|
| |
| |
| |
Toverlantaarn en protest
Protest in de animatiefilm
Beeld uit ‘Snelheidshartstocht’ van Jiri Trnka, een film over een raceman en wat hij moet laten voor zijn hobby.
Animatiefilm: een fascinerende wereld, met achter de schermen een nog veel meer fascinerende wereld. Alleen reeds het vervolgen van wat er zoal op de markt uitkomt, en daarbij vergelijken van wat er zoal gemaakt wordt, is een vergelijking waard. Toch is het bijna zeer moeilijk een goeie animatiefilm vast te krijgen. Eenmaal een of ander festival gepasseerd en al dan niet gelauwerd, bestaat er heel veel kans dat de film de kelder van het verhuurhuis niet meer verlaat, ook al spant bv. Progrèsfilms zich in om deze films in België te krijgen. Animatiefilm is nu eenmaal niet kommercieel en ‘een tekenfilmke zien’ is nog teveel zich blind gapen op de verbluffende techniek van een Walt Disney, genieten van de schone kleurtjes en de lieve verhaaltjes van hondjes en katjes met happy ends, ofwel de Flinstones en de Jetsons aan het werk te zien.
Ieder jaar presenteert het festival van Annecy hopen animatiefilms, en telkenjare groeit de belangstelling. Jammer genoeg zijn het nog teveel de kineasten zelf, enkele journalisten en de bewoners van Annecy die de films zien.
De immense opdracht van die kineasten is: de mensen leren kijken naar een artistiek filmke. Laat het dan nog een filmke zijn waar er niet teveel lieve dingen over het leven verteld worden, dan is zijn kommerciële loopbaan bij voorbaat reeds zeer moeilijk.
Het is dus ook niet mogelijk om in het kader van deze enkele bladzijden de protestkunst in de animatiewereld volledig te behandelen. Vooreerst omdat ik de hele reeks films, die daarvoor in aanmerking komen, niet gezien heb, en dan ook nog omdat na veel opzoekingen het een gans boek zou kunnen worden. Toch worden er hier enkele kineasten voorgesteld, die zeker iets te vertellen hebben en zowel oorlog, bourgoisiementaliteit als financiële vraatzucht aan de kaak durven stellen.
De animatie lijkt daarvoor wel de meest geschikte techniek. Een speelfilm is te konkreet, te tijdsgebonden en verliest zeer gauw zijn aktualiteitszin. Daarbij komt nog dat de talrijke gags, die het zeker doen in een tekenfilm, als science fiction of geestige kolder zouden aanzien worden
| |
| |
in een gewone film.
De huidige tekenstijl is nauw verbonden met de stijl uit de cartoons. Door financiële moeilijkheden rond de jaren 45 zijn de kineasten verplicht geweest zeer sobere tekeningen te maken, te werken met eenvoudige dekors, en dit is tenslotte de animatiefilm ten goede gekomen. Als bijvoorbeeld de werken van onze Vlaming Raoul Servais mogen geciteerd worden, dan valt daar alvast de sobere uitbeelding op. Als Servais in ‘De valse noot’ de bedelaar wil uitbeelden temidden een geestloze anonieme stad, dan suggereert het dekor dit door huisjes, opgebouwd met telefoonboekbladen, te tonen.
Daardoor komt het dat bepaalde animatiefilms hard aankomen. Dat is me bijvoorbeeld bijgebleven na de vizie van het filmke ‘De Muur’ van de Joegoslaaf Ante Zaninovic, waar in een tijdspanne van zes minuten meer verteld wordt dan in twee uur spektakel over parasieten en profiteurs.
Wanneer we even de produktie overzien van landen die nu niet direkt als ‘tekenfilmlanden’ aanzien worden, dan zien we toch dat er hier en daar iemand de 20-eeuwse mens in zijn hemdje durft zetten. In Italië realiseerde Pino Zac ‘Pochi Maledette e Subito’ (alles wordt gekocht en verkocht) dat een zeer antimilitaristische en antiklerikale toon heeft.
In Zwitserland maakte Gérard Vallet zijn filmke ‘A plus B is Boum’, een overzicht doorheen de eeuwen heen van de wapenontwikkeling met als eindpunt de hedendaagse druk-op-de-knop-oorlog. Op te merken valt dat dit de eerste Zwitserse animatiefilm is die op 35 mm en in breedscherm (totalscope) werd gemaakt, en ook dat deze flim reeds kommercieel verdeeld wordt.
In Frankrijk maakten Bruno en Guido Bettiol ‘Actes sans paroles’, een tekenfilm over een vijandig universum, waar de mens het onderspit delft zonder te begrijpen. John Halas uit Groot Brittannië tekende ‘Automania 2000’, een toekomstbeeld van wat onze steden zullen worden als de autotoename zo blijft doorgaan.
De Verenigde Staten brengen hopen disneyaanse films voort, die gekenmerkt zijn door een uitzonderlijke zorg voor het detail en het dekor, maar daarnaast zijn er nog enkele andere tekenfilmers, die het liever anders doen, bijvoorbeeld John en Faith Hubley, die een film maakten over de wankelbaarheid van de vrede: ‘The Hat’. Deze film is modern van vormgeving en origineel van inhoud.
De grote tekenfilmlanden, Polen, Hongarije, Joegoslavië en Tsjechoslovakije, hebben ook in hun reeks animatiefilms heel wat protest zitten. Nu is het feit dat zij tot de landen achter het gordijn behoren, helemaal geen hinderpaal om bepaalde onderwerpen op cellofaan te brengen. Politieke onderwerpen komen minder voor, maar zij hebben evenzeer zelfvoldane redenaars, zoals Pojar er een tekende, zij hebben ook verstokte rokers, zoals ‘de passie van de roker’ er een voorbeeld van is, en ook legers zonder menselijke gevoelens, zoals Haupe ze wil hekelen.
Het beroemde Hongaarse werk is ‘De passie van de roker’ van Jozef Nepp. Het is niet direct een protest tegen sociale wantoestanden of oorlog, maar wel een fijnzinnig opmerken hoe we gehecht zijn aan bepaalde genoegens en hoe die tot een echte passie geworden zijn, hier gepersonifieerd door een kettingroker. Die voelt zich plots onbehaaglijk en gaat een dokter raadplegen. Het eenvoudige maar dure antwoord is ‘niet meer roken’! Dat volgt de patiënt, die alle zin voor de werkelijkheid verliest, waarbij de maatschappij één groot gevaar lijkt. Dat blijkt duidelijk uit de ontmoetingen met een vriend, de kleine jongen, het meisje met en het meisje zonder de sigaret, de oude man, de pastoor... Na een overwonnen bekoring volgt dan toch de nederlaag, de man geeft zich weer over aan zijn genoegens en vindt zo de rust terug. Een vallende bloempot maakt een einde aan het roken. De onrust van de kettingroker wordt op een enige manier weergegeven in de heel goed gevonden beeldovergangen, waar bijvoorbeeld alle schoorstenen in de stad overgaan in brandende sigaretten en de daken het gezicht aannemen van genietende rokers. Het illustreren hoe de mens soms tot het ziekelijke toe gebonden is aan bepaalde gewoonten, is een zeer humoristisch, maar tevens een bijtend thema.
Animatiewereld in Polen roept onmiddellijk de namen op van een Lenica, Borowczyk, Giersz. De eerste twee hebben de Poolse animatiefilm volledig uitgebouwd. Pas na de tweede wereldoorlog immers is deze film uit haar kinderschoenen losgekomen.
In 1958 gooit Stefan Janit zijn ‘Opgelet’ op de filmmarkt. In dit kader interesseert ons dit filmke ten zeerste, omdat het bijna de eerste tekenfilm is, die de lange reeks protestfilms opent die een groei door de eeuwen heen, met een atoombom als orgelpunt, schetst van de ontwikkeling van de wapentechniek en het oorlogvoeren.
Leszuk Kaluza snijdt in zijn film ‘De hemel en de hel’ het probleem van de wegveiligheid aan. Protest in animatiefilm ligt dus niet enkel in het aanklagen van de oorlog! Met een subtiele humor toont Kaluza ons een engel en eer. duivel die ruzie maken om de ziel van een verongelukte motorrijder. Gedurende het zeer geanimeerd gevecht trekt de motorrijder er van onder. De film toont haar ware opzet in de les: men kan niet voorzichtig genoeg zijn als men zich op straat begeeft.
Daniel Szczechura helpt ook protesteren, op een zeer originele manier trouwens. In zijn filmke ‘De stoel’ toont hij de moeilijke weg naar de machtspositie. Gans zijn filmke is in vogelperspectief opgenomen, en het toppunt van de macht wordt bereikt als men de hoofdzetel aan de lange tafel bereikt heeft.
Giersz bracht twee opmerkelijke films op de markt: ‘Kleine
| |
| |
Beeld uit “Wees op uw hoede!”, de opmerkelijke film van Jiri Brdecka.
Western’ en ‘Rood en Zwart’. Uit zijn oeuvre zijn dat de twee meest bekende, en ‘Rood en Zwart’ behandelt het thema van de stierengevechten, of beter, het parodiseert de kijkmassa die de overwinnaar toejuicht en de verliezer uitjouwt, afgezien van zijn vroegere prestaties. Weliswaar een goede weergave van een massamentaliteit.
‘Aflossing van de wacht’ van W. Haupe neemt zeker in de reeks Poolse films een ereplaats in. Opmerkelijk is vooreerst zijn vormgeving: Haupe laat luciferdoosjes de rol spelen van soldaten en inwoners van de stad. Na de wachtaflossing valt de nieuwe wacht onmiddellijk op door zijn verstrooidheid en zijn onhandigheid, en vormt het een scherp kontrast met zijn voorganger. Er groeit echter een brandende liefde tussen deze wacht en de prinses. Terwijl de anderen ritmisch aan het slapen zijn, verlaat de prinses het paleis en begeeft zich bij de soldaat. Beiden worden letterlijk door het vuur verteerd. Het leger wordt gealarmeerd en een na een en op bevel, gaan ze in dezelfde brand op. Deze film is een scherpe aanklacht tegen het leger: daar is geen plaats voor menselijke gevoelens. Als het leger daarmee rekening houdt, dan kan het niet standhouden.
De grote Joegoslavische kineast Mimica heeft in zijn repertorium ook een filmke steken dat de atoomoorlog aanklaagt. ‘Happy End’ behandelt de verschrikkelijke verwoesting na een atoomvernietiging. Op de maat van het tik-tak van een uurwerk wordt ons de positieve waarde van het leven voor de vernietiging getoond. Een verwittiging!
D. Vuak steekt met zijn ‘Koe aan de grens’ heerlijk de draak met diplomatieke opvattingen over het fenomeen ‘grens’. Een koe schrijdt al grazende de grens over en veroorzaakt heel wat verwikkelingen. Voor wie in die situatie zichzelf herkent, kan er maar groentjes bij lachen. Over Zaninovic hebben we het verder nog.
En daarmee zijn we dan aan hét land van de tekenfilm gekomen, een land dat ondanks zijn ideologie heel wat protestfilms de wereldmarkt ingestuurd heeft en er verrassend kommercieel voordeel uit gehaald heeft.
Bretislav Pojar heeft drie grote protestfilms die momenteel bij ons bekend zijn. ‘Glorie’ klaagt de stupiditeit en de verveling van de snobistische mens aan, die in de rook- | |
| |
krullen van een fabrieksschouw enorme kunstwerken meent te zien. ‘Biljart’ handelt over een direkteur die met een kwade droom opstaat, slechtgemutst is, en voor zijn bedienden een pest is. Die woede zet zich als een biljartbal verder, springt op straat en iedereen moet lijden onder het slechte humeur van de direkteur. Het is een in beeld zetten van een hedendaags probleem: overspanning en slecht humeur zetten zich verrassend snel door en maken de samenleving onmogelijk.
‘De redenaar’, zijn best bekende werk, is een illustratie van een zelfvoldane en opgeblazen redenaar, voor wie alleen de oratorische zinnen van belang zijn, en niet het publiek. Eerst verveelt hij er zijn vrouw mee, dan zijn toehoorders. Wanneer hij bemerkt dat iedereen in slaap is gevallen, is hij onthutst, valt van de trede en wekt zo iedereen. Men denkt dat de rede gedaan is, men applaudisseert, de redenaar weet zich te herstellen en is weer zelfvoldaan. Een fantastische vondst in deze poppenfilm is het uitbeelden van wat er in de hoofden van de luisteraars omgaat, wat er gebeurt met de stromen woorden, en hoe ze omvormd worden tot persoonlijke interesse. In ‘De Hand’ van Jiri Trnka wordt getoond hoe een kunstenaar steeds in zijn artistieke uiting gehinderd wordt door een reusachtige hand. Wanneer hij tenslotte doodgekweld is, krijgt hij een gouden palmkroontje en een plechtige begrafenis. Duidelijk is de kritiek op elke tirannie en elke vorm van dirigisme, die de kunstenaar willen leiden.
Jiri Brdecka maakte een opmerkelijke film over de wapenevolutie: ‘Weest op uw hoede’. Het is een krachtige, maar tevens een ironische aanklacht tegen de waanzin van de oorlog. De zeer mooi getekende figuurtjes zijn een uitbeelding hoe wij in feite van de eerste mens af elkaar altijd in het haar gezeten hebben, en steeds betere technieken gevonden hebben om mekaar uit te moorden. Verrassend is het begin en het einde van de film: een montage van oorlogsfoto's. Daardoor wint het filmke enorm aan zeggingskracht.
Frantisek Vystrcil pleit in ‘Een plaats onder de zon’ voor een goede verstandhouding: twee figuren, zeer schematisch getekend, vechten om de zonnigste plaats op het strand, totdat de zon er uiteindelijk zelf van onder trekt. De twee krijgen het koud en gaan zich verwarmen door dicht bijeen te zitten. Dan keert de zon terug. Opvallend sober getekend: de twee figuren zijn bijna een heel eenvoudig primitief kindertekeningetje. Daarbij komt nog een zeer eenvoudig dekor: enkele lijnen voor het strand, de wolken, de zon... maken de film des te expressiever.
‘De parasiet’ van Vl. Lehky heeft een eenvoudig intrige: twee figuren die de twee mensenklassen symboliseren. Er is een mager, naarstige en werkzame en er is een dikke, lui en profiterend van het werk van de andere. Als de een een kar maakt, laat de andere er zich in rondrijden, bouwt
Beeld uit de film ‘De passie van de roker’ van Nepp.
de een een huis, dan schuilt de andere erin. In deze 10 minuten film wordt schematisch de ganse geschiedenis van de mensheid ontwikkelt: de uitvinding van het wiel, kar, huizenbouw, raket. Door zijn opvallende beeldverdeling bereikt de auteur een grote shwung en een frisse verscheidenheid in de behandeling.
Om te eindigen het filmke dat me van de hele reeks hier opgesomde films het meest heeft aangegrepen: ‘De muur’ van Zaninovic. Slechts zes minuten film, maar een bom van een film. Toch is het een eenvoudig verhaal: een gezet burgermannetje komt voor een enorme muur te staan, kan er niet over en wacht af. Een andere komt aanstappen, tracht op verschillende wijzen erdoor te geraken, terwijl het burgertje dapper toekijkt. Tenslotte moet de man een opening in de muur met zijn leven betalen. Het burgermannetje stapt erdoor, maar komt opnieuw voor een muur te staan. Weer blijft hij wachten. Zeer klassiek getekend, het zijn menselijke figuren die erin voorkomen, geen typische animatiegags, maar toch met een zeer grote expressie!
Misschien zijn al de hier genoemde films te pessimistisch. Kan zijn, maar men moet toch bedenken dat er een keuze werd gedaan tussen de vele animatiefilms, om toch te komen tot een reeks films die willen protesteren tegen de huidige wijze van maatschappijke-houden en samen te leven met achter onze rug oorlog in het oosten en het westen en nog ergens anders.
Pojar zegde immers ook op het festival van Annecy 1965: ‘Ik geloof dat de animatiefilm in staat is om aan de ideeën van onze tijd haar tragische dimensie te geven.’ En onze tijd is tragisch genoeg...
Bruno Hazewinde
| |
| |
| |
Pacifistische gespreksflarden met raoul servais
De geïmproviseerde tekenfilmstudio van Raoul Servais is bescheiden als hijzelf. De kamertjes twee-hoog kennen alleen het komfort van de verbeelding. In deze droomwereld ontluiken gave kunstwerken van een verfijnde poëzie, soms vriendelijk, soms nors. Deze zeldzame schoonheid bloeit in de onmiddellijke buurt van het schreeuwlelijke Sint-Pietersstation: een bloem naast de Gentse distel. Tegen het venster een affiche voor een Vietnam-betoging. Vroeger zag ik er een voor een antiatoommars.
‘Waarom?’
‘Ik stap mee op in een protestmars tegen het gebruik van de atoombom, ondanks mijn afkeer aan een straatmanifestatie deel te nemen. Ik doe het uit louter principe. Ik vraag me ook af of dergelijke mars doeltreffend kan zijn, zolang slechts een kleine minderheid zich bewust is van het dreigend atoomgevaar. Toch ben ik “liever aktief dan radio-aktief” en hoop ik dat de minderheid eens een sterke meerderheid wordt.’
‘Is protesteren voor u een noodzaak?’
‘Nee, ik ben geen puber meer die protesteert uit lust of die in verzet komt tegen overheidsdruk, gevestigde traditie of konventie. Maar ik ben van jongsaf biezonder allergisch voor elk onrecht. Als men in zuid-oost-Azië een moedig en fier volk uitmoordt enkel om strategische, ekonomische en politieke redenen en om het prestige hoog te houden, dan vind ik het ondraaglijk te moeten berusten in een situatie die voor ons, westerlingen, tot de eentonig-banale, dagelijkse “faits divers” wordt verschrompeld. Ik voel me mee verantwoordelijk voor het uitroeien van dit volk!’
| |
Onttakeling van de menselijke waardigheid
Geen Vlaams (lees: Belgisch) tekenfilmer brak ooit zo door in het buitenland, daarbij uitsluitend steunend op zijn talent. Na zijn triomfen op onze Nationale Festivals, zijn de internationale onderscheidingen van Servais nauwelijks bij te houden: 's-Hertogenbosch, Leipzig, Venetië, Bilbao, Moskou, Montreal. Voeg daarbij de kwaliteitslabel van de Franse regering. Als dit nummer niet vlug gedrukt wordt, is mijn lijst alweer onvolledig.
Raoul Servais is een sociaal bewogen kunstenaar, wiens levensvisie zich helder in zijn werk weerspiegelt. Reeds in zijn ‘Havenlichten’ (1959) maakt een afgedankt, nutteloos wezen zich plots onmisbaar voor de maatschappij: een versleten gaslantaren redt een schip-in-nood.
‘Er schuilt in “De valse Noot” een aanklacht tegen de almacht van het kapitaal, het onmenselijke in een technologische maatschappij, het verdwijnen van de essentiële menselijke hoedanigheden onder de nivellering van de middelmatigheid.’
Mag ik de inhoud van deze film (1963) even in herinnering brengen? Een haveloos orgelmannetje doolt door de grootstad, gebouwd op standaardisatie, publiciteit en winstbejag. De almaardoor rennende inwoners hebben geen oor voor zijn melancholisch deuntje. Aan het einde van zijn klaagliedje ontsnapt telkens één valse noot uit zijn misprezen orgeltje. Het publiek protesteert heftig tegen die éne wanklank, alsof in onze wereld alles harmonisch zou klinken. Het mannetje-van-niks krijgt alleen dank van een afgediend, houten paard van een afgetakelde kermismolen.
‘Ik voltooi thans “Sirene”, dat misschien verder in die richting gaat. De machines hebben de mens niet meer nodig. Ten hoogste dulden zij enkele gedweeë eksemplaren van de homo sapiens, die zich in hun schaduwen komen vervelen. Zelfs de leden van de sociale superstruktuur zijn vervreemd en even onverschillig als de almachtige machines. Het gerecht velt rechtvaardige maar harteloze vonnissen. Wie naar vrijheid hunkert en wenst te ontsnappen, kan dit slechts in droom vervullen. In een nieuw draaiboek zal ik pogen aan te tonen hoe de menselijke kreatieve aktiviteit verkracht wordt en verlaagd tot het niveau van de renderende konsumptiewaren!’
| |
Tekenfilmstudio zonder wapengekletter
De satirische toon vinden we in ‘Chromophobia’ (1966) niet alleen terug in de behandeling van het onderwerp, maar tevens in de strakkere tekenstijl, in de strengere stylering van de figuren. De zwarte humor spruit nog voort uit de situaties, maar zit ook in de grafische textuur. Het is de geschiedenis van de grijze legioenen, vijanden van de kleur, die een bonte stad veroveren. Als hersenloze robotten blussen zij de kleur van het menselijk geluk. Bloemen worden vertrapt, het grauwe koncentratiekamp is nabij. De diktatuur van het zwart-wit triomfeert. Maar de scharlaken nar, de eeuwige Tijl Uilenspiegel, komt in opstand. Met zijn vernederende listen bespot hij de grijze bezetters. Zijn weerstand doet de krijgsmacht in elkaar storten. De polychromatische vrijheid zegeviert. De liefde wint het van het geweld, de bloem van de machine. ‘Chromophobia’ staat open voor verdere interpretatie. Men heeft de prent antimilitaristisch genoemd; mij lijkt het eerder een antifascistische film, een pacifistisch pamflet, een revolte tegen elke vorm van tirannie.
Raoul Servais verduidelijkt: ‘Natuurlijk is militarisme één der belangrijkste facetten van het fascisme. De sfeer van de fascistische bezetting in ons land heeft bij mij een
| |
| |
In de tijdspanne tussen het schrijven van deze bijdrage en het drukken ervan, verwierf ‘Chromophobia’ andermaal een belangrijke prijs, nl. te Teheran. Wij zeggen dus maar, voor de zoveelste keer, doch daarom niet minder hartelijk: ‘Proficiat, Raoul Servais!’
Enkele beelden uit ‘Chromophobia’ van Raoul Servais:
1. De kleurige stad wordt door het zwarte bulldozer-leger platgereden.
2. Machines ontkleuren de bonte inwoners en pletten hen tot grijze nummer-mensjes.
3. Midden in het grauwe dwanghuis bloeit de enige bloem van de hoop.
| |
| |
diepe indruk nagelaten. Familieleden en Joodse schoolkameraadjes verdwenen in “Nacht und Nebel” en als kleine jongen ondervond ik hoe laag sommige mensen handelden onder dergelijk terreurregime. Wat een moed was er vereist om daartegen te protesteren! Deze nachtmerrie is nu nog realiteit in landen niet zo ver van ons. Daarom is “Chromophobia” aktueel en ik vrees dat de prent het nog lang zal blijven...’
‘Bent u pacifist?’
‘Ja, maar ik verheug er mij over als een door een andere natie of door een sociale kaste onderdrukt volk naar de wapens grijpt om voor zijn vrijheid te strijden.’
‘Waarom koos u de animatiefilm om uw sociale tema's te ontwikkelen?’
‘Daar ik geen hongerstakingen houd, geen literator ben, evenmin een politieker, verkoos ik de film om mijn verontwaardiging, mijn liefde, mijn eerbied, mijn medelijden op een artistieke manier aan een zo breed mogelijk publiek mee te delen. De zevende kunst laat mij het best toe mijn ideeën uit te drukken. Vroeger heb ik geschilderd, maar afgezien van de estetische faktoren kon ik ten hoogste een atmosfeer in mijn doeken oproepen, geen anekdote. De vierde dimensie ontbrak. Eerlijkheidshalve moet ik zeggen dat ik animatiefilms realiseer, in de eerste plaats omdat ik van dit beroep hou. Tegelijkertijd blijkt dit een ideaal instrument te zijn om mijn levensvisie te vertolken!’
| |
Protest tegen kromheid
Op professioneel vlak werden hem geen bittere ontgoochelingen gespaard. Ondanks de grootste festival-suksessen is het in ons op filmgebied onderontwikkeld land mogelijk dat ‘Chromphobia’ op geen Belgisch zaalscherm wordt geprojekteerd. Animatiefilm vergt reeds een gevecht tegen frakties van sekonden. Een tekenfilmer denkt met zijn kronometer in de hand. Ten koste van voortdurende geestelijke, financiële en fysische inspanningen bereikte Servais de top. Ongustige ervaringen eisen een taai doorzettingsvermogen. Maar gelukkig primeert zijn optimisme, zijn levensblijheid. Hij is een te zachtaardig man om enkel te protesteren omwille van het protest.
De tekenfilms van de Oostendse kunstenaar zijn variaties op hetzelfde sociale tema. Hij brengt een positieve boodschap voor genegenheid, voor menselijke warmte, voor de persoonlijkheid in de moderne wereldgevangenis. Deze artiest kiest in een geweldloos protest partij voor de kleine enkeling, voor de misdeelde groep. Zijn wereldbeeld wordt gekweld door afbraak van de humane waardigheid in een zielloze maatschappij.
Raoul Servais gelooft nog in de goedheid, in de solidariteit, in de eerlijkheid. Daarom tekent hij protest aan tegen het ons omringende onrecht, tegen de ontluistering van de geestelijke waarden.
‘In mijn eerste twee films brengt een mirakel het happyend, in “Chromophobia” zorgt de geest van Tijl, symbool van de weerstand, voor een bevrijdende oplossing. In “Sirene” doemt slechts een visioen op, een hoop. En in mijn volgend werk zal het de bewustwording en het protest zijn.
Ik ben een geëngageerd kineast. Niet voor een bepaalde ideologie of politieke discipline, maar om konsekwent te zijn met mijn eigen geweten. Moest ik in een maatschappij leven waar alleen “sociale” films mochten gerealiseerd worden, dan zou ik ofwel inspiratieloze prenten verwezenlijken of, indien ik nog veel moediger zou zijn: een protestfilm!
Frans Verstreken
| |
Vals en echt protest in de speelfilm
Met tegenzin schrijf ik dit artikel. Mijn eerste reactie was: niet meedoen. Het protest is een genre en een levensstijl geworden, met zijn riten, kledij, insignes en... taboes. Protest is in de mode. Welnu, protest en mode staan tegenover elkaar als water en vuur. Men protesteert om te protesteren. Dit is een teken van onmacht en onvolwassenheid. Maar wat erger is, die onmacht en onvolwassenheid wordt geëxploiteerd, georganiseerd, gecommercialiseerd. Het brengt geld op.
Vergeef me de uitdrukking, maar van Dale heeft woorden die nu en dan moeten gebruikt worden: het protest stinkt, omdat het rot, omdat het in staat van ontbinding als een kreng door onze straten, in de radio, op het scherm, in de sensatiebladen, cynisch dag aan dag wordt voortgesleurd. STOP. Hou ermee op!
En denk aan het echte protest! ledere kunstenaar is van nature een anticonformist. Horatius zegt dat de verontwaardiging de dichter maakt. De authentieke kunst is een doorbreken van bepaalde taboe's, niet om schandaal te verwekken, maar om vrij te kunnen ademen, om zich zelf te zijn, om het leven te kunnen uitdrukken zoals het is, zoals het kan of zoals het moet zijn. De film maakt hierop geen uitzondering.
BRESSONS kunst is een protest. Hij schrijft geen manifesten, hij scheldt niet, hij klaagt niemand direct aan. Hij brengt heel eenvoudig de wereld met haar mensen, zoals hij die ziet, op het scherm en die visie is een aanklacht, een op de kaak stellen van de voos sentimentele romances, de hypokriete erotische vrijheden en de ideologische stuurloosheid van wat men wekelijks in de kinema- | |
| |
zalen voorgeschoteld krijgt. Dit protest brengt hem niets op. Het kost hem geld. Zijn films zijn niet commercieel.
EISENSTEINS scheppen is een protest. Ik weet het, Eisenstein is twintig jaar geleden gestorven. Maar pas dit jaar komt een film uit: De weide van Besjin, in 1937 beëindigd. Andere films wachten nog. De helft van zijn produktie werd verboden omdat de sovjetkunstenaar de partijlijn niet volgde. Ook hij schreef geen manifest. Hij verliet zijn studio niet. Hij werkte voort, binnen de partij, zijn tijd afwachtend. Het socialistisch realisme heeft hij bevochten op de enige manier, die een protest zinvol maken kan: het creëren van films die naar vorm en inhoud, oude verstarde en louter tijdsgebonden structuren doorbreken.
BUNUEL is de enige kunstenaar uit de stomperiode die tot op onze dagen met zijn protest konsekwent is gebleven. Over Chaplin spreken we liever niet. De kineast van Le Chien Andalou en van L'Age d'or heeft de krachten en de niets ontziende onthullingen van het onbewuste op de maatschappij losgelaten. Dit schandaal is er een van het goed allooi. Het is niet artificieel verwekt. Het is er. Alleen wordt het op een schijnheilige manier onderdrukt, verdrongen. De Spanjaard snijdt onze ogen open. In Viridiana komen de echte drijfveren van veel menselijk handelen naar voren. Wij huiveren omdat we ons zelf herkennen.
De sleutel tot Bunuels werk heb ik altijd in zijn anticonformisme gevonden. Als kunstenaar is hij antiklerikaal noch gelovige. Wat hij als privaat persoon denkt of voelt moeten we in zijn films niet zoeken. Hij is heel eenvoudig tegen de maatschappij als instelling. Meer dan een andere kineast doet hij in zijn grote werken aanvoelen hoe iedere organisatie, ook de kerkelijke, de spontaneïteit doodt. Bunuel weet natuurlijk, net als iedereen, dat een maatschappij zonder instellingen niet voort kan, maar hij ziet in dit noodzakelijk goed het noodzakelijk kwaad van de institutionalisering: de aderverkalking, de schijnheiligheid, het conformisme.
In alle films van Bunuel zijn er surrealistische elementen. Doch ook wanneer hij een thematiek behandelt, die zich vooral in de sfeer van het bewustzijn afspeelt, wijst hij op de huichelarij in de menselijke gedragingen. Nazarin is hiervan misschien het meest overtuigend voorbeeld: een priester die wil leven als Jezus, de Nazarener, die in alle mensen, ook in een hysterische vrouw, een kind van God wil zien, zal door zijn oversten als een zonderling aangezie worden en tenslotte de toog moeten uittrekken.
BERGMAN, ANTONIONI, FELLINI protesteren ook. Het corrupte leven van de hogere bourgeoisie kruipt in hun films slijmerig voort. De leegheid werpt haar masker af. De uitgeholde tijd houdt die kunstige maar troosteloze opnamen, die als röntgenstralen de poppen doorlichten, bij elkaar. Maar dit protest klinkt niet zuiver. De Zweed en de twee Italianen willen wel, maar ze kunnen niet. Ze leven zelf in dit milieu, ze blijven bourgeois. De Lach van een Zomernacht, La Dolce Vita, La Notte zijn schitterende analyses, waarin men echter de medeplichtigheid van de kineasten voelt. De eerlijke, onbevangen toeschouwer, schudt het hoofd. Er zijn nochtans uitzonderingen, vooral bij Bergman. De schildknaap Jöns in het Zevende Zegel is een van de mooiste protestfiguren uit de filmgeschiedenis. Hij verguist al wat gevestigd en heilig is in de maatschappij, maar waar anderen aarzelen, doet hij het goede ook in een wereld die geen zin heeft.
Over de vele kineasten die in veilige havens de onderscheiden politieke regimes aanvallen, deze ongenuanceerd in de verf zetten of op afstand de verdrukten alle deugden en heldenmoed toekennen, geen woord. Het protest heeft alleen waarde als het ter plaatse geschiedt. Daarom een eresaluut aan L'Espoir van Malraux, dat in Spanje, onder het vuur van de Franquisten werd opgenomen, en een even groot eresaluut aan Resnais’ La Guerre est finie dat dertig jaar later de moed heeft de misnoegden, de verbitterden, de ontwortelden, diets te maken dat de situatie, hoe dan ook, veranderd is en dat hun werk steriel blijft.
De films die de protesterende jeugd in Amerika en in Europa, in kelders of in open lucht, in happenings en in promiscuïteit op het scherm brengen, en waarvan de lezer misschien verwachtte dat ik het in dit artikel vooral zou hebben, zijn, op hun best, sociologische documenten, meer niet. Meestal zijn ze echter vuig commercieel en oneerlijk. In die films - en in vele andere - wordt het gebruik van allerlei verdovingsmiddelen als normaal voorgesteld. Wat vals is. Erger is dat het gebruik van LSD als het symbool van de breuk met de maatschappij en dus van het verzet, van het protest, wordt voorgesteld, wat zonder meer krimineel moet genoemd worden. Het enige waardevol protest is: de moed op te brengen die films voor de jeugd te verbieden. Censuur? Als het moet, ja. Ook censuur kan in uiterste gevallen een vorm van protest ten voordele van de geestelijke vrijheid zijn. We bedriegen ons zelf wanneer we menen dat dié werken, en bepaalde TV-programma's voor de teenagers, de jeugd alleen objectief voorlichten. Ze zetten de jonge kijkers aan het ook eens te proberen. De eerbied voor de waarheid en de verantwoordelijkheid voor de jeugd moeten de volwassen aanzetten hier krachtdadig in te grijpen. Ik weet het, dit alles klinkt niet sympathiek, noch modern, noch progressief. Maar zo zegt het mijn geweten.
Het protest in de hedendaagse film heeft nog andere aspecten. Deze betreffen niet zozeer de thematiek. Ditmaal is het om de film als kunst te doen.
In Frankrijk, Engeland en Amerika keerden de jongeren zich tegen de oudere generatie die zich in een bepaalde
| |
| |
Slotsekwens uit ‘La Notte’ van Antonioni.
stijl, levenshouding en produktiesysteem hadden ingekapseld. De plaatsen in de studio's waren bezet. Het publiek zat vast in gevestigde genres. De geldschieters gaven alleen fondsen aan gevestigde, dit is commerciële, waarden.
De strijd werd allereerst in de tijdschriften gevoerd. De ‘cinéma de papa’ had het te ontgelden. Niet iedereen was zo genuanceerd als André Bazin. Men was voor of tegen. Bergman alles, Bergman niets. Hitchcock werd de heilige van de Cahiers du Cinéma. Na die eerste schermutselingen namen de critici zelf de kamera in de hand: o.m. François Truffaut en Jean-Luc Godard in Frankrijk, Tony Richardson en Lindsay Anderson in Engeland.
De vooruitgang van de filmtechniek had hun werk veel vergemakkelijkt. De korrel was fijner geworden, zodat men 16 mm makkelijk tot 35 kon ‘opblazen’. De draagbare kamera liet alle bewegingen in tijd en ruimte toe. Er moesten geen speciale decors meer gemaakt worden. De straten, de particuliere woningen stonden tot een ieders beschikking. De gevoeligheid van de pellicule was merkelijk verhoogd zodat binnenopnamen zonder speciale belichtingen mogelijk waren. Met een relatief klein budget kon een begaafd kineast het wagen oorspronkelijke ideeën uit te werken.
In Engeland waren het The Angry Young Men. Karl Reisz gaf zijn Saterday Night and Sunday Morning. Anderen volgden. Het alledaagse leven kwam in zijn volle naaktheid naar voren. Niet dit van de public schools en van het ‘establishment’ en van de klassieke, gladgestreken Britse humor. Een meesterwerk is ontegensprekelijk John Schlesingers A Kind of Loving.
In Frankrijk was de Nouvelle Vague minder gelukkig in haar protest. Of beter gezegd, hier vinden we het beste en het slechtste, en vaak in één en hetzelfde werk. Agnès Varda's Pointe Courte en het geheel oeuvre van Resnais is een voorbeeld van gezond protest. Niet alleen worden er de oude verhaalstructuren doorbroken om voor een echte filmaturgie plaats te maken, ook de inhoud van die werken brengen de toeschouwer tot bezinning. In dit protest steekt niet de worm van de sensatie. Franju en Chris Marker zijn ideologisch geëngageerd. Men kan het met hen niet eens zijn, maar ze zijn eerlijk. Ze breken niet enkel af, ze bouwen op. Ze hebben hun geloof en hun wereld.
GODARD, en in zijn spoor een hele bent, maar van veel kleiner formaat, is een twijfelachtige figuur. Dat hij een groot kunstenaar is, wil ik geen ogenblik betwijfelen. Hij heeft op een geniale manier vele spelregels van de filmkunst overtreden en veel kineasten na hem van die spelregels bevrijd. Maar verder gaat zijn protest niet, al is dit een heel eind. De manier waarop Godard ons iets meedeelt is meestal meesterlijk, maar wat hij zegt, enkele uitzonderingen niet te na gesproken, is oppervlakkig, louter sensatie, pretentieus, naast de kwestie. Naar de vorm een revolutionair, is hij voor de inhoud een bourgeois. Hier is zijn protest geleuter. Van de zaak Ben Berka en Kennedy (Made in USA) en van de kulturele revolutie (La Chinoise) weet hij niets af. En toch meent hij een oordeel te moeten vellen. In Pierrot le Fou vertelt Belmondo de grootste onzin en de kijkers, de ernstige critici, zoeken er een diepe levensfilosofie in.
André Vandenbunder
Lesgever filmesthetica, RITCS en FILMMUSEUM
|
|
Auteursrechtelijk beschermd