Logo DBNL
Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 16 (1967)

Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 16

(1967)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[nummer 96]

Literatuur en revolte

‘... dans mon choix n'entrèrent jamais la révolte, l'amertume, la colère ou quelque sentiment pareil’.
Jean Genet, Journal d'un voleur.

Is protestliteratuur een literatuur die aanzet tot protest, die getuigt van een revolutionaire geest? Is dit dan nog wel literatuur of behoort het protest juist tot het wezen van de literatuur? ‘Natuurlijk is alle literatuur verzet’, schrijft J.W. Schulte Nordholt1. In hoever vallen de drang naar maatschappelijke vernieuwing, naar een authentiek levensbewustzijn en het verzet tegen verstarring samen met een verlangen naar nieuwe vormen, naar een nieuwe wereld, kortom naar een ‘nieuwe stijl’? Of is dit zoeken naar esthetische efficiëntie al een afzwakking van het oorspronkelijke verzet? Hoe verhouden zich begrippen als originaliteit en protest tot elkaar? Eigenlijk komt hier het hele probleem van de avant-garde te berde. In deze discussie gaat het er helemaal niet om het schrijven dienstbaar te maken aan de zuiver politiek gerichte revolutionaire gedachte. Politiek en literatuur mogen niet met elkaar worden verward. Zelfs bij politiek geïnteresseerde schrijvers als Malraux, Sartre of François Mauriac heeft het politieke engagement een sterk mythische inhoud, waarbij het ethische en het esthetische denken elkaar als het ware overlappen. Hun politieke denkbeelden staan niet los van een veel ruimere problematiek, waarin de zin van het bestaan, het probleem van dood en leven, de menselijke bestemming en de daarmee samenhangende zin zelf van het schrijven op de voorgrond staan. Ons probleem ligt op het literaire vlak.

De dichter: een marginale burger?

Zonder het daarom volkomen eens te zijn met Gides levensbeschouwing, kan men de volgende zin volledig onderschrijven: ‘Que la littérature, que l'art puissent servir la Révolution, il va sans dire; mais l'art n'a pas à se préoccuper de la servir. Il ne la sert jamais si bien que quand il se préoccupe uniquement du vrai. La littérature n'a pas à se mettre au service de la Révolution’2. Nu is het woord ‘vrai’, vooral in de mond van Gide, een uiterst complex begrip. Gebruikt hij het niet als een scherm om zijn politieke of zelfs zijn gewoon menselijke verantwoordelijkheid te ontvluchten? Verleidelijk zou het zijn hierover een parenthesis te openen. Gides citaat betekent niet dat de revolutionair, in tegenstelling tot de dichter, de waarheid niet zou nastreven, maar wel dat de dichter en de revolutionair dit op een geheel eigen wijze doen. Gide bevestigt eigenlijk de autonomie van de literatuur tegenover de moraal, de godsdienst of de politiek. Wordt de kunstenaar daardoor niet verbannen naar de periferie van het leven, komt de auteur daardoor niet in een maatschappelijk isolement terecht? Kan hij van daaruit nog geldig getuigen van zijn behoefte aan waarheid? Of is dit getuigenis juist niet échter, naarmate het vrijer is? Heeft ook de protestliteratuur die vrijheid niet nodig? De waarachtige protestschrijver is niet zonder reden een geïsoleerde, een onbegrepene, een soort outlaw. Impliceert elke scheppende activiteit geen klimaat van vrijheid, een bepaalde ruimte waarin er plaats is voor een nieuwe taal, voor een nieuwe geest! Die ruimte komt anderzijds maar tot stand door de kracht van het woord, zij moet veroverd worden. Een boek is een bron van vrijheid scheppende energie. Daarin schuilt de kracht van het dichterlijke woord. In deze zin is het dat we ons afvragen in hoever het protest een wezenlijke eigenschap is van de literatuur. En dan zou dat niet zozeer de revolte zelf zijn, ook niet bij zgn. gerevolteerde schrijvers als een Boris Vian, een Jean Genet of een Günter Grass. Protestliteratuur is niet per se sociaal of politiek geengageerd. Zelfs het absurd-humoristische taalspel van een C. Buddingh' of een Vaandrager, wat de marxistische wijsgeer Henri Lefebvre ‘le cocasse’ noemt, zou men kunnen interpreteren als een reactie tegen de literaire ernst, tegen burgerlijke opvattingen van het schrijverschap, tegen alle vormen van pseudoproblematiek. Het non-conformisme, het antimilitarisme en het anticlericalisme van die andere gerevolteerde Boris Vian, zijn een uitdrukking van diens ‘non-engagement’.

