Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 18

[p. 4]

Het wetenschappelijk onderzoek van Bruegels oeuvre

De grote vissen eten de kleine

Zestig jaar zijn verlopen sinds het verschijnen van de eerste grondige Bruegel-studie. Ingebonden is dit werk van René Van Bastelaer en Georges Hulin de Loo¹, dat tussen 1904 en 1907 in afleveringen van de pers kwam, een foliant die men slechts met beide handen kan verplaatsen. Zijn gewicht en het ontbreken van een register maken het raadplegen moeilijk. De overzichtelijkheid van deze studie is niet voorbeeldig en er is wel een en ander aan te merken op sommige vertalingen die blijk geven van een onvoldoende kennis van het Nederlands. Dat de catalogi dienden gecorrigeerd en aangevuld² is normaal. Maar men moet erkennen dat deze monumentale bijdrage, na zestig jaar, nog altijd onmisbaar is. De verdiensten van deze studie worden pas duidelijk wanneer men bedenkt dat destijds nog bitter weinig over Bruegel was gepubli-

1 R. Van Bastelaer en G. Hulin de Loo, Peter Bruegel l'Ancien, son oeuvre et son temps. Etude historique suivie des catalogues raisonnés..., Brussel, 1907.

2 K. Von Tolnai, Die Zeichnungen Pieter Bruegels, München, 1925; Idem, The Drawings of Pieter Bruegel the Elder, New York, Londen, Zürich, 1952; L. Münz, Bruegel. The Drawings. Complete edition, Londen, 1961.

[p. 5]

ceerd en dat het fotografisch materiaal lang niet zo overvloedig beschikbaar was als nu. Alles bij elkaar genomen hebben de publikaties die sindsdien verschenen - met uitzondering voor wat de tekeningen betreft² - niet zo heel veel nieuw materiaal bijgebracht: slechts een paar documenten³, enkele opgespoorde werken⁴ en een verruimd inzicht in Bruegel's stijl⁵. Over de menigvuldige interpretaties van Bruegel's ware bedoelingen en toespelingen⁶ zullen de meningen uiteraard verdeeld zijn. De zojuist genoemde pogingen hebben de Boerenbruegel-image in de vakliteratuur uitgewist, maar het heeft er alle schijn van dat ze een oude vertekening tegen een nieuwe (maar minder populaire) hebben omgewisseld. Wil men het oeuvre van een groot meester bestuderen dan stuit men dadelijk op een zó omvangrijke bibliografie dat men geneigd is van zijn voornemen af te zien. Is het inderdaad zo dat over de topfiguren uit de kunstgeschiedenis alles gezegd en geschreven is?

Het ware overdreven te beweren dat ongeveer alles te herdoen is. Laten we zeggen dat heel wat problemen eerst nu op een minder subjectieve basis kunnen worden onderzocht en dat derhalve ontzettend veel te herzien is, althans indien men bereid is afstand te doen van enkele hardnekkige vooroordelen en sommige verouderde standpunten⁷. Het geval Bruegel is wel een treffend voorbeeld. Er is veel over geschreven en er blijft verbazend veel onopgehelderd. We hebben ons tot doel gesteld in onderhavig artikel even na te gaan hoe en volgens welke werkmethodes de Bruegelvorsing zou kunnen bevorderd worden. Deze bijdrage kan uiteraard niet veel méér zijn dan een suggestie welke we aan de vakgenoten ter overweging mededelen.

De archivalia over Bruegel zijn, zoals eenieder weet, schaars. Het is niet uitgesloten dat tot dusver onbekende documenten Bruegel's levensloop, zijn relaties met andere kunstenaars en zijn activiteit iets duidelijker komen tekenen, maar de vooruitzichten dienaangaande zijn niet erg hoopgevend. Bruegel heeft blijkbaar weinig gewerkt in opdracht van openbare instellingen, zodat het weinig waarschijnlijk is dat uit de archieffondsen ooit nog veel belangrijke gegevens worden opgediept. Daar de hoop op een behoorlijke oogst klein is, hoeft men niet te verwachten dat een suggestie tot systematische opzoekingen met veel enthousiasme zou worden begroet. Men kan dus alleen maar hopen dat de oplettendheid van de archiefonderzoekers de Bruegel-archivalia met een of andere toevallige vondst komen verrijken, zoals nog niet zo lang geleden gebeurde⁸.

