Logo DBNL
Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 18 (1969)

Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 18

(1969)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Pieter Bruegel de oude en het landschap



illustratie
Dit schilderij volgt betrekkelijk precies het verhaal van Ovidius in zijn ‘Metamorfozen’. De bijkomstige personages uit de fabel, de boer, de visser en de herder zijn ook hier terug te vinden. Het illustreert verder de Duitse spreuk: ‘Een ploeg houdt niet stil voor een stervende’.


Bij de studie van het werk van Pieter Bruegel de Oude gaat de aandacht onvermijdelijk naar de landschappen die hij op zijn tekeningen, gravures of schilderijen heeft vereeuwigd. Men kan er eenvoudig niet buiten. De kunstenaar heeft immers zeer veel onderwerpen gesitueerd in een landschapsbeeld waarvan de indruk hem was bijgebleven, zo hij het al niet letterlijk of met lichte vrijheid uit de realiteit had overgenomen. De Bruegel-bibliografie vermeldt hierover een aantal onmisbare opstellen, hoewel geen enkel dit aspekt van het oeuvre ten gronde uitput. Niet zelden stoot men daarbij op problemen in verband met de authenticiteit, de herkomst, de juiste datering en de samenhang met het ander werk, zodat het patroon van de schaarse biografische gegevens er niet altijd duidelijker

bij geworden is. Kenschetsend is de discussie rond ‘De val van Ikaros’ waarvan twee exemplaren bekend zijn. Zelfs wanneer wij aannemen dat het in beide gevallen een kopie betreft, verschaffen de twee schilderijen nog voldoende studiemateriaal om ons inzicht in de relatie tussen de kunstenaar en zijn thema te verruimen: ‘Bruegel eist van ons een wijze van lezen die afhangt van zijn wijze van vertellen’ waarschuwt Vanbeselaere1. Ook een kopie van een origineel kan ons een wijze van vertellen, dus van denken, helpen reveleren. Het ligt voor de hand dat de voorliefde van een kunstenaar voor het landschap zich op verschillende tijdstippen van zijn loopbaan ook verschillend aan ons voordoet. Zonder hiervan een werkhypotese te maken is het nuttig dit beginsel tegenover de landschappen van Bruegel niet uit het oog te verliezen. Van zijn kant wijst August Vermeylen op de aandacht voor de mens en voor het land welke Bruegel ‘in samenhang’ heeft gezien.2 Het zou inderdaad vermetel zijn beide uit elkaar te halen, vooral in landschappen waarop de kunstenaar de mens zoniet centraal stelt dan toch uitbeeldt als wezenlijk deel van het geheel. Mens en landschap determineren elkaar. Een schilder die bijvoorbeeld een eskimo in dik uitstaande pels laat figureren in een zon overstraald saharalandschap, sticht bij de toeschouwer onvermijdelijk enige verwarring. De hedendaagse kunst zou er mogelijk gelukkig mee zijn en juichen om het vervreemdingseffekt.

Bruegel echter heeft het niet zover gezocht. Hij heeft de mens geobserveerd in zijn dagelijkse gedragingen, en zelfs wanneer hij hem binnnenvoert - zoals op het schilderij van de ongelukkige Ikaros, - in een exotischer landschapsbeeld, maken de ploegende boer, de herder en de visser de nogal artificiële compositie gemakkelijker om aanvaarden dan dat de fantasie de menselijke aanwezigheid tot symbolen vermag te verzwakken. Wat een heerlijk en woordgetrouw illustrator heeft Ovidius aan deze noorderling. Mens en landschap horen samen, en wanneer men Bruegel's landschappen als aparte werkstukken wil gaan beschouwen, moet men kijken om en over de mensen heen die zich daarin bewegen. Zelfs op meer vereenzaamde vergezichten loopt men vroeg of laat tegen hen op. De mensen bepalen er uiteindelijk de schaal van. Men geraakt in de ban van Bruegel's visie ‘naar het leven’ en men laat zich haast verleiden tot de voorbarige conclusie: vermits hij de mens ‘naar het leven’ heeft getekend en geschilderd, waarom zou hij het dan ook niet hebben gedaan met het landschap? Wij mogen niet te overijld te werk gaan, het probleem is niet zo eenvoudig. Bruegel beoogt niet altijd een menselijk portret, ten voeten uit geïndividuaseerd, hij schept ook types. De wenk van Vermeylen aangaande de band tussen de de mens in en mét het landschap behoudt daarom haar belang bij elke poging om in Bruegel's oeuvre zekere landschaptypes te herkennen, en uit te zien naar de relatie tussen de natuur als voorbeeld en de uitbeelding ervan door de kunstenaar. Anders wordt de geestelijke eenheid binnen het oeuvre verminkt en de ontwikkeling van het kunstenaarschap over het verloop van toch een twintigtal jaren vertekend, wat dikwijls gebeurt wanneer men van een levend organisme de strukturen op het spoor komt maar het stilet net iets te ver hanteert.

 

Een eerste houvast om wat inniger vertrouwd te worden met de landschappelijke visie en thematische verwerking bij Bruegel biedt ons de vergelijking van twee werken die hij geschilderd heeft in of rond 1568, dus een jaar vóór zijn dood, t.w. ‘De blinden’ en de reeds aangehaalde, op zijn originaliteit aangevochten ‘Val van Ikaros’ die wij hier echter vooral als type van behandeling, dus als idee willen benaderen.

De opmerkzame René Van Bastelaer heeft het landschap op ‘De blinden’ eens en voorgoed geïdentificeerd met het gehucht Sint-Anna-Pede in de buurt van Dilbeek.3 Wij hoeven hier niet in te gaan op de diepere betekenis van de uitbeelding. Haar spirituele samenhang met het misantropisch werk ‘De trouweloze wereld’ uit hetzelfde jaar, en de aan het evangelie ontleende zinspeling op de verblinde beleidslieden zijn door de auteurs voldoende besproken. Wat ons interesseert is de wijze waarop de schilder het reële landschap in zijn werk heeft geïntegreerd, hoe hij zich eventueel van het oorspronkelijk beeld heeft verwijderd of hoe hij dit kan hebben gesublimeerd.

Volgens Van Bastelaer heeft Bruegel zich, merkwaardig genoeg, zeer nauwgezet gehouden aan de algemene compositie die hij van het vredig Brabants dorpje voor ogen had. Alleen de kleine heuvel op de achtergrond, links van het kerkje, heeft hij iets hoger doen opglooien om voorzeker de figuur van de derde blinde picturaal niet te hinderen. De waterloop rechts in beeld vloeit echter uit dezelfde moeilijke gezichtshoek net eender op de toeschouwers toe. Het kleine plompe torentje uiterst rechts zichtbaar achter wat geboomte is verdwenen, maar onze auteur noteert dat sommige inwoners het zich nog herinneren en dat het domein waartoe het behoorde, nog bestond. Ook het kerkje is levensecht. De lichte vertekening zou alleen te wijten zijn aan verbouwingen uit 1575, waaraan een gevelsteen ten andere herinnert. Zelfs het kasteeltje dat achter de rug van de zesde blinde zijn trapgevel verheft, was op enkele details na hetzelfde gebleven.

Hoe de toestand van het decor waarin Bruegel vierhonderd jaar geleden zijn blinden liet optreden, zich verder mag ontwikkeld hebben, behoort tot het domein van de heemkunde en moet ons hier niet langer bezig houden. Wij weten nu dat Bruegel hetzij bewust op zoek is gegaan naar een landschapsbeeld dat zijn thema over de blinden optimaal zou kunnen ondervangen, hetzij door een wellicht toevallige ontmoeting met dit landschap richting heeft kunnen geven aan de compositie waarover hij zich het hoofd brak. In elk geval spreekt uit zijn keuze een veredelende natuurgetrouwheid, althans een voorliefde voor een eigentijds bewoonbaar levensmilieu waarin zijn personages zich als levende mensen zouden kunnen gedragen, hoe tragisch hun lot ook zou zijn en hoe didaktisch-vinnig de ondertoon. Hoefde hij de natuur als voorbeeld niet te corrigeren, des te liever waren hem de zachte tonaliteiten van de aarde, het water en de lucht, en de rustige ruimte die het geloof in zijn schilderij zou helpen verlevendigen. Hier bereikte hij een volmaakte integratie van idee en leven, ontstegen aan de anekdotiek van het tijds- en plaatsgebondene. Te weten waar dit geheim van de artistieke menswording en van dit zichzelf-als-schilder-herscheppen, zich begon te voltrekken lijkt, achteraf beschouwd, haast misplaatste nieuwsgierigheid.

In de ‘Val van Ikaros’ lig het probleem



illustratie
De dans der bedevaarders


enigszins anders. Wij aanvaarden het jaartal 1568 als vermoedelijke datering voor het verdwenen origineel, en moeten toegeven dat dit late tijdstip van ontstaan de verklaring vergemakkelijkt, althans wat de opbouw van het landschap betreft. Niettemin durven wij een ander schilderij erbij betrekken waarvan men kan zeggen dat het uit het zelfde zuid-italiaans beelden-arsenaal stamt t.w. ‘De haven van Napels’. Dit niet ondertekend schilderij zou reeds vóór 1561 kunnen ontstaan zijn, want uit dat jaar dateert een gravure van Frans Huys naar Bruegel's ‘Zeeslag bij Messina’ waarvan de compositie nauw aanleunt bij deze van ‘De haven van Napels’. Charles de Tolnay verwierp terecht het denkbeeld dat Bruegel hier zou gestreefd hebben naar een natuurgetrouwe uitbeelding van de haven in kwestie; hij ziet er veeleer een ideaal beeld in van de havenstad ‘an sich’.4 Gustav Glück daarentegen spreekt van een herinneringsbeeld: een som van indrukken is Bruegel in het hoofd blijven hangen en later heeft hij daaruit geput om sommige grootse zeetaferelen te stofferen.5 De hypothese is aanlokkelijk, ook als verklaringsgrond voor de ‘Val van Ikaros’ en vooral hier indien men naar de late datering neigt, dus naar een tijdstip in Bruegel's leven waarop de souvenirs aan zijn reis naar het zuiden vervaagd zijn. Doch men hoeft deze vervaging niet willens nillens te weerhouden na wat wij zoëven over andere indrukken aan Italië hebben aangestipt. Bij Bruegel werken niet alleen eventueel de afstand of de tijdsruimte die hem van zijn landschapmodel scheiden, er speelt ook een factor van meetbaarheid mee. Het Ikaros-thema inspireert reeds tot fantasie. De fabel verplaatsen naar het exotisch decor al dan niet verfraaid met persoonlijke indrukken ligt om zeggens voor de hand. Ikaros vertegenwoordigt ook voor een woordgetrouw illustrator het niet-zelfbeleefde, prikkelt dus tot vindingrijke ‘fabulierung’ en waarom niet tot het samenbrengen van beeldende elementen die men uit diverse levensmomenten in de verbeelding heeft opgestapeld? Zijn de drie figuranten op het voorplan dan zo italiaans en de scherpe rotspartijen niet veeleer aan zwitserse dan aan napelse perspectieven ontleend?

Het onderscheid met ‘De blinden’ heeft dus voor een deel te maken met een inventarisatie van landschaprekwisieten, voor een deel echter ook met de verhouding van de kunstenaar tegenover zijn onderwerp, m.a.w. met zijn persoonlijk engagement. De wijze van denken rond Ikaros heeft te maken met Bruegel's eruditie, deze rond ‘De blinden’ met zijn bloedeigen levensvisie. Voor de ene mocht hij een raar landschap fabriceren dat nog wel ergens op persoonlijke reisindrukken terugging, voor de andere kon hij niet buiten een levensecht milieu waarin hij de zes tastende sukkelaars als onder zijn eigen ogen in hun verderf had zien strompelen.

Men zou hier kunnen stellen dat de twee zojuist besproken schilderijen Bruegel's alternerende voorkeur illustreren voor een inheems en een uitheems landschapmotief. Zulke bewering zou een te grove en bovendien sterk vertekende schets opleveren. In de fantasie van de kunstenaar zijn niet een feilloos automatisme noch een stug en onveranderlijk associatief denken werkzaam geweest, op grond waarvan men zou kunnen beweren dat hij bijvoorbeeld taferelen met literaire, mythologische of evangelische inspiratie onvermijdelijk in een uitheems, beelden van landelijk leven daarentegen uitsluitend en als vanzelfsprekend in een Kempisch of Brabants decor zou hebben gesitueerd. Een blik op het oeuvre onthult spoedig de onhoudbaarheid van zulke stelling, en stoot bovendien op een aantal vernuftige menggevallen waaronder ‘De jagers in de sneeuw’ misschien wel het meest bekende is. Strakheid in het betonen van een halsstarige voorliefde voor altijd dezelfde associatie ware ten andere artistiek gesproken dodelijk geweest, wat de evolutie van het maniërisme ten overvloede heeft bewezen. Toch valt in Bruegel's visie op het landschap een zekere dualiteit niet te loochenen. Men kan haar benaderen niet alleen op grond van stilistische kenmerken maar ook aan de hand van de zij het dan zuinige biografie en, wat ermee samenhangt, de inderdaad soms wankele datering van de stukken.

Naar chronologische maatstaven kan het



illustratie
Landschap met rotsen en rivier


beeldend vermogen van de kunstenaar opeenvolgend gevoed zijn geworden: tijdens de eerste Antwerpse periode door landschapimpressies uit het Kempisch ommeland, tijdens de tweede door reisindrukken uit Italië, Frankrijk, Zwitserland en misschien de Rijnvallei, tijdens de derde opnieuw door het Antwerps gegeven, en eindelijk vanaf omstreeks 1563 tot aan zijn dood door Midden-Brabant. Het houdt natuurlijk geen steek deze invloeden strak af te bakenen of ze te beperken tot de periode waarin zij hebben meegespeeld. Er hebben vermenging en doorstroming van ideeën plaats gehad, waarbij oudere herinneringen werden achterhaald, gecorrigeerd of uitgediept door meer recente, en schetsbladen of tekeningen uit vroeger jaren terug te voorschijn kwamen naar gelang de groei en de rijping van dit groots kunstenaarschap. Samen met het bestendig verwerken van de indrukken voltrok zich, zoals Vermeylen heeft aangetoond,6 in al die jaren ook een belangrijk stilistisch assimileringsproces wat Pieter Bruegel de Oude voor de kunst der Nederlanden heeft doen uitgroeien tot een superieur type-geval van de renaissancistische ommezwaai. Met dit alles voor ogen bemerkt men in een aantal landschapsbeelden toch wel duidelijker de verschillen.


illustratie

Jozef Muls7 heeft erop gewezen dat men bij Bruegel in tekeningen en gravures haast documentaire afbeeldingen aantreft van landelijke architectuur. Zijn vaststelling schijnt vooral te steunen op twee reeksen van samen 51 platen die resp. in 1559 en in 1561 werden uitgegeven door Jeroen Cock te Antwerpen en een dertigtal jaren na Bruegel's dood, opnieuw door Theodoor Galle.8 Men houde er rekening mee dat de uitgave van die gravures teruggaat op oorspronkelijke tekeningen van oudere datum die men in de loopbaan van de kunstenaar liefst zo vroeg mogelijk moet interpoleren. De prenten verschaffen ikonografisch materiaal van waarde voor de studie van het landelijk levensmilieu in de zestiende eeuw.9 Men komt in de verleiding daarin grote vertrouwdheid van de tekenaar met zijn onderwerp te bespeuren en zijn kennis van zaken te verklaren door zijn dagelijkse omgang met die dingen, ja waarom niet door zijn eigen dorpse afkomst. In artistiek opzicht betekenen verscheidene van deze prenten nog maar de aanzet van Bruegel's kunst in zover onmisbaar voor onze kijk op zijn geestelijke gerichtheid wijl dit werk ‘geen reproduktie van Italiaanse landschappen, stadsgezichten of werken van grote renaissancemeesters maar de vulgarisering gold van volkse voorstellingen’.10

Volledigheidshalve verwijzen wij hier naar een andere reeks van elf platen die in 1565 werden uitgegeven en die ons van Bruegel's hand een sprekende illustratie van oorlogsschepen uit die tijd hebben overgeleverd, een ander bewijs van het observatievermogen van de artiest doch voor ons terzake niet dienstig.11

Dat Bruegel reeds bij zijn artistiek debuut als van nature gebrand was op een getrouwe weergave van Kempische landschappen die hij persoonlijk en misschien van kindsbeen af had gekend, en niet op de uitbeelding van intellectuele mode-thema's, is op het ogenblik van onstaan van die prenten belangrijker dan hun artistieke kwaliteit, hoewel wij er rekening mee houden dat de oorspronkelijke tekening bij het nagraveren zal hebben ingeboet aan frisheid en lineaire spanning. De eventuele natuurgetrouwheid van deze en andere landschapsbladen biedt natuurlijk gelegenheid tot allerlei speculatie. In het spoor van Karel van Mander12 acht Muls het voor aangenomen - en hij kan zich ook beroepen op teksten uit het platenalbum van Cock - dat Bruegel dorpen, hoeven, kroegen, schuren, velden en landelijke wegen getekend heeft zoals hij ze rond Antwerpen had aangetroffen, en dat hij later vanuit Brussel gelijkaardige motieven ging opzoeken in de buurten van Molenbeek, Dilbeek, Sint-Martens-Bodegem of Sint-Ulriks-Kapelle. De gravure ‘De dans van de epileptici naar Sint-Jans-Molenbeek’ die wij kennen uit de uitgaven van 1642 bij Hendrik Hondius in Den Haag,13 biedt daarvoor in elk geval een pertinent bewijs. Doch wie kan nagaan en formeel aantonen of en in welke mate dit grafisch werk, samen met voorstellingen zoals ‘Schaatsenrijders voor de Sint-Jorispoort te Antwerpen’ en ‘Kermis te Hoboken’ die wij alleen van latere gravures kennen14, het waargenomen beeld exact d.w.z. bruikbaar als wetenschappelijk dokument weergeven? Ligt dit aspekt van het probleem niet veeleer in het vlak van de gissingen die, vrezen wij, uit de aard zelf van de artistieke vrijheid minder zekerheid bieden dan bijvoorbeeld met prenten van Sanderus of van Marcus Gerard het geval is? Van Bastelaer zal met Sint-Anna-Pede wel het summum hebben bereikt van wat men op dit gebied in de Bruegel-studie mag verlangen.

De vraag naar de natuurgetrouwheid van de weergave lijkt ons echter maar van ondergeschikt belang. Wij bewonderen in Bruegel toch niet op de eerste plaats de fotograaf van de plaatselijke ‘monumenten en landschappen’ dan wel de beeldende herschepper van het leven dat hij uit de grijze alledaagsheid optilde naar een tijdeloos voortbestaan. Zelfs wanneer hij, zoals voor ‘De blinden’ vertrok uit een toponymisch nog herkenbare situatie, heeft hij zich niet skrupuleus aan het materieel gegeven vastgeklampt. Hij koos zijn thema, zijn vorm en zijn kleur; hij liet ze zich niet opdringen noch zich erdoor overmannen; eenmaal geschilderd was het beeld niet meer Sint-Anna-Pede maar Bruegel zelf geworden.

 

De reis van Pieter Bruegel naar Italië heeft voor hem een nieuwe wereld ontsloten en zijn verbeelding tot aan het eind van zijn dagen in denkplooien gelegd waaruit de mateloze schoonheid van de kosmos niet meer kon worden weggewist.

‘Waar de overtocht van de Alpen bij vroegere kunstenaars slechts een gevoelen van onbehagen had verwekt, dat zij nooit in artistieke waarden hebben omgezet, heeft het beleven van de wereld van het gebergte Bruegel innerlijk dooreengeschud’ meent H. Gerson.15 Het gekend getuigenis van Karel van Mander klinkt nog meer overtuigend: ‘In zijn reyzen heeft hy veel ghesichten nae 't leven gheconterfeyt, soo datter gheseyt wort dat hy in d'Alpes wesende al die berghen en rotsen had in gheswolghen, en t'huys ghecomen op doecken en penneelen uytghespoghen hadde, so eyghentlijck con hy te dezen en ander deelen de Natuere nae volghen’.16

Bruegel's reisroute is slechts fragmentair te reconstrueren: een tekening van Reggio di Calabria, een verloren gegaan akwarelgezicht op Lyon, een landschap met de Sint-Gothard, ooit in de verzameling van P.P. Rubens, samen met bewaard gebleven indrukken over Sicilië, Napels en Rome zaaien enkele stippen op de blinde kaart van de biografen. Weer ontmoet men belangrijke aanduidingen bij Cock die een gravurenreeks met grote landschappen naar tekening van de kunstenaar op de markt brengt. Alle vindplaatsen voor deze verbeeldingsarbeid exakt geografisch willen situeren, blijft echter onbegonnen werk, zelfs wanneer men kan uitgaan van een toponiem op een of ander blad. De assimilatie van de indruk en de verwerking van de gigantische ademtocht der bergen tot een zelfstandige, originele vorm zijn trouwens veel belangrijker dan de herkenning van het oord. Voor Bruegel heeft het landschapsfenomeen vanaf zijn Italiaanse reis niet alleen door de aard van de onderwerpen of door de nieuwe perspectivistische verhoudingen en dimensies, maar ook en vooral mentaal een schaalvergroting ondergaan die zijn verbeelding niet meer heeft losgelaten.

De vraag is nu hoe deze beslissende zelfherkenning heeft nagewerkt in het later werk?

Stubbe legt niet onmiddellijk de verbinding maar wijst nochtans op een belangrijk stijlverschijnsel waar hij schrijft: ‘Bruegel's inspiratie is heel en al natuur, het middel tot de weergave ervan een synthetische schriftverkorting, die we alleen bij hem terugvinden. Dit verklaart hoe zijn schoonste landschappen als “De jagers in de sneeuw”, “De donkere



illustratie
Bruegel geeft hier een aartsengel weer op een fijne, bijna té delikate manier. Dit is de eerste keer dat we bij Bruegel deze verlengde verhoudingen van de figuur zien opdagen, het zal van dan af regel worden bij de uitbeelding van geïdealiseerde figuren.




illustratie
De uit de bijbel stammende parabel over de ene blinde die de andere leidt waardoor zij allebei in de sloot terechtkomen, heeft Bruegel in meer algemene zin uitgewerkt waarbij hij wellicht zinspeelt op het leiden, door hagepredikers, van de onnadenkende massa, volgelingen van allerhande sekten, hier verpersoonlijkt door zes blinden.


dag” en “Terugkeer van de kudde”, in weerwil van het eindeloze van hun horizonten, niet een natuurgetrouw maar een subjectief geïnterpreteerd perspectief hebben, en de figuren, ondanks de rake typering van hun silhouet en bewegingen in de meeste gevallen in het vlak zijn gehouden’.17 Stubbe plaatst dus de natuur als beeldbron tegenover de synthetische schriftverkorting, een naamwoord waar wij niet zo gelukkig mee zijn omdat het te sterk doet denken aan stenografische vereenvoudiging of haast. In feite is hiermee overigens nog geen brug geslagen van de reisimpressies naar de meesterwerken uit de tweede Antwerpse en uit de Brusselse periode. Imaginair moeten er nog andere tussenschakels geweest zijn die eventueel kunnen doorschemeren in de vergelijking van de genoemde schilderijen met tekeningen waarop zij eventueel compositorisch of thematisch teruggaan. Gravures van latere datum zijn, vrezen wij, terzake niet altijd dienstig omdat zij op hun beurt een repliek kunnen bevatten van schilderijen, zij het dan in spiegelbeeld. Het studiemateriaal dat dan nog overblijft, wordt aldus uiterst beperkt. Vermeylen18 heeft in de landschappen van Bruegel invloeden van andere landschapschilders gesignaleerd maar zijn boeiende bladzijde over een mogelijke wisselwerking is haast te trefzeker en te systematisch om volledig te overtuigen. Wij beperken ons tot de aangehaalde namen: Jeroen Bosch, Patinir, de Brunswijker-monogrammist en Cornelis Metsys, voor de landgenoten, en aan Italiaanse zijde Campagnola en Titiaan ‘de schepper van het landschap dat het heroïsche werd genoemd’; (...) ‘heroïsche natuur als projectie van de heroïsche mens’. Gelijkenis is echter niet noodzakelijk synoniem van beïnvloeding, zelfs wanneer Bruegel werk van deze Venetianen heeft gezien.

Een interessant dokument blijkt toch wel ‘De vlucht naar Egypte’, een klein schilderij dat in 1939 door Glück werd teruggevonden in een Londense privé-verzameling en dat 1563 is gedateerd.19 Wie de opbouw van dit werkje vergelijkt met de wijze waarop Bosch en Patinir hetzelfde thema hebben behandeld, bemerkt de grote verschillen en de artistieke kentering. Het ‘klimaat’ is omzeggens totaal anders geworden. Het landschap ademt kosmische beleving en intens naturalistische aandacht, zo sterk dat inderdaad ‘de manier waarop Bruegel de traditionele godsdienstige gegevens behandelde, het onweerlegbaar bewijs levert van zijn voor dit tijdstip uitzonderlijk profane geaardheid’,20 wat echter nog niet wil zeggen dat dit geen religieus schilderij zou kunnen zijn! In de vermenselijking van evangelische gebeurtenissen kan men integendeel het doortastend modernisme bespeuren waarmede de humanist Bruegel Gods aanwezigheid onder de mensen ver van elk triomfalisme heeft geconcentreerd tot échte incarnatie.

Voor het schilderij uit 1563 beschikken wij niet over een tekening als onmiddellijke voorstudie. Glück verwijst weliswaar naar een ‘Vlucht naar Egypte’ in het Berlijns Prentenkabinet maar hij is ook de eerste om de grondige verschillen tussen beide composities toe te geven. Het blad ‘Fuga Deiparae in Aegyptum’21 in de reeds geciteerde reeks van dertien landschappen bij Cock staat nog verder af. Men kan dan net zo goed het ‘Rivierlandschap met de ontvoering van Psychè door Mercurius’,22 door Houfnaegel gegraveerd naar een Romeinse tekening van Bruegel uit 1553 bij de studie betrekken.

En inderdaad, als wij nu al de hierboven opgesomde elementen overzien en ook de landschappen vergelijken die Bruegel tijdens en na zijn verblijf in Italië getekend en geschilderd heeft, wordt het toch stilaan duidelijk: de uitheemse impressies hebben de schilder gaandeweg geholpen aan een gecondenseerde beeldenvoorraad waaruit hij voor ‘De vlucht van Egypte’ maar ook voor ‘De jagers in de sneeuw’ en andere groots opgezette schilderijen een panorama heeft gesublimeerd. Dit vergezicht heeft hij voorzien van alle mogelijke ontzagwekkende landschapsrekwisieten: machtig geboomte, burchten, steden en dorpen, ravijnen, grillig overhellende rotspartijen, bergkammen van bizarre architectuur en duizelingwekkende perspectieven waarin een onbekende stroom of zeearm in oertijden de weg had gezocht naar de raadselachtige gezichtseinder. Maar in dat haast onmeetbaar decor cirkelt, hoe ouder Bruegel wordt, het ganse gebeuren toch altijd ergens rond de mens, de heroïsche of de verguisde, de mens als maatstaf van

alle dingen. Men kan zich geen duidelijker bewijs wensen voor deze synthetische schilderkunst dan precies ‘De jagers in de sneeuw’ met op het voorplan links de herberg ‘In den Hert’ - inheemser kan het niet, - maar het heerlijk winterpanorama rechts beheerst door drie hemelhoge scherpgetande rotsmassa's. Een weelderige maar beheerste bloemlezing van motieven, transcendente ontroering, synthese van beweeglijke impressies zijn er de bouwstenen van. Een aantal schilderijen kontrasteert opvallend sterk met de grandioze panorama's waarover wij het daareven hadden. Het zijn o.a. ‘De volkstelling’, ‘De kindermoord te Bethlehem’, ‘Winterlandschap met schaatsenrijders en vogelvangst’, ‘De Driekoningen in de sneeuw’, ‘De trouweloze wereld’, ‘Het vogelnest’, ‘De ontrouwe herder’, ‘Boerenkermis’ en ‘De Korenoogst’.23 Dualiteit is voor deze tegenstelling misschien een te scherp woord, omdat het ten onrechte kan doen denken aan innerlijke gespletenheid. Wij moeten erop letten dat de zojuist genoemde werken ofwel een evocatie zijn van een religieus gebeuren dat het volksgemoed aansprak, ofwel rechtstreeks of zijdelings te maken hebben met de samenleving welke Bruegel zo aandachtig observeerde. Ligt het dan niet voor de hand dat de kunstenaar de taferelen waarin hij iets van de harteklop van zijn volk wou vertolken, niet verlangde te situeren in een ‘decor’ met verbluffende doch uitheemse attributen, doch wel in het land waartoe zij met alle wezenstrekken behoorden?

Moet hun Kempische of Brabantse atmosfeer tevens in verband worden gebracht met een verstilling in het gemoed van de kunstenaar, met een romantisch heimwee dat de terugkeer zou hebben begeleid naar de eigen bodem in de valavond van het leven? De datering van de werken wijst niet noodzakelijk in die richting. Wij geloven dat de voorkeur voor soliede, vlakke of licht heuvelende landschapcomposities veeleer bepaald is geworden vanuit het thema zelf, en te maken heeft met de aangeboren natuurlijkheid waarmede Bruegel elke vorm van leven beeldend bejegende. Tekenen en schilderen was voor deze humane kunstenaar een wijze van zijn; hij kon zich niet anders gedragen dan het leven het van hem vorderde op elk ogenblik van zijn scheppende arbeid. Waarom zou hij dan zijn Kempische boeren naar een berglandschap hebben verbannen? Ook uit de houding van Bruegel tegenover het landschap spreekt zijn liefde voor de waarachtigheid van het beeld, twintig jaren lang gekoesterd door zijn streng observatievermogen en zijn vindingrijke geest, en dank zij beide boordevol menselijkheid.

 

G. Gyselen


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs