William Pettet is van ver gezien monochroom, maar in die schijnbare monochromie zit een oneindige ruimtelijkheid verborgen. De zeer kleurrijke Lawrence Stafford lukt er in om een steeds wisselende ruimte-illusie te wekken. Larry Poons houdt het bij spanningen tussen kleurvlekken. Maar allen hebben dit gemeen, dat ze met dynamische of gebonden aanwending van kleur een optische voorstelling van ruimtelijkheid, beweging en licht verwezenlijken. De andere richting, waartoe o.a. Jo Baer, Alan Cote, Lewis Stein en Lee Lozano behoren, zoekt de oplossing in de opgeroepen spanningen en verhoudingen tussen een beperkte maar berekende kleuraanbreng binnen het raam van de doekvorm. Zo brengt Jo Baer eenvoudig een dunne kleurlijn aan op of naast de zwarte strook, die een monochroom doek omlijst. Alan Coote trekt kleurstreepjes op een monochroom veld. Kewis Stein beperkt er zich toe om op de onderkant van een enorm wit doek enkele gekleurde vlakjes te leggen.

De meeste van deze Amerikaanse kunstenaars zijn nog geen dertig jaar en op één na, leven en verblijven ze allen in New York. Jo Baer (geb. in 1929 te Seattle), Darby Bannard (geb. in 1931 te New Haven), Ralph Humphrey (geb. in 1932 te Youngstown) zijn de oudsten. Lee Lozano (geb. in 1936 in New Jersy), Clark Murray (geb. in 1937 in Arizona), Larry Poons (geb. in 1937 te Tokio) en Lawrence Stafford (geb. in 1938 te Kansas City) zijn dertig of iets meer. Lewis Stein (geb. in 1945), Peter Young (geb. in 1940 te Pittsburgh), William Pettet (geb. In 1942 te Los Angeles), Allan

[p. 428]

Hacklin (geb. in 1943 te New York), Dan Christensen (geb. in 1942 in Lexington) zijn nog geen dertig jaar...

Daarmee kunnen we deze inleiding tot de moderne naoorlogse kunst in Amerika afsluiten. Nochtans is daarmee niet het totaal beeld gebracht, want er zijn nog strekkingen zoals kinetische kunst, minimal art, Primary Structures, enz. doch ieder van deze richtingen zou een hoofdstuk op zich zelf vormen. Daarnaast is in Amerika ook een vorm van expressionisme en realistische kunst blijven bestaan, terwijl de naïeve schilders met de populaire Grandma Moses belangstelling blijven genieten. Deze laatste strekkingen vallen echter helemaal buiten het kader van deze bijdrage.

Wanneer men de levensloop van de kunstenaars, die betrokken zijn met de moderne Amerikaanse kunst beschouwt, dan zijn enkele besluiten te trekken^*. Op de eerste plaats de belangrijke positie, die New York inneemt. Een groot deel van de kunstenaars zijn er geboren, de anderen hebben er zich gevestigd of hebben gestudeerd aan een of ander kunstinstituut van deze stad.

Verscheidene hebben dezelfde scholen bezocht (o.a. Art Students Leagne, Black Mountain College, enz.). Praktisch alle kunstenaars komen uit steden. De emigranten kwamen op jonge leeftijd naar Amerika: Willem de Kooning uit Rotterdam, Arshile Gorky uit Turks Armenië, Claes Oldenburg uit Stockholm, Mark Rothko uit Dvinsk (Rusland) en Tworkow Jack uit Polen. Indien we bijv. de stroming rond het Bauhaus zouden bespreken, dan zou het aantal emigranten groter zijn en deze emigranten kwamen naar Amerika als volleerde meesters.

Een tweede bemerking is de belangrijke rol, die de W.P.A. of voluit geschreven de Works Progress Administration in het leven van de oudere kunstenaars heeft gespeeld. Dit orgaan werd in 1935 door de regering van de U.S.A. in het leven geroepen om te strijden tegen de werkloosheid, die het land teisterde. De W.P.A. had een speciale afdeling ‘Federal Art Project’ die aan de kunstenaars opdrachten verstrekte en hen alzo de mogelijkheid bood als kunstenaar doende te blijven. Ongetwijfeld heeft de W.P.A. ertoe bijgedragen om een pleiade talenten voor de kunst te bewaren, zodat na 1945 de nieuwe Amerikaanse kunst de wereld kon overspoelen.

Een derde bemerking is de mobiliteit van de Amerikaanse kunstenaars. In ons land volgt men gewoonlijk een kunstschool vanaf het eerste jaar en voleindigt er zijn leertijd. Niemand denkt eraan het eerste jaar in Ter Kameren te volgen, het tweede te Gent, het vierde te Antwerpen om in Schaarbeek of Hasselt te eindigen. Dit bij wijze van spreken. De Amerikanen lopen school te Los Angeles, te New York of waar ook in de States. Velen worden - zoals bij ons - leraar in het kunstonderwijs. Maar zij, die bij ons deze loopbaan beginnen, blijven doorgaans leraar tot aan de pensioengerechtigde leeftijd. In Amerika is men enkele jaren leraar, onderbreekt dan de functie om scheppend te werken, wordt opnieuw leraar aan een ander instituut, enz. Slechts bij grote uitzondering blijft men leraar aan hetzelfde instituut, in tegenstelling met Europa, waar de docenten als het ware met de school vergroeien. Alle Amerikaanse kunstenaars hebben in verschillende scholen, soms ver van elkaar gelegen, als docent gewerkt.

A.D.

* In het volgend nummer hopen wij een lexicon op te nemen met de namen van de kunstenaars, die specifiek bij de ‘nieuwe Amerikaanse kunst’ betrokken zijn.

Kunst in de straat

De Jacob Maris Stichting heeft op drukke verkeersaders in Den Haag kubussen in aluminium van 1 m. bij 1 m. geplaatst. De kubussen zijn draaibaar en staan op een 80 cm. hoog voetstuk. Drie zeefdrukken worden op deze kubussen aangebracht, die na een drietal maanden door andere zeefdrukken zullen vervangen worden.

Een initiatief dat hierbij aansluit, is de stichting van de Duitse kunstgroep B1. B1 is de naam van een nieuwe kunstgroep, die medio 1969 in het Rijn-Roergebied ontstond, met zetel te Oberhausen. Deze kunstgroep is geen groepering rond een bepaalde stroming, maar wil de hoofdroute, die het ganse Roergebied doorkruist, de Bundesstrasse 1 (B 1) tot een kunstlaan omvormen, ongetwijfeld een lovenswaardig initiatief.

De groep trad in de publieke belangstelling met een tentoonstelling ‘B 1 an der B 1’ in Kasteel Oberhausen. De betrokken kunstenaars werken met industrieprodukten. Metalen, kunststoffen en kleuren vormen de elementen voor object-kunst, waarmee men de kunstlaan wil opsmukken. De promotor van de groep is Thomas Grochowiak, directeur van de Kunsthalle te Recklinghausen, het eerste museum met een vaste collectie kinetische kunst en environments.

A.D.

Kunst der zestiger jaren

In het Wallraf-Richartz Museum te Keulen is de verzameling Ludwig ondergebracht: honderd kunstwerken uit de zestiger jaren, een zeer boeiende tentoonstelling. Het is alleen te betreuren dat we zulk beeld van hedendaagse kunst nooit in België te zien krijgen.

De kunst der zestiger jaren heeft de Pop-art ontwikkeld en ons een nieuw beeld gebracht. De verbruiksartikelen worden tot kunst verheven en de kunstenaar wordt bijna uitgeschakeld. Zijn persoonlijkheid komt niet meer tot uiting. De zestiger jaren hebben zich gekeerd tegen de stromingen, die in de vijftiger jaren het allernieuwste brachten: action painting, abstract expressionisme. Zelfs de techniek van de schilderkunst verdwijnt; in plaats van kleuren en penseel, komen fotomontage, clichéraster, druktechnieken, assemblage, enz. Het onderwerp en de inspiratie liggen bij de meest alledaagse voorwerpen, ja bij afgedankte en oude, kapotte dingen (nouveau realisme, Parijs).

Naast de Pop-art, bloeit het Constructivisme weer op en heeft de Hard-Edge de kleur van middel tot object, tot inhoud van het schilderij, verheven. Aan de eigen waarde van de kleur mag niet geraakt worden. Maar de schilders van Minimal-Art gaan nog verder, hun werk bezit in de hoogste mate het karakter van oorspronkelijkheid, ze werken alleen met de meest elementaire vormen. Daarnaast zijn de mogelijkheden van de Op-Art nog niet uitgeput.

Heel dit boeiend avontuur van de actuele kunst is in Keulen te zien. Wanneer ook in België?...

A.D.

Musea in Nederland

In het museumbeleid speelt de directeur of conservator een grote rol. In Nederland zien we hoe het Van Abbe-museum zich afscheidt en een eigen richting uitgaat. Meteen komt er ook een accentwijziging in samenwerking met andere musea. Waar het Van Abbemuseum vroeger veel in coproduktie met het Stedelijk Museum van Amsterdam organiseerde, wordt nu meer samenwerking met Duitse musea en met het Modern Museum van Stockholm nagestreefd. Sinds ir. Leering directeur te Eindhoven werd, is het Van Abbemuseum sterk gebonden aan de constructieve richting. Wat trouwens duidelijk blijkt uit de retrospectieve tentoonstellingen van de laatste tijd: Tatlin, Van Doesburg, El Lissitzky, enz. Van El Lissitzky

[p. 429]

werd een uitgebreide collectie aangekocht.

In het complex van de Nederlandse musea gaat Eindhoven, voor wat de hedendaagse kunst betreft, een andere richting uit dan Amsterdam, Haarlem, Groningen. Pop-art à la onze Etienne Elias bijv. komt in Eindhoven niet of zeer moeilijk aan bod. Dit toont aan hoe uitgebreid de gamma van de hedendaagse kunst is, waarvan België verstoken blijft. Wat heeft ons nationaal museum voor ‘Moderne’ Kunst te Brussel te bieden? Het is niet de moeite om de reis te maken. Op een paar eenzame kunstwerken na, zijn de andere musea van Gent, Antwerpen en Luik niet verder geraakt dan het expressionisme! Ter vergelijking zouden we bijv. kunnen wijzen op het Stedelijk Museum van Krefeld, dat een reserve van 3.000 hedendaagse kunstwerken, vooral van kinetische kunst bezit, op het Stedelijk Museum van Amsterdam dat zovele Malevitschwerken bezit, dat alle wanden kunnen volhangen.

Dit om slechts twee voorbeelden aan te halen.

In België is bijgevolg een museum voor hedendaagse kunst absoluut nodig, ook wegens de carentie van de bestaande instellingen. De Provincie Limburg had plannen voor zulk museum. De stad Antwerpen is iets sneller geweest met de uitwerking en het voorstel om Le Corbusiers plannen te verwezenlijken. Maar dit lijkt ons geen reden om het Limburgs plan te verwaarlozen. Er is voldoende plaats voor meer dan één museum voor actuele kunst. In Nederland storen Haarlem, Amsterdam en Eindhoven elkaar niet. Integendeel, Eindhoven kan zelfs een volledig individuele weg bewandelen.

De keuze van de directeur zal na de afwerking van de gebouwen in België een belangrijke rol spelen. We vragen ons zelfs af - gezien de enorme achterstand in ons land - of die directeur een persoonlijke stempel zou mogen drukken op het beleid en zich in een richting specialiseren. België heeft in de eerste jaren, en zolang slechts één of hoogstens twee instellingen zich eindelijk actief met de steeds evoluerende hedendaagse kunst gaan bezig houden, een venster op de wereld nodig, een venster op de enorme diversiteit en het ontzettend ritme van de actuele kunst.

A.D.

Frankfurter buchmesse 1969: failliet van Onze Vlaamse literatuur in Duitse vertaling

Met de voorbije Frankfurter Buchmesse 1969 is een gedeelte der nederlandstalige literatuur via de beruchte hal 5A resoluut de weg van de pornografie opgestapt. En, naar Jürgen Hillner zelf verklaarde, ‘is er voor de beste van onze pornografen in Duitsland wel een uitgeverijtje te vinden’. We kunnen dus fier zijn om het bereikte resultaat. We kunnen zelfs ons bloedeigen Ministerie van Nederlandse Cultuur danken, omdat het zo bereidwillig meehielp pornografisch werk van Hugo Raes in Duitsland te verspreiden.

Zo gezien is de uiteindelijke staatsprijs 1969, door Jef Geeraerts met zijn ‘Gangreen’ in de wacht gesleept, dan ook gewoon de logische bekroning van een lijn, die door het Ministerie van Nederlandse Cultuur - hierin overigens lange tijd zelfs voortreffelijk gesteund door de katholieke pers - sinds geruime tijd aangemoedigd wordt.

Intussen is het vrij duidelijk dat een belangrijk deel van de Vlaamse pers absoluut geen kijk meer heeft op wat een boekenbeurs te Frankfurt voor onze literatuur betekent. Zo schreef ‘Gazet van Antwerpen’ vol overtuiging de nieuwe Duitse versie van ‘Orchis Militaris’ (Duitse vertaling Georg Hermanowski) aan Jürgen Hillner toe, terwijl hetzelfde blad een lange lijst van ontdekte werken opsomde... die sinds ruim vijf jaar in Duitse vertaling bestaan.

Anderzijds is het een ziekelijke gewoonte geworden van bladen als ‘De Standaard’, ‘Gazet Van Antwerpen’ en ‘Vooruit’ om met het debuut van Jürgen Hillner te gewagen ‘van een nieuwe tijd die aanbreekt’. Inderdaad, ook Jürgen Hillner noemt de Duitse versie van werk van Paul Van Ostayen en Ivo Michiels ‘het begin van een nieuwe tijd’. Spijtig is enkel dat hij er geen deel aan heeft.

Echt, zolang het Ministerie van Nederlandse Cultuur de vertalers van onze literatuur in het Duits aan hun lot overlaat, zolang de Vlaamse pers vertalers als Jürgen Hillner en Georg Hermanowski tegen elkaar uitspeelt, mogen we voor onze Vlaamse literatuur in Duitse vertaling niet veel meer verwachten.

Jef Van Bergen

Vlamingen representatief bij Pallotti Verlag Friedberg

Sinds enkele jaren geeft Pallotti Verlag te Friedberg bij Augsburg een moderne reeks voorlichtingswerken voor de moderne christen uit. In deze reeks verschenen intussen 9 banden. Opvallend is wel, dat 4 van deze 9 banden, dus bijna de helft, van Vlaamse auteurs stammen.

Zo droeg band 2 de titel ‘Om te redden wat verloren was’. Auteur was Gerard Achten. Band 6 was het boek ‘Voor een klimaat van vrijheid’ van monseigneur De Smedt. ‘Vrouw zijn: noodlot of keuze’ was de hoofding van band 7. Na dit werk van Maria De Leebeeck verscheen band 9. Het betreft hier de Duitse versie van het werk ‘Gewetensvorming’ van Jozef Ghoos.

Opvallend is wel dat al deze werken bewerkt en in het Duits vertaald worden door Georg Hermanowski. Pallotti Verlag Friedberg zelf zoekt met betrekking tot deze uitgaven vooral inspiratie bij de uitgeverijen Lannoo - Tielt en De Vroente - Kasterlee.

Een tiende titel in dezelfde reeks stamt echter uit geen van beide fondsen. Het betreft hier het werk ‘Der Christ und das Buch - Eine Soziologie des Lesens’ dat Georg Hermanowski zelf publiceerde.

Intussen wil Pallotti Verlag zich in iedere nieuwe uitgave met een konkrete levenssituatie van de moderne mens bezig houden. In dit verband droeg Pallotti Verlag Maria De Leebeeck op een tweede werk te schrijven. In dit werk zal de huwelijksproblematiek van man en vrouw, nadat de kinderen groot geworden zijn, nader onderzocht worden. Verwacht wordt dat dit werk reeds volgend jaar, in Duitse versie van Georg Hermanowski door Pallotti Verlag zal uitgegeven worden.

Jef Van Bergen

Buitenlandse tentoonstellingen

Duitsland

Galerie Lichter, Frankfurt: Dynamo Zero

Kunsthalle, Keulen: Tempelschätze aus Japan (tot 13-1)

Städtl. Museum, München-Gladbach: Manzoni (tot 4-1)

Kunstverein, München: Jim Dine

Engeland

Queens Gallery, Londen: da Vinci

Tate Gallery, Londen: The Elisabethan Image Exhibition (tot 8-2)

B.H. Corner Gallery, Londen: Jan Hoogsteyns (3 tot 16-4)

Frankrijk

Musée du Louvre, Parijs: Rembrandt, eaux-fortes (tot 5-1)

Orangerie, Parijs: Giacometti (tot 12-1)

Musée national d'art moderne, Parijs: Paul Klee (tot 16-2)

Galerie Isis Cleret, Parijs: Jacques Mizraki

Nederland

Dordrechts museum: Ikonen en koptische kunst uit het museum van Recklinghausen (tot 2-2)

Sted. van Abbemuseum, Eindhoven: Kompas IV, Westcoast U.S.A. (tot 4-1)

Rijksmuseum Twente, Enschede: Bijbelse bodemvondsten en Israël. kunst (tot 12-1)

[p. 430]

Sted. Museum, Gouda: Goya ‘Los desastres de la guerra’ (tot 26-1)

Gemeentemuseum, Den Haag: Ter Braak, Du Perron, Forum e.a. (tot 9-2) - Musici gezien door Paul Citroen (tot 1-2)

Bonnefanten, Maastricht: 100 jaar Nederlandse Fotografie (tot 12-1)

Zwitserland

Galerie Krugier, Geneve: Les Nabis