Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 16

[p. 393]

Toneelstrijders zonder tierlantijntjes

Het verbaasde me wel enigszins een brief te ontvangen van het tijdschrift ‘Vlaanderen’ met de vraag of ik een bijdrage zou kunnen schrijven over de ‘protestkunst in het toneel: enkele actuele, internationale hoogtepunten’.

Ik moet ootmoedig bekennen dat ik niet volledig begrijp wat de redactiesecretaris verlangde. Inderdaad, voor mij bestaat er geen protestkunst maar kunst ‘tout court’ omdat voor mij elke waardevaste kunst altijd één of andere vorm van protest omvat dat bovendien actueel blijft. Als ik dan op de koop toe moet handelen over recente hoogtepunten uit het teaterleven, dan kan ik werkelijk niet anders dan me op internationaal gebied te wagen.

Maar ook daar zijn de hoogtepunten niet zo talrijk dat ik er zo maar lukraak enkele kan uitkiezen. Om nauwkeuriger te zijn: ik geloof dat ik, om tegemoet te komen aan het verlangen van de redactiesecretaris, slechts kan en mag spreken over twee evenementen: de prestaties van Jerzy Grotowski en de voorstellingen van het ‘Living Theatre’.

Toch wil ik nu onmiddellijk en onhandig (onbeleefd) met de deur in huis vallen maar verkies ik vooraf enkele inleidende bemerkingen te maken.

‘Sinds een twintigtal jaren kent het toneel voortdurend nieuwe omwentelingen.’ Deze zin is een ‘locus communis’ of gemeenplaats geworden en wel in dergelijke mate, dat de gewone burger de teaterlui als nukkige kinderen is gaan beschouwen. Wat heeft Jantje-zonder-erg inderdaad al niet meegemaakt in zijn schouwburg: het ontstaan van een jonger publiek met de daaruitvloeiende invloed op het repertoire, verrassende technieken die de oude, vertrouwde sfeer vernietigen, het doorbreken van de algemeen aanvaarde dramatische structuren, het verglijden van de brandpunten der belangstelling van de Latijnse wereld naar de Angelsaksische landen en de intensivering van de internationale wisselwerking. Daarbij bleek dat, naarmate er vooruitgang geboekt werd, de aanvankelijk verdoezelde chaos groter werd en hoe langer hoe meer door de intellectueel aangevoeld werd. Eeuwenoude vragen werden opnieuw scherper en scherper gesteld. Wat is toneel? Maakt het toneel deel uit van de literatuur of is het een aparte kunst? De antwoorden waren evenmin of evenzeer bevredigend als vroeger.

Voor de meeste jongere, buitenlandse teaterbezoekers zijn de repertoirestukken uit de periode 1950-1960 thans hopeloos verouderd. De zo geroemde theorie van het antiteater werd gedegradeerd tot een speelstijl en een bijzondere wijze van presentatie. Men kwam stilaan tot het besef dat lonesco's experiment de dramatische kern zelf niet in het gedrang heeft gebracht. De honden blaften maar de karavaan trok voorbij. De eigenheid van het toneel werd niet geraakt: wel werd aldus bereikt dat er over de essentiële waarden nagedacht werd.

Zo kwam men (in het buitenland) tot de vaststelling dat voor een toneelvoorstelling slechts twee personen absoluut nodig zijn: de speler en de toeschouwer. Alle andere factoren zijn overbodig. Aldus werden naar het tweede plan verschoven: de tekst, het decor, de traditionele kostuums, de muziek en de geluiden. Zij bleken slechts bemiddelaars, die de onverbiddellijke Pool Jerzy Grotowski zelfs volledig wil afschaffen.

Deze directeur van het Teaterlaboratorium uit Wroclaw verklaarde boudweg: ‘Het toneel omschrijven betekent de relatie vastleggen tussen de toeschouwer en de acteur. Al het overige is overbodig. Misschien noodzakelijk in bepaalde omstandigheden, maar essentieel toch overbodig. Daarom beschouwen wij de tekst als een springplank en niet als een meedogenloze meester, geenszins omdat wij de literatuur zouden verafschuwen maar omdat, volgens ons, het scheppende élan op toneelgebied niet zozeer in de letterkundige hoedanigheden van een tekst te vinden is maar, zelfs bij wereldbekende werken, veeleer naar voren komt bij de toneelmatige uitwerking.’

Indien niemand bij ons tot een dergelijk besluit heeft durven doordenken, dan is dat ons inziens niet in de eerste plaats te wijten aan een gemis aan revolutionaire geest, maar vooral aan een gebrek aan maturiteit, die onze jongeren in de laatste tien jaar en thans nog veeleer aanzet buitenlandse voorbeelden te volgen dan zelf aan het experimenteren te gaan en mislukkingen te incasseren. Zo wordt er tot op dit ogenblik gesproken over ‘totaal teater’, ‘happenings’, ‘Teater van de Armoede’, ‘Living Theatre’ en vooral over ‘Absurd teater’. Dit alles wijst erop dat wij nog lang niet aan het persoonlijk denken over het eigentijdse toneel toe zijn. In dit perspectief kunnen de voorstellingen van het Toneellaboratorium uit Wroclaw en het ‘Living Theatre’ een enorme stimulans betekenen voor onze bloedarme scènes en avant-gardezaaltjes, opdat onze toneelmensen ten minste zouden trachten de buitenlandse pluimen door misschien minder schitterende maar originele eigen veren te vervangen.

Het teater der armoede

Jerzy Grotowski beschouwt het herstel van de nauwe relatie tussen toeschouwer en acteur als essentieel. Dit moet geschieden op een open en vooral eerlijke wijze. Hieruit

[p. 394]

vloeit voort dat de toneelspeler op een nieuwe manier moet geschoold worden: lichaam en geest worden gedurende maanden geoefend volgens strenge regels. De acteur wordt volledig in het Toneellaboratorium opgenomen. Zijn beroep wordt een roeping, zodat zijn lichaam tot een lijdzaam maar soepel instrument gedegradeerd wordt. Maar nooit zal die lijdzaamheid of soepelheid aangewend worden voor de incarnatie van een personage, doch uitsluitend staat zij ten dienste van de eigen persoonlijkheid van de acteur. Deze toneelspeler wordt in elk spel met een nieuwe situatie geconfronteerd en moet telkenmale tot het uiterste van zichzelf stijgen. In de opleidingsoefeningen wordt er een beroep gedaan op de yoga, de psychoanalyse, het turnen en de autosuggestie. De acteur moet een totaal meesterschap verwerven over zijn stem, zijn spieren, zijn ademhalingsorganen. Hij moet zich vrijmaken van elke fysische remming. Jerzy Grotowski, de leider van deze zeer gespecialiseerde school, onderzoekt dagelijks de lichamelijke en geestelijke capaciteiten van zijn medewerkers. In zijn bekommernissen staat de acteur bijgevolg zeer centraal. Hij wordt volledig getest zoals een atleet voor een allerbelangrijkste wedstrijd: beweeglijkheid, stemgebruik, ademtechniek. Al zijn kwaliteiten moeten ontwikkeld worden onder leiding van de regisseur, op basis van de gevonden mogelijkheden. Wat gespeeld wordt, het stuk, het onderwerp, de tekst, de gang van zaken of hoe men het noemen wil, heeft heel wat minder belang dan de uitbeelding en de klankvorm. De toeschouwers worden om zo te zeggen uitgesloten. Zij spelen alleen een rol in de ruimteverdeling bij de enscenering. De acteurs vermijden trouwens angstvallig elke resonantiekans behalve de mogelijkheid tot fysieke weerklank door middel van hun doorwinterde stem- en ademtechnieken. Alles wat niet wezenlijk is voor het toneel, vooral de loze aangroeisels, worden onverbiddelijk van de hand gewezen. Grotowski wil naar de kern van spel en acteur tasten en zoekt de bestaansreden van het toneel in het mystieke en het rituele: in geen geval mogen in de handeling elementen binnensluipen, die er al niet van in den beginne inzaten. De schaarse voorwerpen, waarvan de spelers zich bedienen, hebben geenszins een wel bepaalde functie, maar worden gebruikt voor alles wat in het gespeelde stuk nodig is en eveneens voor de ruimteverdelnig. Grotowski noemt zijn toneel het ‘Teater van de Armoede’, verwerpt de grime als een uitvinding des duivels want ‘elke acteur moet zichzelf een masker vormen, alleen met behulp van zijn gelaatsspieren’. Dat masker blijft soms als versteend gedurende de gehele voorstelling. De zuivere acteur (Grotowski spreekt van de ‘acteur saint’, een begrip dat hij plaatst tegenover de ‘acteur courtisan’ of de ‘acteur prostitué’, die beiden voortspruiten uit de al te barokke voorbije speelvorm, die thans nog in Vlaanderen schering en inslag is op de provinciale en nationale planken) zal aldus in staat gesteld worden tijdens de opvoering buiten zichzelf te treden door een buitengewone concentratie in het kader van een dramatisch ceremonieel, dat sterk op een ritueel gaat lijken. Het blijkt nu reeds duidelijk dat een dergelijke opvatting nooit tot massatoneel kan leiden. Een elite-schouwspel is het dus, vermits het zich alleen richt tot diegenen onder de toeschouwers welke, door een rijk geestelijk leven bewogen, zichzelf beter willen begrijpen en die aldus tot een steeds diepere zelfanalyse gedwongen worden. Trouwens, bij elke voorstelling van het Poolse Toneellaboratorium worden slechts een honderdtal toeschouwers toegelaten, die dan derwijze in de toneelruimte geplaatst worden dat zij de enscenering steunen. Uit deze opvatting kan opgemaakt worden dat Grotowski een strenge keuze moet doen tussen de toneelthema's: slechts algemene onderwerpen, die het collectief onderbewustzijn beroeren en de wereldbekende archetypen omvatten, kunnen in aanmerking komen. Religieuze, nationale of metafysische myten worden aldus gretig aangewend. Zo toonde Grotwski ons in het Brussels Paleis voor Schone Kunsten een ‘Akropolis’ dat hij voorstelde als ‘de som van een beschaving’.

In dit stuk, gebaseerd op een toneelwerk van de negentiendeeuwse Poolse neo-romantische auteur Wyspianski, wordt de menselijkheid teruggebracht tot primaire, bijna dierlijke reflexen en wordt opzettelijk de beul met het slachtoffer geïdentificeerd. Elk lichtpunt, elke hoop werd in dit poëem van de wanhoop gedoofd.

De handeling speelt zich af in een kathedraal te Wavel aan de Weichsel. In de nacht van de Verrijzenis herleven de eeuwenoude personages van de wandtapijten en de beeldhouwwerken. Zij spelen taferelen uit de Oudheid en het Oud-Testament. Bij Grotowski wordt dit gegeven omgekneed tot een rauwe, maar toch poëtische parafraze van een vernietigingskamp. De acteurs evolueren als in een nachtmerrie in een beperkte ruimte. In het midden van de zaal staat een grote kist waarop een oude badkuip en wat roestige kachelpijpen prijken. Bij de aanvang van het spel brengen de in jutezakken geklede acteurs twee kruiwagens binnen. Met deze ‘menselijke wrakken’ en de verroeste metaalelementen zal een beeld opgebouwd worden, een metaforische voorstelling van onze hedendaagse wereld. Mens en metaal worden met dezelfde doeltreffendheid aangewend, want decor is hier geen hulpmiddel voor de acteur, maar een integrerend deel van de voorstelling. Zo is de badkuip bijvoorbeeld niet alleen een badkuip maar eveneens een doodskist, een altaar, ja zelfs het huwelijksbed van Jakob. Het getob en gesjouw van de gevangenen, het gekronkel en getril van hun lichamen, het schril aanzwellen of dof dalen van hun stemmen en het ongewone geweld van de gehele toneelbeweging smelten samen in een afgeronde, indrukwekkende treurzang, die aangescherpt wordt door de uitbeelding van myten en

[p. 395]

Toneel uit ‘Acropolis’, naar Wyspianski. Scenario en regie: Jerzy Grotowski (Pools Laboratoriumtheater).
Op de foto: Antoni Jaholkowski (Issac - Bewaker van Troje) en Ryszard Cieslak (Esau - Hector).

[p. 396]

symbolen.

Het is begrijpelijk dat een dergelijke nieuwe opvatting van het toneel moeilijk aan de hand van enkele voorstellingen op haar juiste waarde kan geschat worden. Massa's vragen blijven inderdaad onbeantwoord. Zo kan men zich bijvoorbeeld afvragen of deze methode, die voor de acteur bevrijdend moet werken, hem integendeel niet met verstikking bedreigt? Is zij anderdeels niet te mystiek gericht en beroert zij niet veeleer het gevoel dan het verstand van de toeschouwer? Waar blijven in een dergelijke opzet al de schakeringen van de lach en de humor, die blijkbaar alleen als een platte en bijna dierlijke provocatie worden beschouwd? Is dit soort teater niet op een dergelijke onvoorstelbare wijze doeltreffend, dat al zijn armoede weleens weelde zou kunnen worden, m.a.w. is dit eenvoudig teater soms niet te rijk aan armoede? Want het blijft merkwaardig dat er bij de aanwending tot in het oneindige van wat het schouwspel uitmaakt ten slotte iets te voorschijn komt of kan komen dat ondoeltreffend wordt doordat het teveel gebaseerd is op de efficiëntie. Des guten zuviel...

Is het feit dat de methode ons thans al meer bekoort dan het stuk op zichzelf al geen ernstige waarschuwing? Wordt alles niet teveel maakwerk? De kans is inderdaad groot, dat wij ons nu door de methode laten verblinden en dat op de duur de gevarieerde inhoud van het stuk belangrijker zal blijken dan Grotowski hem thans schat. Hoort deze arbeid niet meer thuis in de opleidingsinstituten voor acteurs dan in de eigenlijke toneelzaal?

Hoe ook, het sombere werk van Jerzy Grotowski is verrassend en intrigerend, niet komisch, maar in hoge mate dramatisch.

Het teater der verschrikking

Op het eerste gezicht staan de opvattingen van Julian Beck en Judith Malina, de leiders van het Amerikaanse ‘Living Theatre’ lijnrecht tegenover die van Jerzy Grotowski. Is het Wroclawse Toneellaboratorium ‘arm’, dan wordt de New-Yorkse ‘show’ al te vaak ‘barok’. Het ‘Living Theatre’ zet geenszins aan tot bezinning, maar opteert categorisch en luidruchtig voor een omwenteling in het teaterleven. Het keert zich daarbij af van elke materialistische of metafysische bekommernis. Hier zoekt men geen contact met het publiek of zelfs geen inschakeling van de al te passieve toeschouwers in het gebeuren. Het ‘Living Theatre’ is het teater van de provocatie: het publiek wordt geërgerd, beledigd, beschimpt. Het naturalisme wordt met een bijna onhoudbare, ja wetenschappelijke nauwkeurigheid opgeschroefd, wat een schril contrast vormt met de sublimatie- en stiliseringspogingen van de Polen.

Maar toch zijn er sterke overeenkomsten te bespeuren: de acteur, die in het randgebied van de maatschappij leeft, wordt in ploegverband opgeleid in een voortdurende poging om vanuit het hoge niveau buiten zichzelf te stijgen; bij beide gezelschappen vindt men een zelfde bijna acrobatische beheersing van het lichaam en een ongelooflijke zelftucht; bij de acteurs van beide troepen heerst een zelfde absoluut en veeleisend geloof in zichzelf en in de zending.

Het ‘Living Theatre’ kent evenwel geen ‘acteur saint’ en evenmin iets heiligs of ritueels: het teater bestaat, in de opvatting van de Amerikanen, uitsluitend om de toeschouwer uit zijn dagelijkse comfortabele sleur te rukken en hem een gevoel van onbehagen te geven. Met opzet werkt men het publiek op de zenuwen, terwijl zulks bij Grotowski accidenteel en in weerwil van de bedoelingen geschiedt. Bij een voorstelling als b.v. die van ‘The Brig’ roepen de Amerikanen, alle toneelconventies feestelijk met de voeten tredend, met een ongewone preciesheid en een hallucinant realisme, het strafregime op van Amerikaanse marinesoldaten door middel van geïmproviseerde oefeningen, stilten, onhebbelijkheden, herhalingen die met een sadistisch genoegen in het geheel geweven werden en de toeschouwers kregelig maken. Toch blijft hij onrustig zitten want hij blijft de uitzonderlijke lichaamsbeheersing, het aangrijpende stemgebruik, de roerende mimiek en de overtuigingskrcht bewonderen. Evenmin kan men de scherpte van de aanklacht negeren.

Aldus wordt het toneel een hardnekkig gevecht met de toeschouwer. Het spijtige van het geval is bepaald dat het publiek de bedoeling niet altijd snapt en ofwel rondweg de zaal verlaat, ofwel onverschillig als een varken het einde van een spektakel afwacht. Dit bleek o.a. ook uit de opvoeringen van ‘Mysteries’, ‘Frankenstein’ en de recente ‘Antigone’ te Brussel.

Het sedert vijftien jaar in Europa dolend gezelschap, heeft in het oer-oude vasteland nieuwe uitdrukkingsvormen getoetst en kersverse technieken beproefd. Houdt Grotowski zich aan zijn stereotiepe patronen, dan brengt het ‘Living Theatre’ in bijna elke nieuwe presentatie ten minste een nieuw element. Bij ‘Antigone’, dat in oktober 1967 te Brussel werd gespeeld en dat zou gebaseerd zijn op een tekst van Bertolt Brecht, staan er reeds toneelspelers in de zaal als de eerste bezoekers de schouwburg betreden. Toch lag de innovatie niet in de aanwezigheid van de acteurs, maar wel in het geluidsscherm, het enige decor van de voorstelling waarin gefluister, gesis, geklaag, zangen en kreten samengewerkt waren tot een irreële muziek, die de gebaren en houdingen van de acteurs nauwkeurig begeleidde en steunde. Het was alsof hun lichamen zelf de geluiden voortbrachten. Een chaos van klanken en bewegingen werd handig naar een hoogtepunt geleid.

Het betoog wordt aldus primordiaal. Misschien ligt hier

[p. 397]

Toneel uit ‘Acropolis’, naar Wyspianski. Scenario en regie: Jerzy Grotowski (Pools Laboratoriumtheater).
Op de foto: Rena Mirecka (Rebecca - Cassandra) en Zygmunt Molik (Jacob - Harpist).

[p. 398]

Nogmaals een toneel uit ‘Acropolis’ (Wyspianski/Grotowski).
Op de foto: Zygmunt Molik (Jacob - Harpist).

het grootste onderscheid tussen Grotowski en het ‘Living Theatre’: bij de Polen telt de rituele opgang van de individueel sterke acteurs naar een communautaire poëtische mystiek; bij de Amerikanen heeft de communautaire prestatie van een sterk samenhangende groep in dienst van de idee voorrang. Wat bij de Polen roeping heet, noemt men bij de Amerikanen zending.

Bij beiden is echter het visuele element het sterkst en allicht valt hieruit een eerste lesje te trekken.

Nog een lesje

Al te vaak heb ik reeds beweerd dat wij in België geen avant-gardeproblemen hebben, omdat het avant-gardetoneel dood is. Ik zeg het thans met des te meer overtuiging omdat ‘Toneel Vandaag’ niet meer bestaat. Enkele dagen geleden verklaarde ik nog aan toneelauteur Jozef Van Hoek dat wij thans in dit land zover gekomen zijn, dat zelfs onze mislukkingen op toneelgebied niet meer van ons zijn. Buitenlandse invloeden zijn schering en inslag in ons teaterleven en wel in zulke mate, dat wij onszelf vergeten. Zelfs de kleine zolder-, kamer- of kelderteaters zijn ‘afkooksels’ geworden van buitenlandse voorbeelden en zij kunnen meestal niet eens de verdiensten van één originele creatie per seizoen opeisen. Het is al te duidelijk dat wij niet nadenken, maar navolgen.

Alles is vreemd aan ons toneel en met moeite kan men in Vlaanderen een regisseur aanduiden die zich op bepaalde gebieden van de toneelbedrijvigheid nog de luxe durft veroorloven een eigen mening te hebben. Toch zou het voorbeeld van echte artiesten als Jerzy Grotowski en Judith Malina ons moeten doen beseffen, dat men met eigen werk en eigen ideeën veel verder geraakt dan met min of meer slaafse interpretaties.

Ik heb vernomen dat beloftevolle jongeren met plannen rondlopen om Grotowski na te volgen en dat zij stukken willen monteren volgens Grotowski's richtlijnen. Voor mij niet gelaten, maar begrijpt men dan niet dat wij in Vlaanderen op de scène zelf zeer persoonlijke, scheppende regisseurs nodig hebben en geen papegaaien! Zoiets schijnt iedereen bij ons als vanzelfsprekend te aanvaarden, maar toch vindt men op de verouderde planken weinig leiders die genoeg kracht, bezieling, inzicht, handigheid, persoonlijkheid, ontwikkeling en een brede kijk op de wereld bezitten. In de plaats daarvan heerst er thans veel koude drukte, ongeduld, onverschilligheid, materialisme, onnauwkeurigheid, inbeelding in stede van verbeelding. Ontstellend is het gemis aan artistieke ambitie en aan doorzettingsvermogen. Het vrij behoorlijk presenteren van een komedietje schijnt het summum van het kunstbeleven te zijn.

Laten we dus tot besluit hopen dat Jerzy Grotowski, Julian Beck en Judith Malina het eens en voor altijd hebben doen uitkomen dat het persoonlijk denken en het doorzetten tot in het onzinnige toe lonender zijn dan kladwerk, conventionele naäperij of al te ijverig in elkaar gebokste narrenspelen, die op de duur elk creatief vermogen doden. Dit blijkt trouwens al te duidelijk uit de oogst in Vlaanderen der laatste jaren op toneelgebied. Welke nieuwe, enigszins belangrijke auteur is er na Claus, Van Hoek en Brulin officieel nog een kans gegund? Ik weet wel dat er namen kunnen aangehaald worden, maar staven deze auteurs niet precies mijn stelling van bloedarmoede? Het is onzinnig de auteurs alleen voor het verschijnsel verantwoordelijk te maken. Ligt de oorzaak niet veeleer bij de regisseurs en tonelisten, die nog niet geleerd schijnen te hebben dat men zelfs met tegenkantingen en met beperkte middelen interressante experimenten kan wagen en aldus meer verdiensten (figuurlijk natuurlijk!) kan verwerven dan met artistiek nutteloze apestreken en tijdverdrijf voor zelfgenoegzame burgers en half-ontwikkelden.

Pieter De Prins