In principe moet er veel meer te halen zijn uit een ruim opgevat historisch onderzoek naar het verband tussen Bruegel's werk en de eigentijdse literatuur. De Rederijkersliteratuur - inzonderheid het Rederijkerstoneel - verdienen hier zeker een diepgaande studie⁹. Een paar van Bruegel's onderwerpen, denken we bvb aan De Laster, naar Apelles¹⁰ en Ourson en Valentijn¹¹ passen zo weinig in het Brabants-Vlaams kader van zijn oeuvre dat men geneigd is te vermoeden dat hij bij gelegenheid ook wel aan vreemde bronnen putte. Dit alles zou voorzeker een tijdrovende en niet te onderschatten opgave uitmaken, maar men mag veronderstellen dat de moeite niet vergeefs zou zijn.

Het is alleen langs de weg uitgestippeld door een uiterst gestrenge historische kritiek, dat er kans bestaat meer inzicht te krijgen in de geest en de ware bedoelingen van Bruegel's oeuvre¹². Bruegel is gewis dubbelzinnig. Althans zo komt hij ons voor aan ons, mensen van de 20ste eeuw. Men kan eindeloos redetwisten over de fundamentele vraag of en in hoever het verleden toegankelijk en te ‘begrijpen’ is. Laten we deze uiteraard zeer omslachtige kwestie terzijde. Het is ten slotte interessanter zich te concentreren op een uitgelezen concreet geval zoals Bruegel er ongetwijfeld een is. Zonder ‘hineininterpretieren’ pogen te achterhalen hoe Bruegel's oeuvre door zijn tijdgenoten begrepen werd en nagaan of hij inderdaad een geniaal denker is geweest die de barrières van zijn eigen tijd (bewust) wilde doorbreken, ziedaar een vervoerende maar ook ontzaglijk moeilijke taak voor hen die aan kunstwetenschap willen doen. Aan het succes en aan het falen van een dergelijke studie kan men - beter dan door welkdanige principiële discussie - ervaren wat de wezenlijke mogelijkheden zijn van het wetenschappelijk historisch onderzoek en waar zijn grenzen liggen¹³.

Dat een Friedländer en een Hulin de Loo met stijlkritiek merkwaardige resultaten bereikt hebben, hoeft wel niet te worden betoogd. Maar het geval Bruegel is welhaast een schoolvoorbeeld om de beperktheid van de stijlkritische methodes te illustreren. Vrij veel werken van Bruegel zijn gesigneerd en gedateerd, maar de rangschikking van de niet gedateerde stukken verschilt van auteur tot auteur. Enkele niet gesigneerde schilderijen worden door sommigen tot Bruegel's oeuvre gerekend en door anderen weer van de catalogus geschrapt. De gehele reeks schetsen ‘nart het leven’ wordt uitsluitend op stijlkritische gronden gerangschikt. Het falen van de stijlkritiek is in onderhavig geval wel zeer treffend, vooral omdat de gesigneerde en gedateerde stukken de evolutie als een hier en daar onderbroken booglijn tekenen waarin men, door stijlvergelijking, de niet gedateerde stukken, als fragmenten van een legpuzzle, slechts hoeft in te passen.

Wetenschappelijke methodiek veronderstelt meteen kritiek op de gebruikte methoden zelf. De tekortkomingen, eventueel het falen van een methode erkennen, is geenszins een volledige verwerping of een veroordeling van die werkwijze.

Onder wetenschappelijk onderzoek van kunstwerken verstaan we het aanwenden van alle beschikbare analytische methodes die de verschillende disciplines te bieden hebben en, vervolgens, de synthese van de bekomen resultaten¹⁴, waarbij men er zich voor wacht - zowel in het stadium van de analyse als in het stadium van de synthese - argumenten te zoeken die vooropgezette stellingen moeten bewijzen¹⁵. Indien de traditioneel gebruikte onderzoekingsmethodes geen antwoord brengen op sommige vragen, dan dient men na te gaan in hoever andere disciplines behulpzaam kunnen zijn.

Het ware gewis verkeerd te verwachten dat het laboratoriumonderzoek noodzakelijkerwijs uitkomst brengt. Het laboratorium is geen orakel. Om alle misverstand uit de weg te ruimen voegen we er aan toe dat de methodes en de resultaten van het laboratoriumonderzoek, zo mogelijk, aan een nog strengere kritiek moeten worden onderworpen dan deze van het gebruikelijk (kunst)-historisch - stijlkritisch - esthetisch onderzoek. Eenieder weet dat bij deze zojuist geciteerde methodiek de subjectiviteit een rol speelt. De natuurwetenschappelijke methodes daarentegen worden o.i. te lichtvaardig voor ‘exact’ of ‘onfeilbaar’ gehouden. Anders uitgedrukt: indien de laboratoriumonderzoeker zijn ‘objectieve’ methodes met subjectiviteit hanteert¹⁶, dan heeft zijn foutieve redenering veel zwaardere gevolgen. Ze is immers niet zo dadelijk als dwaalweg te erkennen. Op grond van het gezag dat de natuurwetenschappen genieten zal ze zelfs onmiddellijk als verworven inzicht ingang vinden. Zo kan het in principe gebeuren dat een kunstwetenschappelijk probleem door het aanwenden van natuurwetenschappelijke methodes - o ironie - twintig of dertig jaar wordt geblokkeerd.

Ziehier dan een programmaschets van algemeen fysisch onderzoek, toepasselijk op Bruegel's oeuvre¹⁷.

2 K. Von Tolnai, Die Zeichnungen Pieter Bruegels, München, 1925; Idem, The Drawings of Pieter Bruegel the Elder, New York, Londen, Zürich, 1952; L. Münz, Bruegel. The Drawings. Complete edition, Londen, 1961.

3 A.E. Popham, Pieter Bruegel and Abraham Ortelius, in Burlington Magazine, LIX, oktober 1931, pp. 184-188; J. Denucé, Bronnen voor de Geschiedenis van de Vlaamsche Kunst, II, De Konstkamers van Antwerpen in de 16^de en 17^de eeuwen. Inventarissen van kunstverzamelingen, Antwerpen, 1932; A. Monbaliieu, P. Bruegel en het altaar van de Mechelse Handschoenmakers (1551), in Handelingen van de Koninklijke Kring voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen, LXVIII, 1964 (1965), pp. 92-110.

4 Men raadplege dienaangaande de catalogi gepubliceerd door verschillende auteurs. Het moge volstaan slechts twee voorbeelden te citeren: de tekening De Alchimist en de door Van Mander vermelde kleine Toren van Babel.

5 M. Dvorak, Pieter Bruegel der Ältere, Wenen, 1921; Idem, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, München, 1924, pp. 219-257, 2^de uitgave 1928; W. Vanbeselaere, Pieter Bruegel en het Nederlandsche Maniërisme, Tielt, 1944.

6 De meest besproken publikatie is wel het tweedelig boek van Ch. de Tolnay, Pierre Bruegel l'Ancien, Brussel, 1935. In recente publikaties wordt Bruegel ook wel ‘sociaal’ en zelfs ‘marxistisch’ geïnterpreteerd: cf. bvb. G.W. Menzel, Pieter Bruegel der Ältere, Leipzig, 1966; B. Claessens, Aimer Brueghel, Brussel, 1963.

7 We denken hier bvb. aan het nationalisme en meer speciaal aan het nationalisme op zijn smalst, namelijk het chauvinisme. Het lijkt ons een vrij ijdele discussie wanneer men het probleem van de geboorteplaats van een kunstenaar met chauvinistische in plaats van met historisch gefundeerde argumenten benadert.
Romantische concepties over het kunstscheppen werden van de 19^de eeuw overgeërfd en vertroebelen nog steeds onze kijk op het oude kunstwerk. Het individualisme wordt nog steeds overdreven benadrukt. De opvattingen over eigenhandigheid en de waarde welke aan de eigenhandigheid wordt gehecht stroken geenszins met de opvattingen die men in de 15^de, 16^de en 17^de eeuw terzake had. Het heeft er echter alle schijn van dat deze vertekening door de kunsthandel zo niet voor immer dan toch voor een zeer lange tijd bestendigd werd. Eigenhandigheid staat immers gelijk met hoogste kwotering en het is te begrijpen dat men er naar streeft de hoogste kwotering toe te passen of te handhaven.

8 Cf. A. Monballieu, loc. cit.

9 D. Roggen, J. Bosch: literatuur en folklore, in Gentsche Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, VII, 1939-1940, pp. 107-126; P. De Keyser, Rhetoricale toelichting bij het Hooi en den Hooiwagen, in Ibidem, pp. 127-133; D. Bax, Ontcijfering van Jeroen Bosch, 's Gravenhage, 1949; Idem, Beschrijving en poging tot verklaring van het Tuin der Onkuisheiddrieluik van Jeroen Bosch, Amsterdam, 1956; Idem, Jeroen Bosch en de Nederlandse taal, in Jheronimus Bosch, Bijdragen, 's Hertogenbosch, 1967, pp. 61-71; J. Grauls, Volkstaal en volksleven in het werk van P. Bruegel, Antwerpen-Amsterdam, 1957.

10 Londen, British Museum. Cf. Chr. White, Pieter Bruegel the Elder: Two New Drawings, in Burlington Magazine, Cl, 1959, p. 336; L. Münz, Bruegel, The Drawings, op. cit., App. 8.

11 R. Van Bastelaer en G. Hulin de Loo, op. cit., p. 105; R. Van Bastelaer, Les Estampes de Peter Bruegel l'Ancien, Brussel, 1908, nummer 215. Het onderwerp werd ontleend aan een volksboek dat in Frankrijk, sinds zijn eerste uitgave te Lyon in 1489, herhaalde malen werd herdrukt. De eerste Nederlandse versie is, voor zover men weet, niet ouder dan 1640, d.w.z. zeventig jaar na Bruegel's dood. Het tafereel komt ook voor op Bruegel's schilderij De Strijd tussen Vasten en Vastenavond (1559).

12 Men kan aan de kunstgeschiedenis menigvuldige taken toewijzen die stuk voor stuk volkomen verantwoord zijn. Persoonlijk zijn we van mening dat haar opdracht verder reikt dan het inventariseren. Het catalogeren - in de breedste zin van het woord - is vanzelfsprekend de eerste vereiste voor elk wetenschappelijk onderzoek, maar op een bepaald moment moet het aldus verzamelde materiaal o.i. dienen om uit te maken in hoever en op welke wijze de kunstenaar heeft bijgedragen tot het denken, en daarmee tot de ontwikkeling, van de mens.
Zie ook noot 15.

13 Sommigen zijn nog altijd van mening dat men slechts van ‘wetenschap’ mag spreken vanaf het ogenblik dat de geobserveerde fenomenen meetbaar zijn. Deze stelling lijkt ons al te zeer gemerkt te zijn door scientisme. We interpreteren de term ‘wetenschap’ in zijn etymologische betekenis. Onder ‘wetenschap’ verstaan we dus alle kennis verworven door kritische waarneming en kritische interpretatie.

14 Cf. onze studie Dégradation, conservation et restauration de l'oeuvre d'art, Brussel, 1967, pp. 296 en 455-460.

15 Men moet er zich voor hoeden door de eigen bewijsvoering op sleeptouw te worden genomen. Men wordt er immers gemakkelijk toe verleid argumenten die onze voorkeurinterpretatie bevestigen door overbelichting naar vóór te brengen en tegensprekende argumenten te ignoreren of in de schaduw te laten. Het gebeurt wel meer dat men in de geest - d.w.z. los van de onderzochte fenomenen of feiten - een perfect coherente constructie bedenkt welke men vervolgens in de realiteit (of in het verleden) projecteert om ze naderhand als ‘observatie’ te recupereren.

16 We bedoelen hier een subjectiviteit die ter goeder trouw is. Natuurwetenschappelijke bevindingen vervalsen of aanwenden voor een betoog met frauduleuse intenties, zijn ware vergrijpen tegen de beroepsethiek. Het zal wel overbodig zijn dit oordeel met deontologische argumenten te staven.

17 Deze programmaschets dient te worden beschouwd voor wat ze is, namelijk een theoretisch werkplan dat door de bevindingen aan de praktijk dient te worden aangepast. De praktijk moet uitwijzen welke programmapunten dienen verbeterd of door andere vervangen. Zo dient bvb in de praktijk uitgemaakt te worden of een systematische radiografie van de tekeningen wenselijk en realiseerbaar is (cf. Ch.F. Bridgman, Radiography of Paper, in Studies in Conservation, X, 1, februari 1965, pp. 8-17). Vanzelfsprekend ware het overbodig te herdoen wat reeds op behoorlijke wijze gedaan is.
Over de laboratoriummethodes, cf. onze studie Dégradation..., op cit., met literatuuropgave.

[p. 6]

A/	TEKENINGEN
1.	Materiële beschrijving en identificatie
	a/	nauwkeurige opmeting	normale observatie
	b/	inscripties, merken, stempels^18	normale observatie en observatie onder de Wood-lamp^19
	c/	beschrijving van de drager en van de huidige montage	normale observatie
	d/	beschrijving van de aangewende techniek	normale observatie met het blote oog en met loep
	e/	aantekeningen over schade, herstellingen, hernemingen, bijkleuren (eventueel naderhand wassen van de tekening)	normale observatie en observatie onder de Wood-lamp
	f/	verzamelen van gegevens over herkomst, verkopingen, verzameligen, tentoonstellingen, replieken en kopieën	historisch onderzoek
2.	Fotografische documentatie^20
	a/	algemeen gezicht, recto	panchromatische platen, normale belichting
	b/	algemeen gezicht, verso	panchromatische platen, normale belichting
	c/	typisch(e) detail(s)	schaal 1: 1 normale belichting
3.	Studie van de drager
	a/	studie van de watermerken^21	fotografie in doorvallend licht
	b/	oppervlaktetoestand van het papier	macrofotografie (op vooraf bepaalde standaardschaal) in scheerlicht, binoculaire microscoop
	c/	structuur van het papier	microscopie, eventueel microscopisch onderzoek van gelichte monsters^22
4.	Studie van de tekentechniek^23
	a/	observatie onder vergroting	binoculaire microscoop
	b/	standaardvergroting (op vooraf bepaalde schaal) voor onderlinge vergelijking	macrofotografie
	c/	analyse van de gebruikte tekenstiften en inkt	te bepalen^24
5.	Studie van onderschriften, signaturen en jaartallen
	a/	vergelijking tussen de opschriften en de signaturen^25	binoculaire microscoop, macrofotografie en fotografie in fluorescentie
	b/	vergelijking tussen enerzijds de tekening zelf en anderzijds de signaturen en de jaartallen	binoculaire microscoop, macrofotografie en fotografie in fluorescentie
	c/	standaardvergroting (op vooraf bepaalde schaal) van signaturen en jaartallen	macrofotografie
B/	SCHILDERIJEN
1.	Materiële beschrijving en identificatie Idem als voor de tekeningen (zie hoger A/1. a tot f)
2.	Fotografische documentatie
	Idem als voor tekeningen (zie hoger A/2 a tot c)
3.	Studie van de drager
	a/	oorspronkelijke toestand^26, omlijsting^26, latere ingrepen^27, ponsoenen en merken	normale observatie
	b/	vergaringen	radiografie
	c/	structuur^28	normale observatie, radiografie, binoculaire microscoop
4.	Studie van de schildertechniek^29 en van de huidige toestand
	a/	plamuur^30	microchemie, binoculaire microscoop en macrofotografie in scheerlicht
	b/	ondertekening	I.R. fotografie
	c/	identificatie van de pigmenten^31	binoculaire microscoop en analyse van gelichte monsters
	d/	studie van het bindmiddel^32	I.R.-fotografie en radiografie
	e/	pentimenti	slijpplaatjes, radiografie^33
	f/	structuur en ambachtelijke uitvoering	binoculaire microscoop, radiografie, I.R.-
	g/	latere interventies en bewaringstoestand, lokaliseren van leemten, retouches en overschilderingen	fluorescentie- en U.V.-fotografie, macrofotografie in scheerlicht
	h/	observatie onder vergroting	binoculaire microscoop
	i/	standaardvergroting (op vooraf bepaalde schaal) voor onderlinge vergelijking	macrofotografie
5.	Studie van signaturen en jaartallen
	a/	standaardvergroting (op vooraf bepaalde schaal)	macrofotografie
	b/	onderzoek naar de relatie tussen verflaag en signatuur	binoculaire microscoop

18 Geen enkel merkteken, hoe onverklaarbaar of onbeduidend het ook moge schijnen, zal men hierbij verzuimen op te tekenen. Ze kunnen op een bepaald moment onverwacht aanwijzingen verstrekken over herkomst of vroegere bewaarplaats.

19 Observatie onder de Wood-lamp kan hier zeer nuttig zijn voor het ontcijferen van uitgewiste inscripties. Op de schetsen ‘nart het leven’ die, zoals men weet, naderhand door Bruegel met de pen hernomen werden, blijken sommige notities uitgewist te zijn.

20 Hiermede bedoelen we een fotografie die alle ‘artistieke’ effecten weert. Alle kunsthistorici weten uit ervaring hoe verscheiden en misleidend fotografische opnamen van kunstwerken kunnen zijn. Het zou o.i. de moeite lonen een uitvoerige studie te maken over de mogelijkheden van een gestandardiseerde opnametechniek.

21 We bedoelen vanzelfsprekend niet dat bij de onderhavige vergelijking van de watermerken moet geredeneerd worden vanuit de vooropgezette idee dat alle Bruegel-bladen steeds hetzelfde watermerk moeten hebben. Hetzelfde voorbehoud geldt eveneens voor andere karakteristieken zoals de aard van het papier en zelfs de tekentechniek. Het ware natuurlijk verkeerd uit te gaan van de veronderstelling dat Bruegel steeds op papier van dezelfde papiermolen tekende met steeds dezelfde stiften en dezelfde inkt.
Over de watermerken cf. R. Van Bastelaer en G. Hulin de Loo, op. cit., pp. 153-154 en L. Münz, op. cit.

22 We menen niet dat het verantwoord zou zijn monsters te lichten van alle Bruegel-bladen.

23 Over Bruegel's tekentechniek, cf. R. Van Bastelaer en G. Hulin de Loo, op cit., pp. 152 en volgende; L. Münz, op cit., pp. 23-24.

24 Het systematisch lichten van monsters zou hier voorzeker nog minder verantwoord zijn. In onderhavig geval dient men een niet-destructieve methode te zoeken.

25 De eigenhandigheid van de onderschriften wordt betwist. Cf. L. Münz, op. cit., p. 28.

26 Het komt er op aan materiële evidentie te vinden betreffende het oorspronkelijk formaat. Aanwezigheid (of afwezigheid) van de onbeschilderde boorden en de afgeschuinde rand kan op dit punt informatie verschaffen. Zoals men weet ontvingen de schilders hun panelen ingelijst van de paneelmaker; het paneel was dus ingelijst nog vóór de schilder met plamuren en schilderen begon. Voor zover we weten werd reeds in Bruegel's tijd van deze ambachtelijke werkwijze soms afgeweken. Deze vrij belangrijke aangelegenheid verdient nader onderzocht te worden.

26 Het komt er op aan materiële evidentie te vinden betreffende het oorspronkelijk formaat. Aanwezigheid (of afwezigheid) van de onbeschilderde boorden en de afgeschuinde rand kan op dit punt informatie verschaffen. Zoals men weet ontvingen de schilders hun panelen ingelijst van de paneelmaker; het paneel was dus ingelijst nog vóór de schilder met plamuren en schilderen begon. Voor zover we weten werd reeds in Bruegel's tijd van deze ambachtelijke werkwijze soms afgeweken. Deze vrij belangrijke aangelegenheid verdient nader onderzocht te worden.

27 Onder latere ingrepen verstaan we het verkleinen of vergroten van het paneel (afzagen of aanzetten van stroken), afschaven van de rug, aanbrengen van verstevigingen (dwarslatten, klampen, parket), transfert, aanbrengen van beschermlagen enz., kortom alle behandelingen die gebeurden nadat de kunstenaar het werk als voltooid vrijgaf.

28 Speciale aandacht zou hier dienen geschonken te worden aan een vergelijkend onderzoek van de drie schilderijen op doek: Brussel, De Aanbidding der Wijzen, Napels, De Misantroop, en De Parabel der Blinden.

29 Bruegel's schildertechniek is zeer eenvoudig en, voor zover we weten, ook vrij constant. Hij gebruikt dunne lagen verf op een effen plamuurlaag (zie noot 30). Hij laat deze laatste inderdaad, zoals Van Mander beweert, optisch meespelen. Van Mander schrijft naar aanleiding van ‘T'leven van Ian den Hollander / Schilder van Antwerpen’ dat hij de ‘manier’ had ‘van al swadderende op de Penneelen oft doecken de gronden mede te laten spelen / het welck Brueghel seer eyghentlijck nae volghde’ (Schilder-Boeck, uitgave 1604, p. 215 r^o).
Men kan niet zeggen dat de technische literatuur zich met Bruegel ingelaten heeft. Er is ons geen enkele bijdrage over Bruegel's schildertechniek bekend. Zie noot 32. Uit de bevindingen opgedaan bij het onderzoek van enkele stukken kunnen we afleiden dat de uiterst eenvoudige structuur van Bruegel's verflaag, zoals die met het blote oog van zijn werk af te lezen is, door de dwarsdoorsneden bevestigd wordt: meestal één enkele laag, soms twee laagjes. In enkele gevallen ligt de gekleurde laag op een laagje loodwit. Het befaamde, maar niet gesigneerde, paneel De Storm (Wenen) gaat door voor Bruegel's laatste werk dat onvoltooid zou gebleven zijn. Deze kwestie is, rekening houdend met Bruegel's gebruikelijke werkwijze, o.i. vrij moeilijk te beslechten. Men dient ook rekening te houden met het feit dat de zeer dunne, welhaast laserende verflagen (de schaduwpartijen van lucht en zee) met de tijd iets doorzichtiger geworden zijn dan ze oorspronkelijk waren. Ten slotte vergete men ook niet dat deze dunne techniek die de plamuurlaag optisch sterk laat meespelen, door Rubens op virtuose manier zal worden toegepast. Rubens' waardering voor Bruegel's werk kan wel mede gedetermineerd geweest zijn door Bruegel's schildertechnische ‘manier’.

30 De plamuur die Bruegel op zijn panelen gebruikt is, voor zover onderzocht, de in de Nederlanden traditionele lijmkrijtplamuur.

31 Volgende pigmenten werden geïdentificeerd: loodwit, azuriet, oker, (dierlijk) zwart, smalt, kraplak, vermiljoen. De mengsels blijken, zoals te verwachten was, van zeer eenvoudige samenstelling: twee of drie pigmenten. Aldus voor groen: azuriet + oker + (eventueel) dierlijk zwart. Voor zover Bruegel's werk technisch onderzocht is, kan men voorlopig besluiten dat zijn schildertechniek niet wezenlijk afwijkt van deze welke in de 16de eeuw in de Nederlanden gebruikelijk was. Bruegel heeft ze echter op een hoogst meesterlijke wijze toegepast.

32 In de bibliografie vindt men beweringen als zou Bruegel's techniek een temperatechniek zijn. G. Jedlicka, Pieter Bruegel, Erlenbach-Zürich-Leipzig, 1938, spreekt (p. 457) van ‘Mischtechnik’, d.w.z. een onderschildering in tempera of waterverf, waarboven olieverflazuurlagen. Deze techniek werd sinds de verschillende uitgaven van M. Doerner's Malmaterial und seine Verwendung im Bilde (eerste uitgave 1921) zonder veel bewijsgronden als de techniek van de oude Vlaamse meesters voorgesteld.
Van Mander schrijft dat Bruegel ‘soo wel in Water als Oly-verwe... van beyden seer uytnemende was van handelinghe’, maar men moet hieruit niet afleiden dat hij beide technieken simultaan op hetzelfde tafereel gebruikte. Bruegel gebruikte tempera voor zijn schilderijen op doek - maar de aard van deze tempera werd, voor zover we weten, nog niet met zekerheid geïdentificeerd. Misschien gaat het om lijmverf? Met betrekking tot zijn schilderijen op paneel kan momenteel alleen bevestigd worden dat het om een oliehoudend bindmiddel gaat.
Naar aanleiding van de discussie die destijds gevoerd werd rond de kwestie of de bekende Vogelknip (verzameling Dr Delporte, Brussel) al dan niet een vervalsing was, schreef A.P. Laurie dat Brueghel standolie gebruikte (Burlington Magazine, juni en juli 1927; Idem, The Technique of the Great Painters, Londen 1949, pp. 97-98).

33 Alle Bruegel-panelen en deze die hem worden toegeschreven zouden moeten geröntgt worden volgens een gestandardiseerde opnametechniek, d.w.z. opnamen van de gehele oppervlakte van alle betrokken schilderijen op hetzelfde type film, identieke belichtingsduur en kilovoltage, ontwikkeling van de filmen in volkomen gelijke omstandigheden. Wellicht zou men bijkomende opnamen (in gewijzigde omstandigheden) dienen te maken van de geparketteerde panelen. Deze standardisatie lijkt ons absoluut noodzakelijk wil men werkelijk vergelijkbare documenten bekomen.

[p. 7]

Twee rabbijnen

[p. 8]

Dit werk moet worden gezien als de illustratie van de absurditeit van deze wereld, aan de hand van door mensen uitgevoerde gekheden. Dit wordt symbolisch verduidelijkt door de zich links bevindende bol met kruis, de omgekeerde wereld voorstellende.

[p. 9]

Als mogelijke resultaten van het systematisch fysisch onderzoek van Bruegel's oeuvre mag men verwachten: 1. een correctie van de catalogi³⁴; 2. eventueel, opheldering van onzekere lezingen³⁵; 3. correctie en aanvulling van de chronologie; 4. een diepere kennis van Bruegel's teken- en schildertechniek, meteen een beter inzicht in het scheppingsproces; 5. een meer soliede basis voor de studie van replieken en kopieën uitgevoerd door een andere hand; 6. detectie van vervalsingen en apocriefe signaturen; 7. meer inzicht in de kwestie of de opschriften, die voorkomen op de tekeningen, al dan niet als eigenhandig mogen worden beschouwd; 8. ontcijfering van de eigenhandige kleurnotities³⁶ op de schetsen ‘nart het leven’; 9. eventueel, materiële evidentie die er op wijst dat bepaalde werken tot eenzelfde reeks behoren.

Het laboratoriumonderzoek van Bruegel's oeuvre zoals hierboven beschreven zou, zowel voor de tekeningen als voor de schilderijen kunnen uitgroeien tot een modelonderzoek. Zowel in het éne als in het andere geval zouden de onderzoekers a.h.w. een gedroomd onderwerp in handen hebben.

Is een dergelijke studie van een oeuvre dat over diverse verzamelingen vespreid is, praktisch realiseerbaar? Wij zijn ervan overtuigd dat de meeste musea en verzamelaars aan een ernstig researchprogramma hun medewerking zouden verlenen. Men hoede zich evenwel voor een al te groot optimisme. Het is niet uitgesloten dat in enkele uitzonderingsgevallen medewerking aan een dergelijk programma zou geweigerd worden. Maar is dit wel een reden om van de opzet af te zien?

Bruegel's afsterven vier eeuwen geleden zal niet worden herdacht met een tentoonstelling die zijn werken samenbrengt. Wenen was de enige plaats die het initiatief had kunnen nemen. De confrontatie ware vanzelfsprekend een uniek festijn geweest. Indien het niet gebeurde, we kunnen het, alle overwegingen in acht genomen, toch niet helemaal betreuren. Hoe interessant dergelijke shows voor de kunstwetenschap ook mogen wezen, toch moet men voorrang verlenen aan andere consideraties: in de eerste plaats de veiligheid van een zo precieus patrimonium als Bruegel's oeuvre. Het is wellicht nutteloos het andermaal te onderstrepen³⁷, maar op grond van professionele overwegingen moeten we nadrukkelijk waarschuwen tegen het uitlenen van oude schilderijen uit de topklasse, zeker wanneer het gaat om panelen. Men late ze met rust. Ook met alle mogelijke zorgen omringd, gaan ze nog vlug genoeg ten onder.

Een tentoonstelling op het thema van het wetenschappelijk onderzoek van Bruegel's oeuvre had ons land in 1969 wel mogen brengen. Ze is realiseerbaar en we zijn er voor uitgerust. Men had ze zodanig kunnen opvatten dat ze ook voor de gewone kunstliefhebber aantrekkelijk is. Het zou een innovatie geweest zijn die, méér dan welkdanige andere manifestatie, Bruegel's afsterven op waardige wijze zou herdacht hebben.

Laten we hopen dat het plan in overweging wordt genomen voor volgend jaar, na het verschijnen van de te verwachten publikaties. Indien het om één of andere reden niet kan of niet mag, dan kunnen we slechts hopen dat een dergelijk project op de agenda wordt geplaatst voor het jaar 2069.

34 We denken hier aan de twijfelgevallen, de niet gesigneerde of niet gedateerde werken.

35 De lezing van sommige uitgewiste data of inscripties zou kunnen opgehelderd worden. Men hoeft evenwel niet te verwachten dat het laboratoriumonderzoek alle betwiste gevallen zou beslechten.

36 Voor een voorlopige transcriptie van deze notities, cf. onze bijdrage Pieter Bruegel's kleurnotities op zijn tekeningen ‘nart het leùen’ in Brabant (ter pers).

37 G. Bazin, Le Temps des Musées, Brussel, 1968.

[p. 11]

R.-H. Marijnissen