Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 18

[p. 417]

Kunst en geest
De kunst is ziek - een immer actueel thema

De crisis, welke de Westerse mens heden doormaakt, is een metafysische crisis. Er is geen kwalijker illusie, dan zich te verbeelden dat een of andere sociale of institutionele verbetering in staat zou zijn een onrust te bezweren, die opstijgt uit de diepte van ons wezen.
Gabriël Marcel

Reeds in de Oudheid

De gedachte van de schadelijkheid der kunst is reeds zeer oud. De Griekse wijsgeer Plato, die heerlijke bladzijden schreef over de schoonheid en zelf een der grootste kunstenaars van alle tijden is geweest, had, zoals men weet, een zeer lage dunk over kunstenaars. Hij beschouwde hun invloed als beslist schadelijk voor een geordende staat, waarin wet en rede dienen te heersen, en niet genot, leugen, ijdele waan en begoocheling, waarop de kunst berust en die mens en gemeenschap ondermijnen. Homeros, Hesiodos en alle grote dichters van Griekenland zouden z.i. aan een grondige zuivering moeten onderworpen worden. Dichters zou men moeten de slapen omkransen en hen dan vriendelijk maar beslist de staat uit wijzen; alleen hymnen aan de goden en ter ere van verdienstelijke burgers zouden in een ideale staat nog mogen gemaakt worden. Zo de muziek enigszins genade vindt, de staatslieden moeten ‘er in alle opzicht voor waken dat men geen nieuwigheden invoert op het stuk van de muziek, tegen de vastgestelde vorm in... Een nieuwe vorm van muziek invoeren is immers iets waar men zich moet voor hoeden, als voor een gevaar dat alles bedreigt. Want... verander iets aan de toonaarden in de muziek, en ge wijzigt onvermijdelijk de meest fundamentele wetten in de staat.’ (‘De Staat’, IV, 424; vert. X. De Win). Hetzelfde wantrouwen, dezelfde vijandigheid als bij Plato zal in de loop van de eeuwen die Plato van Mao scheiden geregeld terugkeren.

Maar het blijft niet bij een principiële oppositie tegen de kunst in het algemeen. Vanouds kwam de kunstenaar als mens eveneens bij zijn medemensen in de verdrukking. Al vlug ontstaat het klassieke, caricaturale beeld van de kunstenaar; Aristoteles zoekt er een verklaring voor in het feit dat de kunstenaar van nature behoort tot de groep der melankoliekers, die aanleg vertonen voor depressie, epilepsie, verlamming, letargie, angst e.a. ziekelijke verschijnselen. Zijn meester Plato had reeds gesproken van de ‘goddelijke waanzin van dichters en zieners’, wat Seneca later, waarschijnlijk in meer psychopathologische zin, doet zeggen: ‘Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit’ (‘Geen groot genie zonder een tikje waanzin’). Men moet er wel aan toe voegen dat Aristoteles ook de wetenschapsmensen en de politici onder de melankoliekers rekent...

Plastische kunstenaars genieten als handarbeiders in de oudheid weinig achting, enkele uitzonderingen niet te na gesproken, maar dat vrijwaart hen, althans van de reeds vermelde verdachtmakingen, waaraan dichters, theatermensen en musici bloot staan. Wat er ook van zij, kunstenaars uit de twintigste eeuw hebben het treurige ‘voorrecht’ gehad als eersten stelselmatig en in groten getale om hun kunstopvatting zelf vervolgd te worden. Staatslieden, die ongeveer als Plato dachten over de kunstenaars, hebben immers slechts in deze eeuw hun opvattingen op grote schaal kunnen doorzetten. Trouwens, tot in de 19e eeuw maakte het overal toegepast ‘systeem’ een kunstrepressie a.h.w. nodeloos, bijvoorbeeld door de afhankelijkheid van de opdrachtgevers en de onmogelijkheid zonder privilegie van de vorst te publiceren. Eenieder vond het normaal dat de vorst, wegens zijn ‘vaderrol’, de gemeenschap beschermde; hij deed zulks meestal zonder ergerlijke preutsheid en met gezond realisme.

Van de renaissance tot de negentiende eeuw

Met de renaissance begon de kunstenaar als individu meer en meer betekenis te nemen, wat meebrengt dat het ‘kunstenaarstype’ nog meer gestalte krijgt en een entiteit wordt met een eigen gelaat in de gemeenschap. Rudolf en Margot Wittkower hebben dit fenomeen bestudeerd voor de plastische kunstenaars van de 16e, 17e en 18e eeuw, aan de hand van talrijke getuigenissen, anekdoten en dokumenten, die aantonen hoe de kunstenaar bijna altijd doorgaat voor ‘origineel, fantastisch, min of meer getikt, grillig, bizaar, excentriek, belachelijk en/of asociaal’ (‘Born under Saturn’, 1963; in Duitse vertaling ‘Auszenseiter der Gesellschaft’). Dat hij evenwel gevaarlijk of schadelijk zou zijn in de Platonische zin wordt niet vaak beweerd. Integendeel, de gemeenschap is geneigd zekere vrijheden, die men een gewoon mens niet gunt, te laten aan deze ‘outsider’, wat van de kunstenaar een soort ‘outlaw’ maakt, maar dan in de gunstige zin van het woord. Inderdaad, spijt de vele negatieve eigenschappen, die men de kunstenaars toeschrijft, bestaat er een zeer groot respekt voor het kunstenaarschap. Dit is immers een der verworvenheden van de renaissance; de ‘mythe’ van het kunstenaarschap, die velen in 1969 zullen wensen af te breken, is dan ontstaan.

Wij moeten ons bij de negatieve eigenschappen beperken. Rud. en M. Wittkower plaatsen Marsilio Ficino aan de oorsprong van het renaissancebeeld van de kunstenaar. In zijn typisch vijftiendeeuwse astrologisch-deterministische optiek ziet Marsilio het kunstenaarstemperament als beheerst door de planeet Saturnus. Daarin zou de ziekelijke aanleg, die reeds Aristoteles aan de kunstenaar toeschreef, zijn verklaring vinden. Zó sterk was deze conceptie verbreid, dat kunstenaarsbiografen als Vasari, van Mander e.a. bij voorkeur alle excentriciteiten, manieën en fobieën van hun helden vermelden en zelfs aandikken; meer nog, tal van kunstenaars kultiveren bewust deze ‘image’ om zichzelf a.h.w. de uiterlijke kentekenen van het genie te verschaffen. Voor de drie eeuwen, waarover het onderzoek van de Wittkowers ging, bestaan honderden voorbeelden, die de ziekelijke aspekten van het kunstenaarschap bevestigen.

Men kan zich nochtans afvragen hoeveel pose er is geweest in de melancholie van Michelangelo of de eenzaamheid van Leonardo da Vinci. Cartesius e.a. zullen ertegen protesteren dat men kunstenaars stelselmatig aanleg tot geestelijke afwijking toeschrijft. Een extreem geval is natuurlijk wel onze Hugo van der Goes; Gaspar Ofhuys, de kronist van het Rode Klooster, beschrijft nauwkeurig de evolutie van zijn geestesziekte. Maar ook Annibale Carraci, Adam Elsheimer, François Duquesnoy, Carlo Dolci, evenals enkele andere minder belangrijke figuren zijn beslist geestesgestoorden. Er zijn gevallen van zelfmoord of zelfmoordpoging: Rosso Fiorentino, Francesco Bassano, Francesco Borromini, Pietro Testa, Marco Ricci, Emanuel de Witte, Edward Dayes, François Le Moyne, Johannes Wiedewelt e.a.; eigenlijk zijn het er maar een vijftiental van 1350 tot 1800. Laat dit toe algemene besluiten te trekken? Wij geloven het niet.

Wat men in de loop der eeuwen natuurlijk ook meer dan eens aan kunstenaars toeschreef, was een bijzondere aanleg voor ontucht, seksuele anarchie, homofilie e.d.m. Men zegt dat Michelangelo, da Vinci, Rafaël zeer speciale redenen hadden om ongehuwd te blijven. Heel wat schandelijke avonturen staan op naam van Filippo Lippi, Jacopo della Quercia, Carlo Crivelli, D. Puligo, Pieter van Laer, Agostino Tassi e.a. De bijnaam ‘Sodoma’ van G. Bazzi is betekenisvol. Een aantal kunstenaars zijn voor obsceniteit vervolgd geworden. De asociale aanleg van de kunstenaar zou er de oorzaak van geweest zijn dat sommige artiesten zoals Veit

[p. 418]

Stoss, J. Van Loo, P. Mulier, Joh. Butzbach, Benvenuto Cellini, L. Leoni, Caravaggio, O. Longhi, in feite onder de schurken, bedriegers of moordenaars moeten gerekend worden. Schuldenmakers, drinkebroers, geldverkwisters zouden niet te tellen zijn: Hans Holbein, Frans Hals, Abr. Janssens, Hercules Segers, Adr. Brouwer, J. Lievens, Eman. de Witte, Jan Miense Molenaer, Jan Vermeer en vele anderen. De ‘Fiamminghi’ zouden op dit gebied in Italië berucht geweest zijn; de Hollanders rekende men ook bij de ‘Fiamminghi’ en zij zouden de Vlamingen dikwijls, voor wat het vrolijke leventje betreft, hebben overtroffen. Maar Guido Reni, G.B. Castiglione en El Greco evenaarden hen.

Niet weg te denken uit het vanaf de Renaissance traditionele patroon van het kunstenaarschap zijn: grenzeloze eergierigheid, uiterste susceptibiliteit en lichtgeraaktheid, legendarische onderlinge afgunst. De biografen weten epische verhalen op te dissen over intriges en kuiperijen van alle slag, die hieruit voortvloeien; zij betreffen zo wel de grootsten als de meest onbeduidenden. Er waren artiesten, die van hun armoede iets theatraals konden maken, zoals Schiavone, Filippo Lippi, Mantegna, Dürer, Rembrandt; terwijl anderen hebzucht en commerciële zin weten te verbinden met een verblindende praalzucht, zoals Tiziano, Bernini, Rubens, Teniers, van Dyck, Velàsquez, Joshua Reynolds. Maar rijk of arm, velen gaven aan hun optreden hoe dan ook iets opvallends, door excentriciteiten in haartooi en kledij en door het breken met de leefconventies; dat gebeurde hetzij onbewust, hetzij berekend.

De Wittkowers hebben aangetoond dat men het probleem van de ziekelijke eigenschappen van de kunstenaar - of althans van zijn ‘anderszijn’ - niet zomaar vanuit een psychologisch of sociologisch apriorisme mag bekijken. Men moet het als een historisch probleem zien en de feitelijke oorzaken ervan opsporen. Zij besluiten terecht dat men extravagantie, amoraliteit, neurotiek of rebellie niet aan het kunstenaarschap zelf moet toeschrijven. Men dient elk geval afzonderlijk te onderzoeken, het te ontdoen van wat fictie of pose is, met de konkrete beroepssituatie rekening houden. Veralgemening is alleszins verkeerd.

De romantiek van de negentiende eeuw heeft zeker de negatieve aspekten van het kunstenaarsbeeld nog sterker overdreven. Maar de psychologie treft nog meer schuld; zij heeft zich als onervaren ervaringswetenschap in diezelfde eeuw op de kunstenaarslevens geworpen en gaat daar nu nog mede verder. Men denkt aan Lombardo en Kretschmer en hun simplistische karakterologieën, maar het zijn vooral de psychoanalisten, die het traditionele idee over het kunstenaarstemperament hebben ontwikkeld, met dit verschil dat zij hem van een ‘melankolieker’ tot een ‘neurotieker’ hebben gemaakt. Freud heeft aldus het werk van Leonardo da Vinci geanaliseerd en er - als naar gewoonte - zijn eigen zielsconflicten in teruggevonden. Wat wordt er nog steeds in verband met kunstenaars door de hedendaagse psychologen gegoocheld met termen als ‘neurose’, ‘complexen’, ‘verdringing’, ‘schizophrenie’, e.a.; sukkelaars als van Gogh, Edv. Munch, Utrillo en Toulouse-Lautrec hebben het van hen erg te verduren gekregen...

Een verwijt dat geregeld van de renaissance tot de negentiende eeuw gericht wordt tegen de kunst, betreft haar invloed op de maatschappij in het algemeen en meer in het bijzonder op de goede zeden. Een Erasmus, die uiterst streng is voor kerkelijke en wereldlijke overheden, die door hun slecht voorbeeld de deugd ondermijnen, maakt op dit gebied aan de kunstenaars geen verwijten; in zijn ‘Lof der zotheid’ beperkt hij zich bij wat goedmoedige spot om hun belachelijke ijdelheid. Maar de naturalistische geest, die door de renaissance gebracht werd in de kunst, zou in alle landen hevige reactie verwekken. Men weet hoe Botticelli's werk onder invloed van Savonarola - een invloed die ook Michelangelo heeft ondergaan - een totale omkeer vertoont. Men kent de reacties van de contrareformatie, het Calvinisme, het puritanisme, het jansenisme. Vooral op het gebied van het toneel zou de strijd hevig zijn. Toneelspelers kregen in vele landen geen kerkelijke begrafenis. Molière en Racine golden voor corrupt; Racine weigerde ten andere, nadat hij jansenist was geworden, nog voor het toneel te schrijven. Het calvinistische Genève verbiedt Voltaire's werken te laten spelen. Een bekend acteur, Riccoboni, onderlijnt ‘le grand bien que produirait la suppression entière du théatre’ (1743). Zelfs Corneille werd gezuiverd. Talloze geschriften werden in alle landen voor en tegen het toneel geschreven, in geheel de achttiende eeuw. Alle zijn volkomen vergeten, uitgezonderd de gepassioneerde aanvallen van Jean-Jacques Rousseau.

De ‘Lettre à d'Alembert sur les spectacles’ (1758) houdt voor dat toneel volkomen nutteloos is voor de gemeenschap; het is onbekwaam enige verbetering te brengen, maar kan integendeel slechts de maatschappij verwijfd maken, weelde en luiheid aanmoedigen, geldzucht en bandeloosheid verspreiden. Deze afwijzing van het toneel dient geplaatst te worden in het kader van de kritiek, die Rousseau acht jaar vroeger gemaakt had van de hele cultuur (‘Discours sur les sciences et les arts’). Hij betoogt er dat de kunsten in het algemeen slechts een schijnbeschaving kunnen brengen, die sterk afsteekt tegen de deugdzaamheid van de natuurlijke mens. De kunstenaar kan immers niet weerstaan aan de begeerte van ijdele glorie en zal daarom de laagste passies van zijn medemensen vleien en de deugd integendeel voor achterlijk en belachelijk uitschilderen. Rousseau heeft niets kunnen beletten; het geloof in de vooruitgang en de geest van Voltaire beheersen Europa van 1750 tot 1900. De cultuurpessimisten, die na hem komen, zijn in een zekere zin zijn voortzetters. Dit pessimisme neemt allerlei vormen aan; het weerklinkt o.a. bij Kierkegaard in een religieuze kontekst, bij Nietzsche in zijn tegenstelling van Logos en Bios, bij Klages in zijn opvatting van de geest als statische en destructieve kracht; zelfs het antirationalisme van Marcuse is een uitloper hiervan. Maar bij Rousseau maakt de kunst de maatschappij slecht, bij Marcuse is het omgekeerde waar.

Tussen de twee wereldoorlogen

Na wereldoorlog I greep een eigenaardige ontwikkeling plaats in de kritische houding tegenover de kunstenaar, vooral onder invloed van de cultuurfilozofie. De klassieke bezwaren blijven gehandhaafd, maar er is iets volkomen nieuws. In tegenstelling tot de kunst van het verleden, die voor kerngezond doorgaat, wordt wat men ‘moderne’ kunst heet beschouwd als fundamenteel ziek; dit ziekzijn van de moderne kunst is een beslissend symptoom van de dekadentie van de hedendaagse kultuur, waarin de techniek de bovenhand heeft gekregen.

De aanzet tot deze zware beschuldigingen lag reeds in de vorige eeuw, bij denkers als Kierkegaard en Nietzsche. Maar het is slechts omstreeks 1920 dat het Westen uit zijn progressistische illusies volledig wakker zal geslagen worden, door de heftige aanval tegen de moderne kultuur en kunst vanwege Oswald Spenglers beruchte ‘Untergang des Abendlandes’ (I, 1917-18; II, 1922). Wij mogen hier aan enkele van zijn hoofdideeën herinneren, voor zover zij in dit overzicht hun plaats hebben.

Er bestaat voor Spengler geen mensheid, wel zijn er mensentypen, ‘Seelen’. Als een ziel een afgetekende gestalte krijgt, ontstaat een kultuur, die daarna achtereenvolgens groei, bloei, en verval kent. Onze Westerse kultuur, die beantwoordt aan de ‘faustische Seele’, is gekenmerkt door dynamische openheid, troebele passie, genetische analyse en durvende oorspronkelijkheid. Zij vindt in de schilderkunst een van haar voornaamste getuigen. Een vergelijking met de ontwikkeling van andere kulturen doet Spengler besluiten dat het avondland nu fataal de winter, de ondergangsperiode, intreedt en van ‘Kultur’ een ‘Zivilisation’ wordt. Sedert Wagner, Manet en Cézanne, produceert de schilderkunst niets dan onmacht

[p. 419]

en leugen. Tentoonstellingsgalerijen en concertzalen bieden u thans slechts wat drukdoende vaklui en rumoerige gekken alleen voor de markt produceren. De raad van beheer van een naamloze vennootschap of het ingenieursteam van een outillagefabriek bezit meer aan verstand, karakter, smaak en kunde dan geheel de schilderkunst en de muziek van hedendaags Europa. Al het lawaai om de kunst wil ons doen geloven dat de kunst niet dood is. De waarheid is, dat we niets meer bezitten dan een onechte muziek, bestaande uit ingewikkeld gerucht van vele geluidsbronnen, een valse schilderkunst, tuk op idiote en exotische effecten, een verzonnen beeldhouwkunst die Egypte, Mexico en Assyrië besteelt. Dit betoog weet Spengler met tal van gegevens te staven, die hun confirmatie vinden in de aanwezigheid van andere symptomen van dekadentie.

Spenglers kultuurpessimisme was gesteund op een uitsluitend in aanmerking nemen van de elementen die het konden bevestigen, en op het stelselmatig verbuigen van de feiten; daarom kon het de kritische lezers niet volledig overtuigen. Het werd heftig bestreden door voorname denkers als Ernst Troeltsch en Christ. Dawson. Bij de massa sloeg het integendeel in, vooral in Duitsland; de gewone man, die afwijzend staat tegenover de hedendaagse kunst en gemakkelijk wat hij niet begrijpt als onzinnig beschouwt, vond er de bevestiging in van ‘wat hij altijd had gedacht’. Anderzijds kreeg Spengler althans gedeeltelijke bijval vanwege kultuurfilozofen, die, dikwijls om andere redenen dan hij, de hedendaagse kunst ook geheel of gedeeltelijk als dekadent beschouwen: een Toynbee, een Benedetto Croce, een Huizinga, een Berdiaieff, een Maritain. Ortega y Gasset sprak in dit verband van een ontmenselijkte kunst, een terugkeer tot de horden (‘La deshumanización del arte’, ‘La rebellión de las masas’). Albert Béguin, Gustave Thibon e.a. verbonden het hedendaags kunstnihilisme met de ontwaarding van het religieuze en het morele, dat de hedendaagse beschaving kenmerkt. Otto Miller beschouwde het bovendien als het fataal dieptepunt van een mateloos individualisme.

Een zeer scherpe en toch intelligente aanval tegen de kunst van heden kwam van Wladimir Weidlé (‘Les abeilles d'Aristée’). Staal en beton hebben volgens hem de kunst gedood: ‘L'art d'aujourd'hui n'est pas un malade qui attend le médecin, mais un mourant qui espère en la résurrection. Il se lèvera de son grabat dans la clarté consumante du jour nouveau; sinon il nous faudra l'ensevelir, et sa glorieuse histoire ne sera plus pour nous qu'une longue oraison funèbre.’ De literatuur is een literatuur geworden van coupures, montages en découpages, zoals Ortega y Gasset reeds had opgemerkt. In de plastische kunsten hebben impressionisme, expressionisme, cubisme, surrealisme op een of andere wijze de eeuwige taak van de kunst verloochend. Dezelfde stijlloosheid heerst in de muziek. De kunstenaars hebben met veel lawaai gebroken met de tradities, maar in de plaats ervan hebben zij slechts wat stuntelige en chaotische probeersels kunnen stellen.

De afwijzing van de cultuurfilozofen bleef niet zonder gevolgen. Abstracte kunst, cubisme, surrealisme, dadaïsme, MERZ-kunst e.a. verloren hun aantrekkingskracht; zelfs Picasso werd braaf. Maar de kritische houding tegenover de hedendaagse kunst zou tragische allures krijgen de dag waarop zij door totalitaire politiestaten als basis van hun cultuurpolitiek zou gebruikt worden.

Sowjet-Rusland ging het eerst deze weg op. Van het begin af (1917) had Lenin, gesteund door Maxim Gorki, voor kunst en literatuur het bindend principe van de politieke partijdigheid vooropgesteld. De vrijheid van de kunstenaar was een dekadent burgerlijk vooroordeel, een gemaskerde afhankelijkheid van het geld. De proletarische kunst moest een kunst worden niet voor de burger, maar voor de massa; kunst en literatuur zijn essentiële elementen van de revolutiemachine (vgl. F. Koetzenetzow ‘Lenin en de socialistische kultuur’ Informatiebulletin van de USSR-ambassade, Den Haag, nov. '69). Voorlopig had hij gelukkig andere katten te geselen. Hij liet een relatieve vrijheid aan de weinige nog niet uitgeweken kunstenaars; mensen als Chagall en Kandinski hebben evenwel niet lang hun illusies behouden en hebben op hun beurt het land verlaten, terwijl Tatlin, Malewich e.a. van het voorplan verdwenen. Vanaf 1931 werd de moderne kunst door Stalin geleidelijk volledig versmacht, ten gunste van het traditioneel-estetische socialistisch realisme. Dit werd de enig aanvaarde strekking, de enige die het mogelijk maakte als kunstenaar te leven in Rusland, waar de kunstenaar een staatsambtenaar is. Alle hedendaagse strekkingen werden als dekadent gebrandmerkt en verboden onder het etiket ‘burgerlijk formalisme’. (Marx zelf beschouwde de Griekse kunst als de ideale norm.) Onder de vele intellectuelen, die het slachtoffer werden van de stalinistische zuiveringen, waren talrijke letterkundigen en kunstenaars. Internationaal bekende figuren als Chostakovich, Prokofieff, Meyerhold, Maiakowski, Solzhenitsyn e.a. werden door Zdanow vervolgd en soms tot zware straffen veroordeeld (Juri Jelagin, ‘Taming of the Arts’).

Even spektakulair en schrikwekkend was het anti-modernisme vanwege het nationaal-socialisme. Reeds in 1925 (‘Mein Kampf’) ziet Hitler in de hedendaagse kunst ‘Erzeugnisse einer überhaupt nicht mehr künstlerischen, sondern vielmehr geistigen Entartung bis zur Geistlosigkeit.’ Hij heet de moderne kunst ‘Bolchevismus der Kunst... die einzig mögliche kulturelle Lebensform und geistige Aüszerung des Bolchevismus überhaupt’. Verbluffende uitspraak voor wie denkt aan de fundamentele gelijkaardigheid van de bolchevistische en de nationaal-socialistische stellingnamen tegen de moderne kunst. Hij voegt eraan toe dat dadaïsme en cubisme horen in ‘das Narrenhaus’. Enkele jaren later zal de theoreticus van het nazisme, Alfred Rosenberg, in zijn ‘Mythus des 20. Jahrhunderts’ Hitlers conceptie verder uitwerken, daarbij gebruik makend van o.m. volgende lieve woordjes: ‘Rassenvernichtende Arbeit... Bastardische Dialektik... Mestizenkunst... geistiger Syphilis... malerisches Infantilismus... Idiotenkunst... lehmig-leichenfarbiges Bastardtum... Atomistik... Spottgeburt des Expressionismus... lineares Chaos... planmässige jüdische Zersetzungstätigkeit...’

Door de systematische jodenvervolging na de machtsovername (1933) zijn niet alleen een aantal Joodse letterkundigen en kunstenaars gevlucht of aangehouden, maar de kunsthandel en de kunstkritische apparatuur, die inderdaad grotendeels in Joodse handen waren en de kosmopolitisch gerichte moderne kunst grote diensten hadden bewezen, vielen bijna helemaal uit. Het Bauhaus was reeds in 1932 gesloten. Naeen werd de moderne kunst getroffen door tentoonstellingsverbod, schilderverbod, en ontruiming (en soms verbranding) van de ‘entartete Kunst’ uit de musea (1937). Vele ook niet-Joodse grote moderne kunstenaars verlieten Duitsland: Klee, Kandinski, Albers, Schwitters, Hartung, Feininger, Beckmann, Kokoschka, Heinrich en Th. Mann, Remarque, Wolfskehl. Kirchner pleegde zelfmoord.

Merkwaardig genoeg: noch de bloed- en bodemkunst die door de nazis werd opgedrongen, noch het socalistisch-realisme dat door de Sowjets werd opgedrongen, waren in staat veel grote kunst te inspireren (met uitzondering misschien voor de muziek, die zich gemakkelijker aan politisering kan onttrekken).

De naoorlogse kunstverknechting

Voor de sowjet-ideologie betekende Wereldoorlog II alvast een fantastische overwinning, zodat het socialistisch realisme, ten koste van de moderne kunst, aanvankelijk althans in vele landen als de enig toelaatbare kunst gold. Na de Hongaarse revolutie werden de kommunistische leiders in de Europese satellietlanden verplicht de teugels minder strak te spannen, wat automatisch de herleving medebracht van de moderne kunst, die synoniem scheen van vrijheid. In Rusland zelf was de ontspanning slechts tijdelijk; zij werd gevolgd door vernieuwde dwangmetodes, waarvan vooral

[p. 420]

de literatuur te lijden kreeg, zodat namen als Pasternak, Daniel, Gunsburg, Solzhenitsyn, Koesnetzov, Litvinov in de hele wereld bekendheid kregen. Hun veroordeling was minder een veroordeling van de moderne kunst zelf dan van een verkeerd geachte politieke lijn; dat is ook het geval voor de componist Theodorakis in Griekenland, voor de Spaanse dichter Alvarez en voor een aantal Hongaarse, Tsjechische en Slovaakse letterkundigen (Sacha Simon, ‘La gageure soviétique’, 1969).

De voorstelling van de kunstenaar als gevaarlijk element voor de gemeenschap blijft aldus meer dan ooit aktueel: ‘Had men er voordien een paar letterkundigen geëxecuteerd, er zou in Budapest nooit een revolte zijn geweest’, zou Kroetschew hebben verklaard. Maar tevens is ook de voorstelling van de kunstenaar als bruikbaar instrument voor de politicus nog steeds aan de orde. De kommunistische regimes gebruiken immers de dwang slechts als noodmiddel en verkiezen de individualistische (of zelfs revolutionaire) vrijheidszin van de kunstenaars ‘met suikeren kogels te beschieten’ (Mao) door hen allerlei voorrechten te schenken; deze bezitten voor velen een onweerstaanbare aanlokkingskracht, ook al rekent men graag de kunstenaar onder de geboren rebellen.

Het leninistische beginsel van de partijdige en revolutionaire kunst en literatuur werd door Mao-tse-toeng reeds in 1942 met de grootste nadruk vooropgezet te Yenan, in zijn Toespraken op het Forum over letterkunde en kunst. Het is zijn blijvende bekommernis geweest, vanaf de stichting der Chinese Volksrepubliek in 1949, dit beginsel waar te maken. Bijna alle grote zuiveringen en campagnes betroffen in de eerste plaats de intellectuelen, kunstenaars en letterkundigen: Campagne voor de controle van de partij op kunst en literatuur (mei 1951) - Campagne voor de hervorming van de gedachte (zomer 1951) - Campagne tegen de burgerlijke en idealistische gedachte in de literatuur en de kunst, waarvan de schrijver Hou-feng als voorstander van de ontpolitisering van de kunst het symbool werd (1955) - Campagne der 100 bloemen, een periode van bedrieglijke artistieke vrijheid met het doel de ‘giftige planten’ te ontmaskeren (1957, bij de dood van Stalin) - Campagne van de autokritiek (tegen de individualistische, egocentrische, reactionaire intellectuelen, vooral de groep van de romanschrijfster Ting-lin, 1957) - Campagne voor de socialistische opvoeding der intellectuelen (1963) - Grote proletarische culturele revolutie (1966; ingezet door de executie van de letterkundige Wu-han). De geëxecuteerden bij deze en andere zuiveringen - de Mao niet ongunstige biograaf André Migot schat ze op 10 tot 14 millioen - behoren voor een groot procent tot de kringen van intellectuelen, letterkundigen en kunstenaars.

Om Mao's gedachte te kennen over de kunst, mag men niet refereren naar in het Westen graag geciteerde toespraken gedurende de campagne der 100 bloemen, die inderdaad van een zekere verdraagzaamheid getuigen, althans wat de vorm betreft. (Het rode boekje, Utrecht, 1967, n^o 410). Zijn ware gedachte is dat de Westerse moderne kunst een typische uiting is van de dekadente burgerlijke-liberale-kapitalistisch-imperialistische maatschappij; voor hem zijn de ‘art pour l'art’-theorie, het kunstformalisme, het individualisme van de kunstenaar evenzo verderfelijk en dekadent en dus meedogenloos uit te roeien, als b.v. mercantilisme, seksuele perversie of verdovende middelen; zij horen tot dezelfde bourgeoiswereld. Door artistieke kwaliteit en verfijning te eisen voor de proletarische kunst blijft hij in de optiek van de traditionele estetiek, die zowel het socialistisch realisme als de bloed- en bodemkunst kenmerken. Ook hier gaan de dichter Mao en de schilder-architekt Hitler hand in hand.

De naoorlogse schijn-vrijheid van de kunstenaar

In tegenstelling tot de Oost-Europese landen was voor een aantal Westerse landen de verplettering van het nationaal-socialisme een zegepraal van de moderne kunst. Men is er dan ook steeds verder gegaan in de aftakeling van de traditionele estetiek, waarbij alle denkbare en ondenkbare formules werden geëxperimenteerd; deze lagen vooral op het terrein van de anti-literatuur, de concrete muziek, het absurd teater en de abstracte kunst. Meer dan eens keerde men eenvoudig terug tot experimenten van de jaren voor of na de eerste oorlog, die, zoals het heet, herontdekt en verder uitgediept werden.

De oppositie was niet belangrijk, althans niet in het begin: ‘hoe onbegrijpelijker een kunst, hoe meer zij de burgerlijke waarden aantast, des te gunstiger was het onthaal vanwege het snobisme der bourgeoisie’ (Th. Maulnier).

Slechts weinige grote stemmen verhieven zich zoals deze van Gabriël Marcel tegen de kunstsituatie in het Westen. Hij kwam ervoor uit dat dit alles hem niet aansprak; hij klaagt resoluut het dwaas snobisme, het charlatanisme en de financiële speculatie aan, die volgens hem het hele gedoe beheersen; hij weigert ‘nieuwheid’ als een artistiek waardekriterium te aanvaarden. Het grote tekort is z.i. de afwezigheid van het religieuze element, dat, zoals Jacob Burckhardt schreef, de voorwaarde is voor grootheid in de kunst. Met de marxisten gaat hij akkoord dat er geen kunstvernieuwing en sanering mogelijk is zonder vernieuwing en sanering van de maatschappij. Meteen toont hij aan dat de tendens om van de kunst een ersatz voor de godsdienst te maken, een der aberraties van deze tijd is, die de mens ontwaarden (‘Débat sur l'art contemporain’).

Vanaf 1955 groeide geleidelijk de weerstand, waarvan Stéphane Rey een typisch voorbeeld is, in een scherp requisitorium, dat spreekt van ‘la prolifération extraordinaire de l'art abstrait par l'astuce des marchands et la complicité des officiels’, ‘la grosse artillerie publicitaire du commerce international’, ‘le dédouanement de l'art abstrait par quelques abbés progressistes au profit de la maffia internationale’, ‘l'art abstrait, providence des ratés et des autodidactes’, ‘cornichonneries’, ‘Picasso: la démesure, le goût de la destruction, de la monstruosité, de la bestialité, qui sont typiquement d'origine sexuelle’, ‘le rachitisme doré de Buffet’. Dat de abstracte kunst in 1964 zou gevallen zijn als een steen, heet hij een winstpunt, maar wat de Amerikaanse pop-arters in de plaats brachten is niets dan ‘une glorification infantile de la poubelle’. (Vingt années, qui ont changé le visage du monde, 1966).

Of de kunst ziek was, in de ogen van dergelijke aanklagers? Verwijzen wij ook naar het voor sommigen bijna profetische nummer van ‘(West-)Vlaanderen’, dat reeds in maart 1963 verscheen onder de titel ‘Naar een revival van de figuratieve kunst?’ en waarin, naast gepassioneerde pleidooien, ook vernietigende veroordelingen vanwege gezagvolle kunstenaars en critici in betrekking tot de abstracte kunst verzameld werden. Men heeft gezien hoe, vanaf 1964, tegen heug en meug de bonzen van de internationale en nationale kunstkritiek (na de marchands en vóór de kunstintendanten) overstapten van een ophemeling der abstractie naar een ophemeling der zo lang verfoeide ‘anekdotische kunst’ (nieuwe figuratie en pop-art). Zij poogden wel hun gelaat te redden door lofbetuigingen aan het adres van konstruktivistische, luministische en kinetische werken, die zogezegd de erfgenamen zijn van de naoorlogse abstractie, maar het heilig vuur zit er blijkbaar niet meer in...

Vooral sedert 1968 schijnt de weerstand wederom groter te worden. Is het een groelend besef van onvoldaanheid om wat de plaats van de abstracte kunst innam? Galerijen, kunstbladen, tentoonstellingsorganisatoren, weigeren meer en meer te staan achter wat zij tonen en beweren een loutere dokumentaire en informatieve taak te willen vervullen. Naar aanleiding van Dokumenta Kassel 1968, en van een aantal biënnalen en triënnalen, werd vrij algemeen gesproken van bizarrieën en extravaganties, die wel grappig zijn, maar meer met kermis dan met kunst te maken hebben. ‘Kunst is

[p. 421]

dood’, ‘demystificatie van de moderne kunst’ en dergelijke pessimistische en skeptische gezegden zijn niet meer uit de lucht.

En de kunstenaars zelf? Men hoort artiesten, die het moe zijn dingen, waar zij niet meer in geloven, te maken voor collectioneurs, die er ook niet in geloven, maar spekuleren op de kunstbeurs. Men hoort acteurs, die het beu zijn absurditeiten à la Beckett, excentriciteiten à la lonesco en obsceniteiten à la Arrabal ten tonele te brengen voor een karig publiek van gesofistikeerde snobs. Men hoort letterkundigen, die niet wensen mee te doen met wat men nu grote literatuur noemt: onsamenhangende frasen naar het model van een of andere Robbe-Grillet, of in mooie zinnen vermomde pornografie, die een ongecultiveerde B.O.B.-agent niet kan onderscheiden van snertliteratuur, zonder de hulp van een minister van Cultuur of een Vereniging voor letterkundigen. Men hoort musici, die het moe zijn een hemelse extase te moeten voorwenden bij het aanhoren van geluiden, die zij met de beste wil van de wereld slechts als primitief lawaai kunnen aanvoelen. Het lijkt wel evident dat we met een groeiende malaise te maken hebben, die stilaan opnieuw het formaat van een algemene krisis schijnt te zullen aannemen, waar de hele moderne kunst van het op zijn vrijheid, zijn intelligentie en zijn cultuur zo fiere Westen in betrokken is.

Betekent zulks dat men zal terug grijpen naar Spenglers of Toynbee's grootse theorieën uit de twintiger jaren, die de uitrangering van het avondland voorspelden? Daar is weinig kans voor. Harvey Wheeler schrijft (na o.a. Karl Jaspers), dat waar vroeger kulturen stierven om door een ander te worden vervangen, dit voor de eerste maal in de geschiedenis niet meer mogelijk is. Er is z.i. geen sprake meer van verschillende loten of stammen van de boom der mensheid, die elk op hun beurt tot afzonderlijke hoogkulturen groeien. Er bestaat niets meer dan één reusachtige sequoia; er wordt maar één cultuurtype meer geproduceerd over de hele mensheid, de moderne mens; er is maar één kunst, de kosmopolitische moderne kunst; maar één geschiedenis, deze van de hele mensheid. (Harvey Wheeler, ‘Democracy in a Revolutionary Era’, 1968).

In deze immense mutatie gaat heel wat verloren aan nationale eigenheden en individuele rijkdom, dat opgeofferd wordt aan een voortdurend wisselende uniformiteit. Elke artistieke nieuwigheid, die door de internationale communicatiemedia op de wereldmarkt gegooid wordt, vindt binnen de twee maanden haar navolging van San Francisco tot Tokio (en van Zoetenaaie tot Zichen-Sussen-Bolder), maar wordt korte tijd nadien door een andere nieuwigheid vervangen. Deze universele kunst kent maar één waardekriterium, het up-to-date zijn, de nieuwigheid; zij aanvaardt maar één techniek, het van de wetenschap geïmiteerde experiment... En op gevaar af van voor een verouderd traditionalist beschouwd te worden, moet de kunstminnaar alles slikken, bewonderen, vereren, begrijpen. Dat alles moet ook de kunstenaar opvolgen, op straffe van uitstoting.

Maar als deze analyse in grote trekken juist is, kunnen wij dan nog spreken van een vrije kunst? Dat de kommunistische wereld deze al lang niet meer kent, wist iedereen; zelfs de heftigste verdediger van het sowjetsysteem kan daar in 1969 geen illusies meer over hebben. Maar de Westerse kunst? In de toekomstroman wordt herhaaldelijk aangetoond hoe in de ‘volmaakte’ systemen, die de wetenschap en de techniek ons voorbereidt, er geen spraak is van vrijheid voor de kunstenaar; maar de knechting ging steeds uit van het heersende politieke systeem, zoals wij vroeger in ons blad hebben aangetoond (‘De kunstenaar in de toekomstroman’, 1956, blz. 332 vv.; een apart geval is ‘Das Glasperlenspiel’ van H. Hesse, dat een uiterst scherpe aanval tegen de kunst van onze 20ste eeuw bracht). Dat het gevaar zou komen van het vigerende economische systeem, waaraan de communicatiemedia en de kunstwereld uiteindelijk in het Westen onderworpen zijn, was tot in de laatste jaren niet zoveel onderlijnd geworden. En toch had reeds in 1931 Karl Jaspers zijn ‘Geistige Situation der Zeit’ geschreven, waarin hij duidelijk maakt dat er voor de moderne mens in het industriële tijdperk geen praktische vrijheid denkbaar is wegens machten, die in het verborgen werken en die de mens even krachtig aan zich onderwerpen als de primitieve mens aan de demonen. Dit thema was uitvoerig uitgediept geworden o.a. door Gabriël Marcel (‘Les hommes contre l'humain’) en Romano Guardini (‘Gestalte der toekomst’ e.a.), maar de positie van de kunstenaar in de Westerse wereld werd over het algemeen niet zo pessimistisch bekeken, althans wat zijn vrijheid betreft ten opzichte van het heersende economisch systeem.

De onvrijheid van de Westerse kunstenaar is thans voor iedereen een evidentie aan het worden. Men vindt in de Hippiebeweging zowel als bij de studentencontestanten van mei 1968 te Parijs, waar zich ook kunstenaars bij aansloten, het protest tegen deze situatie herhaaldelijk beklemtoond. Zij vertonen enkele eigenaardige parallellen met de surrealistische e.a. reacties van ± 1925. Zoals toen de volgelingen van H. von Keiserling, schermen ook de hippies nu met de irrationele Oosterse cultuur en kunst; zoals de surrealisten in 1925 Stalin uitriepen tot leider van de avantgarde(!), zo deden het ook de contestanten van het Parijse Odeon met Mao, wat even dom is. Tenzij men in acht neemt dat de kritiek niet zozeer tegen de kunst zelf gericht is, dan tegen de rotte maatschappij, waaraan zij gebonden is. Het hele kunstgebouw moet met de maatschappij instorten, omdat de kunst is geworden een kunst ‘per i Ricchi’ (Venetië), een kunst ‘for Sale’ (Antwerpen). Eugeen van Itterbeek herleidde de kunstcontestatie tot een typisch hedendaagse uiting van de algemene drang naar vrijheid en van een behoefte aan een verhoogde dosis irrationaliteit in onze gedragingen (‘Diagnose van een revolutie’, in Kultuurleven, oogstseptember '68).

Marcuse

Een artistieke revolte zoekt zich bij voorkeur in te bedden in een ruimere sociale revolte. Het lag voor de hand dat de artistieke contestatie zich zou plaatsen in de contekst van de op dat ogenblik aan de orde zijnde sociale contestatie, die zich op Marcuse beriep.

Marcuse was vóór 1967 een op wereldplan weinig bekende bijna zeventigjarige socioloog. Hij was een naar Amerika uitgeweken Duitse socioloog en behoorde tot de ethnische minderheidsgroep, die zich in geen enkel land volledig integreert en (daarom?) reeds vele revolutionaire genieën geschonken heeft (Spinoza, Marx, Freud, Lenin, Trotski, e.a.). Veel belang had hij niet in de ogen van de meeste van zijn vakgenoten; men verweet hem onwetenschappelijke theorieën te bouwen, uitgaande van een onvolledige en eenzijdige analyse der feiten, zodat hij zich verloor in utopieën, die behoren tot het domein van de poëzie; bovendien zou hij zich laten leiden door persoonlijke rancunes. Deze bezwaren zouden - evenmin als de bezwaren tegen Spengler veertig jaar geleden - het vrij plotse en onvoorzienbare sukses van zijn ideeën niet beletten, inzonderheid bij de nieuw-linkse studenten van West-Berlijn, waar hij als gastprofessor enkele cursussen had gegeven. Toen zij op zoek waren naar een ideologie, die zowel antikommunistisch als antiwesters was en die tevens het geweld tegen elk establishment goedkeurde en aanmoedigde, vonden Dutschke en zijn vrienden Marcuse wel geschikt; een andere Duits-Joodse student in de sociologie Cohn-Bendit (Nanterre) en later alle contesterende studenten ter wereld vonden het Marcusisme ook als op maat geknipt voor hen. De door Marcuse zo verafschuwde wereldcommunicatiemiddelen maakten van hem tegen wil en dank een vedette en een bestseller. Zijn eigen studenten in Californië, bij wie hij uiterst populair was als vooruitstrevend denker en als sympathieke knul, hadden zoiets helemaal niet verwacht: ‘homey as an old shoe’ zeiden ze van hem.

[p. 422]

De grote lijnen van Marcuses sociale opvattingen zijn iedereen voldoende bekend; zij worden dagelijks in allerlei verband te pas gebracht. Daarom hier alleen wat over zijn houding tegenover de hedendaagse kunst, met telkens tussen haakjes enkele elementaire kritische bedenkingen.

Marcuse gaat uit van het beginsel dat kunst essentieel het ideaal stelt tegen de werkelijkheid, die een werkelijkheid van verdrukking is; zodat kunst dus uiteraard een protest is tegen de gevestigde werkelijkheid; zo zij dat niet doet dan is zij pseudokunst. (In feite is deze visie te eng sociaal-economisch; de kunst is veel meer dan dat en blijft dus kunst als zij zich buiten het sociaal-economische plan beweegt. Bovendien is de werkelijkheid niet uitsluitend verdrukking.)

Aan de hedendaagse sowjetkunst verwijt hij dat het socialistisch realisme de kommunistische werkelijkheid fundamenteel aanvaardt en zelfs verheerlijkt. Deze werkelijkheid is evenwel nog steeds onderdrukking, zodat de kommunistische kunst valse kunst is; trouwens, indien ideaal en werkelijkheid overeen zouden stemmen, dan zou er geen kunst meer bestaan, zoals Hegel zei (zelfde eenzijdigheid als hoger vermeld).

Aan de Westerse kunst verwijt hij dat zij ingekapseld is door het industrieel-bureaukratisch systeem: ‘de markt die gelijkelijk kunst, anti-kunst en niet-kunst, alle mogelijke met elkaar wedijverende stijlen, scholen en vormen absorbeert, is een aangenaam vat, een vriendelijke afgrond, waarin het protest van de kunst tegen de gevestigde werkelijkheid ten onder gaat’. Welnu deze werkelijkheid is onvrijheid, ingekapselde repressie, onder de mom van demokratie en tolerantie. (Zelfde eenzijdigheid; zijn ontleding van de Westerse werkelijkheid is onrechtvaardig; bovendien is in zijn visie alle wetgeving of ordening een repressie, omdat hij er geen rekening mede houdt dat de mensen elkaar nodig hebben en dus moeten samenwerken, wat zonder ordening en een hoe ook gevestigd gezag niet mogelijk is, vooral niet in deze tijd van bevolkingsaccumulatie en -explosie).

Zoals de studenten hebben ook de kunstenaars een marginale positie in de maatschappij omdat zij niet produktief zijn. (In feite zijn de kunstenaars niet marginaal; zij behoren wel enigszins tot het produktieproces als producenten van vrijetijdsbesteding, statusprodukten, levensveraangenamingsmiddelen e.d.; dit is niet hun meest verhevene taak, maar zij is menselijk en eerbaar; bovendien behoren zij - in de mate zij een niet-economische behoefte van de mens voldoen - evenzo goed als de geneesheer, de leraar of de priester tot de dienstensector; welnu, precies de industriële expansie laat de ontwikkeling van deze sector toe, zodat er, naast de producenten, hiervoor steeds meer ruimte gemaakt wordt; elke dag beantwoordt onze maatschappij minder aan het simplistische schema producenten-consumenten, waarop Marcuses theorie steunt; Raymond Aron zei van Marcuse: ‘C'est un homme de 1925’).

De kunstenaar zou, volgens Marcuse, als taak hebben in onze consumptiemaatschappij een volstrekt negatieve houding aan te nemen, the Great Refusal, wat zich moet uiten door een revolutionaire en subversieve houding. (Zelfs in de hypothese, die vals is, dat de Westerse maatschappij een zuivere verdrukkings- en repressiemaatschappij zou zijn, dan zou deze Refusal nog een primaire, inefficiënte, onconstructieve, mensonwaardige houding zijn, hoe goed bedoeld ook; iets anders is natuurlijk het openen der ogen en der harten tegenover de tekorten van onze maatschappij, het samenzoeken, het begeesteren voor meer menselijkheid, meer persoonlijke ontplooiing, het bevorderen van de geest van zelfstandigheid en kritiek tegenover de massamedia en de bureaucratie; in die zin zou elke kunstenaar naar echte zelfstandigheid en persoonlijkheid dienen te streven; dat ligt overigens in onze Westerse traditie van het kunstenaarschap).

Wij hebben hier de gelegenheid niet om een gedetailleerd exposé en een gedetailleerde kritiek van Marcuses ideeën te ontwikkelen. Dat laat ons toe zijn Hegeliaans-Marxistisch-Freudiaans-Existentialistische poespastaal en -terminologie ter zijde te laten, waarmede thans zo graag geschermd wordt. Het volstaat bovendien om het onzinnige aan te tonen van het Marcusetje-spelen in eigen klein milieu. Ook kunnen wij hier niet ingaan op een nog fundamenteler vraag: de geluksopvatting. Marcuse begrijpt het geluk in sterk Freudiaanse zin, wat even eng en materialistisch is als de kapitalistische en marxistische visies, die het geluk stellen in het economische, het geld, de welvaartsmaatschappij. Met Freud, evenmin als met Marx of Adam Smith, is een echt menselijk-gelukkige mensheid mogelijk; alle drie blijven uni-dimensionaal materialistisch; alle drie bieden ze ons een ontmenselijkt geluksideaal. Dit aan te tonen is misschien een taak voor het christelijk kunstenaarschap.

Perspectieven voor de hedendaagse kunst

Over het onderwerp dat hier behandeld werd, zijn vele boeken te schrijven. Schrijver dezes is meer dan wie ook bewust van het uiterst sumiere karakter van een synthetisch artikel als dit. Maar spijt de onvermijdelijke oppervlakkigheid menen wij toch te hebben aangetoond dat de kritiek ‘de kunst is ziek’ een kritiek van alle tijden is, evenzogoed als de kritiek ‘de maatschappij is ziek’. Wij zouden zeggen: de kunstenaar doet zijn best, zijn werk is niet volmaakt, hij is kind van zijn tijd en draagt er de goede en kwade kanten van. Maar eenzijdig beklemtonen van de fouten is dodelijk voor de kunst, zoals voor welke menselijke activiteit ook. De kunst is noch zo ziek als sommigen beweren, noch zo gezond als anderen hopen. Wij moeten dus de kritiek tegen de kunst relativeren en er over waken zoals het gekende cliché zegt, ‘het kind niet met het badwater weg te gooien’. Banaal besluit van gezond verstand. De grote vraag is: wat zal de toekomst van de kunst zijn?

Het is o.i. een grove vergissing een alibi voor tekorten van de kunst te zoeken in niet-artistieke factoren (de maatschappij, het establishment, het mercantilisme, de techniek e.d.). De kunstevolutie zelf van de laatste zeventig jaren kan ons dit verduidelijken. Enkele onloochenbare feiten dringen zich op:

1.	De kunst kende, in en door de consumptiemaatschappij, kwantitatief een ongehoorde ontwikkeling. Millioenen kunstafnemers - i.p.v. de enkele duizenden van vorige eeuwen - verwekken vele duizenden ‘kunstproducenten’. Maar kwantitatieve groei wordt betaald door kwalitatieve achteruitgang onder allerlei vormen. Bovendien moest een tegenstelling ontstaan tussen kunst voor de massa (kitsch?) en kunst voor een elite (snobisme?).
2.	Het prestige van de kunst der vroegere eeuwen overtreft over het algemeen ver dit van de hedendaagse; tussen Rembrandt en Picasso of Beethoven en Webern is geen vergelijking zelf mogelijk, wat hun prestige betreft. Nochtans is het een absolute regel voor hedendaagse kunstenaars en critici dat, wie stijlen van vorige eeuwen imiteert, veroordeeld is tot minderwaardig werk. Deze stijlen - ongeacht hun prestige - zijn dus museumstijlen, necrostijlen, neostijlen, dode stijlen. Dit is natuurlijk niet even waar voor alle kunsten.
3.	Men kan aan het geheel der hedendaagse kunst slechts één algemeen geldend kenmerk toeschrijven: zij is anti-traditioneel. Hoe immers nog een estetiek gebruiken, die bij de hedendaagse mentaliteit niet meer past: ‘On or about December 1910 human character changed’ schreef Virginia Woolf. Het verlaten van begane paden is nuttig als er nog te ontginnen domeinen bestaan. Maar is anti-traditionalisme-zonder-meer geen te smalle basis om er veel grote kunst op te bouwen? Was een zo volkomen breuk met het verleden en de geschiedenis wel gewettigd? Heeft de

[p. 423]

	kunstenaar zich niet laten biologeren door de fantastische explosie van wetenschap en techniek, waarvoor ‘experimenteren’ de toverformule was: ‘Les recherches seules sont valables’, zei Cézanne. Wat waar was voor de wetenschap met haar arm verleden, is mogelijks niet waar voor de kunst met haar rijk verleden: ‘The old reality has not been replaced by something equally substantial, accessible and satisfying. It has been replaced by a question in many instances, and by a negation in others’ (Roy Mc Mullen). Ten andere wordt ‘anti-traditionalisme’ niet op zijn beurt een traditie?
4.	Het anti-traditionalisme ontwikkelde in elke kunsttak een reeks ondergeschikte ‘anti's’, waaruit telkens krampachtige procédés en stijlvormen ontstonden, die thans een onontwarbaar net van onderlinge contradicties vormen. Dit voerde in vele gevallen tot een soort ‘desincarnatie’ van de kunst, een vervreemding ten opzichte van de mens, een ontmenselijking van de kunst. (Al is dit resultaat ontnuchterend, toch is het geestelijk avontuur van de hedendaagse kunst een begeesterende tocht geweest, die het beleven overwaard was.) Men kan b.v. de muzikale evolutie weergeven door op te sommen welke elementen naeen werden verworpen: consonantie, harmoniek, structuur, tonaliteit, instrumentatie, toonladder, tot men kwam tot een vermenging van reële of elektronische geruchten, om tenslotte de componist zelf uit te schakelen (computer-muziek). De moderne poëzie herleidde zich tot allerlei vormen van anti-poëzie en anti-proza, met aan het ene extreem de volstrekte vulgariteit en trivlaliteit, aan het andere de absolute zin-loosheid. Het moderne toneel bracht geleidelijk de uitschakeling door de regisseur van de persoonlijkheid van auteur (lonesco) en van acteur (Brecht). De moderne schilderkunst bracht de afbraak van de Renaissancistische kunstopvattingen, welke kunstwerk en werkelijkheid intiem aan elkaar verbonden; dit gebeurde door abstrahering, door primitivisme (vb. naïeve kunst, pop) en door quidditisme (herleiding van het kunstwerk tot verf, vlak, materiaal). De moderne beeldhouwkunst bracht de vernietiging van het beeld, speciaal dit van de mens, en loopt uit op de anti-statue in verroest ijzer, het losse spel met dingen (mobiles en machines) of de reïficatie (het verheffen van waardeloze dingen en menselijke afval tot (anti)-kunstobjekt). De held van de moderne roman werd de anti-held (de misdadiger, de ‘raté’, de gek, de geperverteerde, de dronkelap, de mismaakte) of het verhaal zelf wordt verworpen door onsamenhangendheid in tijd, plaats en personages, of het vervalt in schaamteloosheid, rauwheid, pornografie, platte boertigheid. Men ziet duidelijk hoe elk dezer kunsten op ontmenselijking uitloopt, een ontmenselijking, die de laatste stap is van het anti-traditionalisme.
5.	In verscheidene kunsten groeit het besef dat het anti-traditionalisme uitgeput is: alles is geëxperimenteerd, er is niets nieuws meer te vinden.

In de schilderkunst is dit besef misschien het sterkst. Miró verklaarde in 1965 dat de schilder, zoals wij hem heden kennen, reeds een figuur is, die tot de geschiedenis behoort: er zullen weldra geen schilders meer zijn. Maar reeds veel vroeger sprak Marcel Duchamp in dezelfde zin; zijn anti-kunst was spot om een kunst, die geen zin meer had; hij hield er overigens mee op. Herhaaldelijk spraken critici van ‘post-historische’ schilderkunst, omdat zij het eind van haar evolutie zou bereikt hebben. Het is niet te verwonderen dat de schilderkunst het eerst tekenen van onmacht vertoond heeft. Zij had steeds aan de voorhoede gevochten van het anti-traditionalisme; bovendien is het terrein van de mogelijkheden in de schilderkunst beperkter, zodat men vlug rond is.

Ook in de literatuur wordt iets dergelijks soms geaffirmeerd. ‘Tout est dit’ is een gemeenplaats geworden. Vooral de actuele experimenten om de literatuur te vernieuwen vervelen stilaan iedereen: ‘Devant l'art actuel la lassitude est si grande - enrégistrée et commentée par l'ensemble de la critique - qu'on imagine mal que cet art puisse survivre bien longtemps, sans un changement radical. La solution qui vient à l'esprit de beaucoup est simple: ce changement est impossible, l'art romanesque est en train de mourir. L'histoire dira, dans quelques dixaines d'années, si les divers sursauts que l'on enregistre sont des signes de l'agonie ou du renouveau.’ (A. Robbe-Grillet).

Voor het toneel hebben spektakels zoals ‘Hair’ of ‘Paradise now’ de bevestiging gebracht van dezelfde gedachte, die reeds herhaaldelijk vroeger was uitgesproken.

Zijn er alternatieven?

Een aan het nulpunt geraakte kunst kan misschien pogen haar eigen uitgestorven gebied te verlaten. Zo nam Robbe-Grillet zijn toevlucht tot het filmisch schrijven. Zo vluchtten schilders naar de keramiek of naar de tri- of de multi-dimensionale kunst; of zij proberen het met de muziek, of het gebaar, of de happening, of de architectuur, of zelfs met techniek en wetenschap (luministische, kinetische en elektronische kunst, photopainting e.a.). In dit verband spreekt men soms van ‘integratie der kunsten’; om het nog ruimer te stellen roept men het leven zelf tot kunstwerk uit of verplaatst men het kunstwerk in het leven. Is dit een uitkomst, of uitstel van executie?

Dan maar een Revival van de traditionele estetieken van onze Westerse kunsten onder de vorm van eclectisme? De resultaten zouden waarschijnlijk weinig begeesterend zijn: men heeft het genoegzaam ondervonden in de negentiende eeuw.

Of een Revival van de kunststijlen van andere kulturen? Dat werd door de moderne kunstenaars reeds op grote schaal gedaan, want het was een van de vormen van het protest tegen de Westerse traditie; die weiden zijn reeds afgegraasd.

Of zal de postindustriële maatschappij van morgen, met haar onverzadigbare behoeften aan levensstijlwaarden, vrijetijdsbesteding, entertainment en ludische activiteiten, een louter op de grote massa berekende artistieke overproduktie veroorzaken, waardoor alle hogere individuele creativiteit zal verloren gaan?

Of zullen de vermoeide technici van de toekomst zich tevreden stellen met het genieten van de grote kunstwerken van het verleden, omdat de menselijke creativiteit opgedroogd is en het mensdom voor goed de illusie verloren heeft, dat er nog iets groots op het gebied van de kunst kan geschapen worden?

‘Vlaanderen’ zal het probleem voorleggen aan een aantal kunstenaars en denkers en U hun antwoorden brengen in een volgend nummer dat zal gewijd zijn aan de toekomstperspectieven van de kunst.

Dr. Albert Smeets