Het komt er dus niet zozeer op aan een protestsong aan te heffen of een Vietnamgedicht te schrijven om tot de protestliteratuur te worden gerekend. De verhouding tot het woord is veel mysterieuzer dan het eenvoudige sociale protest laat vermoeden. Wat ons eigenlijk intrigeert is hoe het waarachtige verzet zijn uitweg zoekt in de poëzie, zoals bij Eluard of Aragon, hoe een fundamentele onmin met het bestaan kan omslaan in een haast totale overgave aan het woord, zoals bij een Genet, tot een soort poëtisch verbond met het onuitgesprokene, met het immer nieuwe.

Een nieuwe mythe van de schrijver: Jean Genet

Het moet ons helemaal niet verwonderen dat rond een auteur als Genet (1910), bij wie het woord een bijna uitsluitend poëtische functie heeft, de mythe van de protestschrijver wordt geweven. Zowel Genet als Boris Vian belichamen de idee van de gerevolteerde, van de kunstenaar-revolutionair, van de dichter die aan de zelfkant leeft van de maatschappij. Hierbij gaat men vooral uit van het toneel van deze schrijvers. Nu heeft Henri Baudin in een boek over Vian haast systematisch die mythe moeten weerleggen om de weg vrij te maken voor een serieuze kennismaking met de auteur van J'irai cracher sur vos tombes (1946)3. Ook Genet heeft met klem ontkend dat toneelstukken als Les Bonnes (1947) en Les Nègres (1959)

een sociaal-politieke strekking hebben. Het is nooit zijn bedoeling geweest zich als auteur aan de zijde te scharen van de economisch zwakken en de sociaal verdrukten, van de meiden en de zwarten. Als mens is hij wel solidair met hen, - wie niet?, - maar dat is niet de fundamentele betekenis van zijn werk: ‘Je crois que l'action, la lutte directe contre le colonialisme fait plus pour les Noirs qu'une pièce de théâtre. De même je crois que le syndicat des gens de maison fait plus pour les domestiques qu'une pièce de théâtre... Je me fous de la fonction’4. Alleen al dit laatste woord wijst op het absolute karakter van Genets avontuur, op diens weigering elke band tussen zijn werk en de gevestigde maatschappelijke orde te erkennen. Voor de burger heeft het woord een concrete functie, de dichter leeft in een ongrijpbare werkelijkheid, in een sfeer waarin zelfs het onderscheid tussen Goed en Kwaad vervalt of althans geen betekenis heeft.

Verschillende factoren hebben die Genet-mythe helpen vormen. Op de eerste plaats de autobiografische geschriften en de sombere levensgeschiedenis van Genet zelf. Verlaten door zijn moeder, werd hij grootgebracht bij boeren. Echt sociale bindingen zijn haast van bij de geboorte volkomen afwezig. Tien jaar oud, wordt hij wegens diefstal opgesloten in een verbeteringshuis. Tussen 1930 en 1940 doolt hij rond in Europa, vooral in Spanje, en bereikt dan opnieuw Frankrijk via Antwerpen. In 1940 wordt hij weer gevangen gezet. Genet lijkt wel een held uit een avonturenroman. Heel dit leven is al literatuur. Waarom moest het dan nog verhaald worden? Wat is de zin van autobiografische geschriften als Journal du Voleur (1949), Notre-Dame-des-Fleurs (1948) of Miracle de la rose (1946)? Waarom werd dit alles te boek gesteld? Zijn toneelwerk staat enigszins los van dit levensavontuur, maar ook hier wordt de misdadigheid als een bevrijding ervaren, ook hier wordt de paria tot toneelheld verheven. Met stukken als Les Bonnes, Le Balcon (1956), Les Nègres en Les Paravents (1961) heeft Genet als toneelauteur naam verworven. Dit oeuvre behoort tot het zgn. ‘théâtre de l'absurde’. In 1951 wijdde Jean-Paul Sartre aan hem een uitgebreid boek, Saint Genet comédien et martyr, waarin hij gepoogd heeft aan te tonen hoe Genet, de misdadiger aan de schandpaal, een symbool is van de hedendaagse mens, van de schuldige, van de martelaar die zijn eigen tijd niet meer aankan, die er zich van bewust is dat de geschiedenis hem voortdurend in het ongelijk stelt, van de man zonder toekomst, van de vereenzaamde, van de buiten de wet gestelde: ‘Genet, c'est nous; voilà pourquoi nous devons le lire’ (p. 549).

Een andere factor is de thematiek zelf van Genets prozawerk, waarin de tegenstelling tussen de wereld van de lezer (‘votre monde’) en die van de verheerlijkte misdadiger telkens weer wordt beklemtoond. Ook dit op zijn kop zetten van maatschappij en moraal lijkt wel op een soort verzet tegen de gevestigde sociale orde, op een vlucht in de eenzaamheid, op een woordkunst die slechts gericht is op de bevestiging van een eigen moraal. Ook de onthulling van misdaad en wangedrag, het samengaan van poëzie en schandaal, dragen bij tot het zonderlinge karakter van een oeuvre dat volkomen vreemd is aan de bourgeois-cultuur. Ook daardoor is het verwant met de literatuur van de outlaw, van de zonderling, van een voorgewende onvolwassenheid, wat o.m. ook tot uiting komt in een roman als De blikken trommel van Günter Grass. Daarmee houdt ook de overdreven aandacht voor de erotiek, in het bijzonder voor de homosexueel, verband. Het is een vorm van verzet tegen de maatschappij, tegen allerhande taboes. Al die eigenschappen zijn ook terug te vinden in de recente Nederlandse letteren, o.m. bij Hugo Raes, Jef Geeraerts, Jan Wolkers e.a.

De eigenlijke betekenis van Genets werk ligt echter op een heel ander vlak. Het gaat om de functie zelf van het woord, om de ethische motieven die aan de grond liggen van dit schrijverschap. De literatuur wordt hier ervaren op een gans autonome wijze, buiten elke relatie met de lezer, die door de auteur trouwens telkens teruggedrongen wordt in zijn eigen wereld, in een beschavingssfeer waarin die literatuur zelf niet leefbaar is. Het woord schept als het ware een sociale barrière tussen schrijver en lezer, en toch is dit woord niet experimenteel, het is gewoon verstaanbaar, het is zelfs poëtisch, soms haast week en langdradig zoals in de typisch burgerlijk poëtiserende roman. In deze zin is Genet geen avant-garde-schrijver. Het is een stijl die helemaal niet beantwoordt aan Sartres voorschrift uit Qu'est-ce que la littérature?: ‘La fonction d'un écrivain est d'appeler un chat un chat’. Schrijven wordt bij Genet beleefd als een bouwen aan eigen eenzaamheid, als een verlangen naar een vreemdsoortige heiligheid, als een poëtische compensatie van zich verworpen te voelen. Niet het woord op zichzelf schept afstand, maar het meegedeelde, de wereld waarnaar het verwijst. De taal is aldus een nieuw bestaan, een verwijlen in een aparte werkelijkheid. Schrijven is hier geen luxueus tijdverdrijf, het is juist een zich afzetten tegen het gevoelen overbodig te zijn. Het boek wordt niet op de eerste plaats geschreven om gelezen te worden, maar om te worden geschreven. De literatuur heeft voor Genet een vitale betekenis: ‘Je veux réhabiliter cette époque en l'écrivant avec les noms des choses les plus nobles. Ma victoire est verbale et je la dois à la somptuosité des termes mais qu'elle soit bénie cette misère qui me conseille de tels choix’ (Journal..., p. 62).

‘La réhabilitation de l'ignoble’

Het contrast tussen woord en werkelijkheid, tussen stijl en schandaal, ligt aan de basis van Genets poëtisch woordgebruik. Daarin verschilt zijn taal fundamenteel van de meer prozaïsche en episch-ironische verhaaltrant van Günter Grass. Het Journal du voleur is evengoed het dagboek van een dief als van een schrijver. De misdaad ligt in het verleden, maar wordt gerehabiliteerd in het heden, door het vol schrijven van een blad papier. Genet beklemtoont voortdurend die spanning tussen boek en leven, het esthetische maakt zich meester van het ethische en vernietigt het. De misdaad is niet alleen verhaalstof, maar wordt ook beschreven als een kunstwerk, de misdadiger is een kunstenaar, zelfs een heilige van een omgekeerde moraal, de homosexuele omgang geschiedt volgens een bepaald ritueel. Dit ceremonieel aspect van de moord is heel belangrijk in een stuk als Les Nègres. Op die wijze vervloeien ethiek, religie en kunst, tijdens de schrijfdaad, tot een vorm van autonoom proza. Een onbewoonbare wereld wordt opengesteld voor de poëzie. Hij wordt er weliswaar niet bewoonbaar of menselijk door, maar de immoraliteit krijgt als het ware een esthetisch statuut. Vandaar dit samengaan van een zeer toegankelijk proza en van een ongenaakbare werkelijkheid. In zijn bespreking van Sartres Saint Genet comédien et martyr heeft Georges Bataille Genets werk juist veroordeeld omdat het geen communicatie tot stand brengt met de lezer, omdat het ontstaan is uit een verlangen naar een onhoudbare morele en artistieke vrijheid, naar een zo volledig mogelijke artistieke afzondering: ‘Genet même est soucieux de souveraineté. Mais il n'a pas vu que la souveraineté veut l'élan du coeur et la loyauté, parce qu'elle est donnée dans la communication. La vie de Genet est un échec et, sous les apparences d'une réussite, il en est aussi de ses oeuvres’5. Elders spreekt hij van ‘l'étincelante parade de mots’, van een ‘facilité verbale’, van ‘un même recours aux facilités du scandale’. Genets proza zit vol tegenstrijdige strekkingen. De vraag is alleen of ze voldoende worden opgeheven om dit proza voor de poëtisch gerichte lezer aanvaardbaar te maken. Hier duiken dan weer andere belangrijke vragen op betreffende de aard en de functie van het lezen van literatuur.

Boeiend is het verband dat Genet legt tussen zijn leven en zijn schrijverschap. Hij doet dit niet alleen in zijn Journal du voleur maar ook in de Lettres à Roger Blin, geschreven naar aanleiding van de opvoering van Les Paravents6. Enkele citaten: ‘Ce journal que j'écris n'est pas qu'un délassement littéraire. A mesure que j'y progresse, ordonnant ce que ma vie passée me propose, à mesure que je m'obstine dans la rigueur de la composition - des chapitres, des phrases, du livre lui-même - je me sens m'affermir dans la volonté d'utiliser, à des fins de vertus, mes misères d'autrefois. J'en éprouve le pouvoir’ (Journal, p. 65); ‘Avec des mots si j'essaie de recomposer mon attitude d'alors, le lecteur ne sera pas dupe plus que moi. Nous savons que notre langage est incapable de rappeler même le reflet de ces états défunts, étrangers. Il en serait de même pour tout ce journal s'il devait être la notation de qui je fus. Je préciserai donc qu'il doit renseigner sur qui je suis, aujourd'hui que je l'écris. Il n'est pas une recherche du temps passé, mais une oeuvre d'art dont la matière-prétexte est ma vie d'autrefois. Il sera un présent fixé à l'aide du passé, non l'inverse. Qu'on sache donc que les faits furent ce que je les dis, mais l'interprétation que j'en tire c'est ce que je suis - devenu’ (p. 75-76). Elders lezen we: ‘Par l'écriture j'ai obtenu ce que je cherchais... Réussir ma légende. Je sais ce que je veux’ (p. 218-219).

Uit dit alles blijkt hoe Genet in het esthetische leeft. In feite keert hij wel terug naar zijn verleden maar niet zoals weleer Marcel Proust. Anderzijds ontvlucht hij het heden. Het enige wat hem met het heden verbindt is het schrijven over... het verleden. Over zijn leven uit de periode toen hij zijn dagboek schreef vernemen we niets. Daarin ontwijkt hij de echte moeilijkheden van de dagboekschrijver waarmee een Antoine Roquentin moest worstelen in Sartres La Nausée. Voor Roquentin is het onmogelijk het verleden te reconstrueren omdat het juist voorbij is, maar hij is het heden niet ontvlucht. Bij Genet echter is het schrijven hoofdzaak, het esthetisch avontuur. Het verleden is slechts voorwendsel. Aldus ontsnapt hij aan het sartriaanse dilemma: ‘vivre ou raconter’. Het verleden bestaat maar in zover het wordt geschreven, door het schrijven krijgt het een mythisch karakter. Schrijven is geen overwinning op maar van het kwaad. Het is van zijn direct menselijke inhoud ontdaan. Er is bij voorbeeld in dit werk geen spoor van schuldgevoel te vinden. De esthetiek heeft heel dit leven overwoekerd. Dit levensverhaal of liever dit leven is een haast niet te stelpen woordenvloed: ‘Je me libérais par et pour une attitude plus fière’ (Miracle de la rose, O.C., p. 243). Het schrijven, de taal zelf heeft hier een uitsluitend ethische functie, het heeft een mythische betekenis. Ethiek is esthetiek. Daarbuiten zijn er geen waarden.

Indien men bij Genet over revolte wil spreken, dan gaat het om het haast absolute karakter van het schrijven dat hier ervaren wordt als een in volkomen eenzaamheid opbouwen van een eigen legende. Terwijl bij een dichter als Baudelaire het woord getuigde van sterke spanningen tussen een gevoel van verworpenheid en een hunkering naar het tijdeloze, heeft de ervaring van het kwaad de menselijke authenticiteit van Genets werk niet verhoogd. Anderzijds kan men zeggen dat geen dichter in zo sterke mate als Genet heeft kennis gemaakt met de menselijke ellende, dat hij alleen nog als misdadiger het dichterschap

kan beoefenen. Een ander leven heeft hij niet. De esthetische optie was de enige mogelijke weg die er voor Genet openbleef om als mens niet ten onder te gaan.

In deze zin kan men, samen met Sartre, in Genet een symbool zien van menselijke onmacht, waarbij elke lezer ten zeerste betrokken is, en dan ligt de revolte van dit werk niet zozeer in de oppervlakkige thematiek van het sociaal verzet dat men in toneelwerken als Les Bonnes of Les Nègres heeft menen te ontdekken, maar wel in het esthetische uitgangspunt ervan. Daarvan getuigen o.m. enkele zinnen uit de Lettres à Roger Blin: ‘Un acte poétique, non un spectacle, même beau selon l'habituelle beauté, aurait dû avoir lieu’ (p. 63); ‘Ma pièce n'est pas l'apologie de la trahison. Elle se passe dans un domaine ou la morale est remplacée par l'esthétique de la scène’ (p. 22). Deze zin sluit mooi aan bij wat we lazen in het Journal du voleur. Het zou verkeerd zijn Genets toneel los te maken van zijn autobiografische verhalen. Het is een theater van de pure poëtische emotie, gericht op de inhoudloze beleving van het exceptionele, van niet te verwoorden extatische momenten. ‘L'habituelle beauté’ is daarvoor veel te zwak, het gaat om veel meer, om een theater dat de mens (en op de eerste plaats de acteur en bijgevolg ook de ‘toeschouwer’ die acteur moet worden) ontrukt aan zichzelf, dat hem aan de rand brengt van zijn totale nietigheid, dat hem confronteert met de afgrondelijke leegte van de dood: ‘Tout doit être réuni afin de crever ce qui nous sépare des morts’, en verder: ‘Si nous opposons la vie à la scène, c'est que nous pressentons que la scène est un lieu voisin de la mort, où toutes les libertés sont possibles’. En tenslotte: ‘...je cherche seulement à vous encourager dans votre détachement d'un théâtre qui, lorsqu'il refuse la convention bourgeoise, recherche ses modèles: de types, de gestes, de ton, dans la vie visible et pas dans la vie poétique, c'est-à-dire celle qu'on découvre quelquefois vers les confins de la mort’ (p. 16). In de Lettres à Roger Blin heeft Genet grootse menselijke accenten weergevonden, een esthetiek die uitmondt in de volle menselijke realiteit, een soort triomf op de krachten van de vernietiging. Dit toneel is tegelijk een uitdaging van en een krachtmeting met de dood.

Dit bouwen aan een eigen legende, aan eigen schoon- en heiligheid, zoals Genet het ongeveer uitdrukt in zijn Journal, bereikt hier een hoogtepunt van sublieme zelfvernietiging. In dit toneel van de ogenschijnlijke afbraak gaan beide uitersten in elkaar over. De hoogste esthetische bekroning van het schrijven is dit schrijven over en tegen zichzelf, tegen de concrete Genet die leeft met mensen en dingen in de banaliteit van elke dag, in de armoede en de morele ellende. Het theater is een medium waarin die strijd ook de toeschouwer aangrijpt: ‘Vraiment il faudrait qu'à la sortie, les spectateurs emportent dans leur bouche ce fameux goût de cendre et une odeur de pourri’ (p. 16). In de grond gaat het om een metafysisch avontuur, om een mallarmeaanse poëtiek, waarbij de volheid van het dichterschap slechts wordt bereikt in de radicale overgave aan een onzichtbare werkelijkheid van woorden en gebaren. Het absolute grenst aan de ongekende regionen van de dood. Dit is dan wellicht de laatste mogelijke, dramatische, consequentie van Genets esthetica van de revolte.

Slotbeschouwing

Het zou verkeerd zijn protestliteratuur als een apart literair genre te beschouwen, als een niet-artistieke uiting van verzet tegen maatschappelijke of politieke wantoestanden. We hebben te maken met een nieuwe idee van het schrijverschap, met het zoeken naar doeltreffende middelen van verzet tegen de technocratische mens, tegen de zgn. ‘cybernanthrope’ (Henri Lefebvre). De dichter is dit soort type van mens die de technologische vooruitzichten en de economische berekeningen steeds maar weer in de war stuurt. Hij vertegenwoordigt ‘l'irréductible’, de originaliteit. Met hem moet men rekening houden. Is dat niet de reden waarom juist niet-geëngageerde schrijvers, individualisten en non-conformisten, die de werkelijkheid blijken te ontvluchten in poëzie en pseudo-mystieke praktijken, beschouwd worden als de waarachtige en meest doeltreffende woordvoerders van het verzet tegen massificatie, sociaal onrecht, economische uitbuiting enz. De dichter is dan een originele intellectueel, een verlichte, een terrorist. De echt geëngageerde zou dan de niet geengageerde zijn!

Soms nog maken we een opstoot mee van de echt ethisch bewogen literatuur, van ideologisch gerichte schrijvers, meestal overlevenden van de ethische generatie die rond de dertiger jaren opgang hebben gemaakt, als een André Malraux met zijn Antimémoires of een volgeling van Mounier, als Georges Domenach, de directeur van Esprit, wiens boek Le retour du tragique nieuwe hoop heeft gewekt. Deze mensen herinneren er ons aan dat wie de hedendaagse problematiek actief wil beleven twee wegen uitkan: die van de vlucht uit de problematiek, dat is dan de weg van een Boris Vian en van een Genet, of die van het engagement à la Malraux of Sartre.

De kracht van het waarachtige protest, en dat geldt evengoed voor de beide vormen van verzet, ligt niet zozeer in de ethische bewogenheid maar wel in de vrijheid scheppende energie waarmee de kunstenaar zijn woord en overtuiging weet te vrijwaren van het kortstondige effect. Juist deze dichter kan geldig getuigen voor de vrijheid, ook wanneer ze met politieke of militaire macht wordt bedreigd. Op censuur, geweldpleging, slavernij, marteling van onschuldigen is er slechts één antwoord: de geweldloze zuiverheid van het kunstwerk, het geloof van de dichter dat hij de wereld kan veranderen. In zijn Notes sur les

Otages (1948), een aantal beschouwingen over Fautriers uitbeelding van gijzelaars, schrijft de Franse dichter Francis Ponge: ‘A l'idée intolérable de la torture de l'homme par l'homme même, du corps et du visage humains défigurés par le fait de l'homme même, il fallait opposer quelque chose. Il fallait, en constatant l'horreur, la stigmatiser, l'éterniser. Il fallait la refaire en reproche, en exécration, il fallait la transformer en beauté’. Dit vertrouwen in de kunst is geen zwakheid, wanneer het beleefd wordt als een verweer, als een strijd met het woord en de materie. Zijn vrijheid ontstaat immers uit een gevoel van gebondenheid, uit het besef toe te behoren aan een bepaalde maatschappij, er zelfs mee in onmin te leven en er toch door moeten gelezen worden. Zelfs de taal is een band. De schrijver moet zich verstaanbaar maken in een nieuwe taal, in zijn taal die tegelijkertijd die is van allen. Een kunstenaar kan het leven niet volkomen negeren, ook al wijst hij het af. In deze zin is elk kunstwerk een teken van leven, van strijd en getuigt het van een bepaalde solidariteit met het bestaan. Elk waarachtig verzet is positief, het is geen antibeweging: ‘le contre n'existe pas’ (Malraux). Dat is ook de reden waarom een marxistisch romancier als Paul Nizan in L'Humanité van 9-12-1932 Célines revolutionaire Voyage au bout de la nuit afwees: ‘Céline n'est pas parmi nous: impossible d'accepter sa profonde anarchie, son mépris, sa répulsion générale qui n'exceptent point le prolétariat. Cette révolte pure peut le mener n'importe où: parmi nous, contre nous, ou nulle part’7.

Protestliteratuur is geen anti-literatuur. Daarmee houdt ook het begrip van de artistieke vrijheid verband. De echte vrijheid van de kunstenaar is niet op de eerste plaats van politieke aard. Ook in gevangenissen wordt er wereldliteratuur geschreven. De bevrijdende kracht van een kunstwerk hangt samen met het vermogen van de dichter om zijn ervaring van het bestaan om te zetten in de taal van het onvatbare mysterie om ons heen, in zijn nimmer aflatend streven zijn wereld als een teken van leven te plaatsen tegenover elk teken van verminderde levenskracht.

Eugène Van Itterbeek


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs