Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 16

[p. 56]

Kunst en geest

De estetiek van de hedendaagse beeldhouwkunst

Voor mij is het een uitgemaakte zaak dat kunst een labiel begrip is, dat gelukkig lijdt aan onbepaalbaarheid. Al wie bedachtzaam over kunst spreekt en niet een snelkoker is, die subito aan het kloppen en het klappen slaat, weet bovendien hoe ontoereikend de taal is. ‘Al het over Kunst gesprokene klinkt als een slechte vertaling’, heeft de grote Friedländer gezegd. Dit vloeit o.m. voort uit de relatieve betekenis van woorden, die in de literatuur over kunst gebruikt worden. De kunstgeschiedenis wemelt van woorden, die etymologisch best niet gefouilleerd worden.

Nu het hier gaan zal over een tweetal aspecten van de eigentijdse beeldhouwkunst, blijkt onmiddellijk de ontoereikendheid van het woord ‘beeldhouwkunst’. Naar de letterlijke betekenis moet alle werk, dat niet gesculpteerd is, afgewezen worden. Inderdaad was het in het begin van de 20^ste eeuw een imperatief van het modern streven naar waarachtigheid, dat de boetseerder terugkeerde naar beitel en houtsnijmes. Michelangelo maakte reeds het onderscheid tussen het echt beeldhouwen en het gedegenereerd, te schilderachtig, boetseren.

Nu zijn wij toegeeflijker en naast het werk, ontstaan door afhouwende ontbolstering, aanvaarden wij ook het werk dat zijn vorm kreeg door boetserende additie. Aan beide soort werken durven wij waardepunten toekennen, toties quoties zij beantwoorden aan door de traditie overgeleverde wezenskenmerken van de beeldhouwkunst. Wij allen, die niet pasgeboren zijn, dragen in ons denk-beelden, die overeenstemmen met deze traditionele kenmerken. Zo wij niet bevooroordeeld de nieuwe aspecten van beeldhouwkunst willen benaderen, is het aan te bevelen de constanten van de traditionele ter vergelijking te her-denken. Het gaat hierbij niet om ouderwets of modern. Het op traditionele basis uitgevoerde beeldhouwwerk kan evengoed modern zijn en hoeft niet overeen te stemmen met het traditionele standbeeldtype.

Dit standbeeldtype was een man, bij voorkeur een beroemd man, die, in steen of brons op een voetstuk verheven, voor opdracht had monument te zijn. Realistischer gezinde standbeeldhouwers zochten nadlen toenadering tot de mens in de straat door die beroemde man op voetstuk te laten neerzitten. Zo kon hij gemoedelijker de mensen in herinnering brengen dat hij bv. zijn volk had leren lezen. Maar nog later - de kultuurschande van bijna alle oorlogsmonumenten onbesproken - werden er standbeelden gemaakt waarop geen man staat die moet herinneren dat hij een letterkundige of een held was. De man die staat of zit is vervangen door een vrouw die ligt en die niets te vertellen heeft: zij heeft alleen maar zwijgzaam een vormgestalte te zijn. Geen weldenkend mens verwacht dat zij een buitenestetische rol ligt te vervullen. Van nu af wordt het beeldhouwwerk een meer zuivere formele schepping, die in de eerste plaats aan onze estetische gevoelens moet appeleren.

Een konstante van de traditionele beeldhouwkunst, zowel van Oud-Egypte als van Moore, is de statische massiviteit. Een door mensenhanden opgebouwde massa weet zich te handhaven in een ruimte, die er eerbiedig plaats heeft gemaakt. Als een nieuwe realiteit, die een sfeer van rust en tijdeloosheid oproept, kan die massa beschouwd en afgetast worden. In Moores geperforeerde beelden is bovendien de geslotenheid van de vorm doordringend beklemtoond door ruimtelijke doorgangen, zodat men getuige is van een over en weer beraden van ruimte en massa.

Het is bekend dat Michelangelo de massale geslotenheid als hoofdvereiste proklameerde, wanneer hij zegde dat een goed beeldhouwwerk het bestaan kon zonder schade te worden afgerold van een bergflank. Het radikaalst worden de plastische estetische gevoelens beroerd door het volledig vrijstaande beeld. In vergelijking met een geschilderde gestalte, is deze niet illusoir, maar tastbare, omringbare werkelijkheid.

In zover nu het beeldhouwwerk niet meer verschijnt als omringbaar volume, maar de diepliggendheid ervan afneemt van hoog naar laag reliëf en van laag naar ingekorven reliëf, is er in het eerste geval een nadering tot het schijnbeeld van een schilderij en in het tweede geval een teruggang naar de oorspronkelijke grafiek. In dit laatste geval verwekt de lijn niet meer de illusie, maar is ten hoogste het geabstraheerde teken van een lichamelijk volume. Deze grafische beeldhouwkunst, die verzaakt aan de fiktie van het tastbaar voorwerpelijke, is het dichtste aanknopingspunt met de zuivere vormgeving in de ruimte. Als het ware om de zuiverheid van conceptie en discipline te beveiligen, daar al zo dikwijls grensschendingen werden gesignaleerd, was er tot de 20^ste eeuw een latente afzijdigheid tussen beeldhouwer en schilder. De materiële massieve zwaarte van zijn schepping dreef de beeldhouwer, in vergelijking met de schilder, tot een meer stationaire getrouwheid aan de traditie.

De nieuwe konceptie komt dan niet van de beeldhouwer, maar van de schilder, de zgn. peintre-sculpteur. Zonder beeldhouwkundig verleden behield deze van de traditionele beeldhouwkunst alleen de uitgezuiverde driedimensionalisteit: de lineaire grafiek in de ruimte. Dit schijnt een gevolg te zijn van het onmogelijke dat hij als analytisch cubistisch schilder had nagestreefd. Onder de voortwerkende impuls van o.m. Manets motto ‘plus c'est plat, plus c'est de l'art’ had hij zich immers in een konfliktsituatie geplaatst. Hij had de atmosfeerscheppende vormvervagende kleur verbannen om des te duidelijker de vormstruktuur in eer te herstellen. Maar de kantige, ongekleurde facetten van deze vormstrukturen, die het vlak niet doorbreken mochten, gaven aan zijn werk een duidelijk karakter van doorzichtige skulptuur. Was schilderkundig zijn uitweg het vlakke syntetisch kubisme, dan is de lineaire skulptuur de logische uitwerking geweest van wat hij als een vergeefse poging had ervaren op een plat vlak. De doorzichtige schijnskulpturen van de kubistische schilder werden in de ruimte gerealiseerd, wanneer de lineaire draadkonstrukties, die met omtreklijnen de ruimte afbakenden, doorzichtig afgezet werden met weefsels of doorschijnende panelen.

Een ander aspect van eigentijdse beeldhouwkunst is de beweging. Het statische beeld wordt een bewegend of zwevend beeld. Opnieuw mag hier de oorsprong gezocht worden in het falen van een schilderkunstige richting. Zonder sukses had het Futurisme getracht met de scherpe vormentaal van het statisch kubisme de suggestie van de snelle beweging uit te drukken. De lijn werd minder architektonisch-geometrisch gekoppeld, maar hartstochtelijk geschreven in de ruimte; zij werd begrepen door de futuristen als een scherp ekspressiemiddel voor aanduiding van beweging.

De in de ruimte bewegende mobiles en de op draaischijven geplaatste skulpturen, evenals de onrustige kontouren van de als met doorbrande sintels opgestapelde ijzerskulpturen, zijn nadien geëigende ekspressiemiddelen geworden voor de bewogenheid en onrust van de eigen tijd. Bij dit alles stellen wij vast dat in deze nieuwe konceptie geen rekening meer gehouden wordt met de

[p. 57]

konstanten: solidariteit-massiviteit-statische onbewegelijkheid. Er is geen spraak van dat deze konstrukties zonder schade moeten kunnen worden afgerold langs een bergflank. Het beeldhouwwerk geeft vaak de indruk broos te zijn, in plaats van solied; de massiviteit wordt vervangen door doorschijnende of uitgekankerde wanden, en de statische rust wordt, zo nodig mekanisch-motorisch, verdreven in voortdurend van gedaante verwisselende vormen in beweging.

Nieuw zijn is beslist geen synoniem van beter zijn. Bij elke evolutie in de kunstvormen is er winst en verlies. Een kunstwerk kan geformuleerd worden als een nooit volledig geslaagd waagstuk, waarin de kunstenaar toch altijd ergens is vastgelopen. Het is daarom overbodig dat kunstenaars zich inspannen om naïeve kunst voort te brengen. De grootste kunstwerken, denk bv. aan de schepping van Adam door Michelangelo, aan het Lam Gods van Van Eyck, zijn finaliter naïeve worpen om het onuitsprekelijke toch uit te spreken.

Om de statigheid niet te verbreken, is voorheen de op traditionele basis beeldende kunstenaar vastgelopen in zijn verlangen de beweging toch te betrekken in zijn vormgeving. Op dit kenteken van leven durfde hij ten hoogste zinspelen door ritmische aanduidingen of door inschakeling van rekwisieten, die aan beweging moeten doen denken (bv. een wiel of een vleugel). Nu moet dus erkend worden dat het invoeren van de werkelijke beweging als een winstpunt kan beschouwd worden.

Een winstpunt is ook, als ik mij zo uitdrukken mag, de ‘demokratisering’ van de aangewende materialen. Daardoor is er een grotere vrijheid van gestaltegeving mogelijk. Het standenverschil tussen de materialen is a.h.w. opgeheven. Men gelooft terecht dat de kunstwaarde gelegen is in de inlijving van geest in de materie en niet in de materie als zodanig. Gips kan niet meer, zoals voorheen, als onbetekenend beschouwd worden, want de in gips gemodeleerde beeldjes van Giacometti zijn niet pas kunstwerken geworden, nadat zij in brons werden overgezet...

Men mag het werkelijk begrijpen als een ja-zeggen tot de eigen tijd als de kunstenaar de doodgewone, ook de niet-edele materialen en meteen de verworpen dingen opraapt en aanwendt, om deze te sublimeren en als materie letterlijk moeder te laten worden van vormtekens, die in de ruimte de verbeelding kunnen aanspreken. In de geest weet de eigentijdse mens tussen de onverbonden punten van sprietelende staven, de niet zichtbare draden te spannen, die de ruimte op een immateriële wijze kaptiveren. Hij heeft leren lezen tussen de regels.

Ik ben begonnen met erop te wijzen dat de draagwijdte van het generieke woord ‘beeldhouwkunst’ niet eng mocht afgemeten worden. Nu is het ook duidelijk dat er geen waterdichte begripsomschrijving van te geven is. Veel soorten van vormgeving dienen onder eenzelfde noemer te worden gebracht. Grensoverschrijding van het pikturale naar het skulpturale noemt men niet meer grensschending maar interpenetratie. Waarom moet het per se onbehagen opwekken dat er interpenetratie is van vorm met kleur en met klank en met licht?

In deze uiteenzetting heb ik ongetwijfeld steken laten vallen. Naast de beeldhouwer, die meer met de soldeerlamp werkt dan met de beitel, is er ook de op traditionele ofwel op regressieve basis werkende eigentijdse vormgever. Wie de ‘Vogel in de Ruimte’ van Brancusi kent, weet dat ook in de gesloten vorm het zich losrukken van het zwaartegevoel op een magistrale wijze werd uitgedrukt. Met moedwillige onthouding van lyrische ontboezemingen die, bij verhandelingen over kunst, vaak voor taak hebben de barmhartigheid op te wekken, heb ik alleen willen wijzen op wat een uitgangspunt kan geweest zijn voor een tweetal facetten van deze eigentijdse beeldhouwkunst die op een bijzondere wijze afbreuk doet aan de traditionele opvatting omtrent de beeldhouwkunst.

Daar de aandacht uiteraard minder gevestigd werd op het stenen beeldhouwwerk, zoek ik om te besluiten ook niet naar een lapidair slot. In het augustusnummer van ‘Domus’ staat een ‘welgezinde’ bijdrage over de Biënnale van Venetië, onder de titel ‘Homo Ludens contra Homo Faber’. De haakjes en ook wel eens de oogjes, die op konstrukties in tentoonstellingen van eigentijdse vormgeving wenken of knipperen en die bij de kijker een grim of een glimlach hebben geprovokeerd, worden er voorgesteld als de lichtvoetige eksponenten van de mens die, moe van zwaarmoedigheid, durft te monkelen.

Op de vraag of het hierbij nog om duurzaam werk gaat, neem ik met mijn beruchte behoedzaamheid de niet eigentijdse Horatius onder de arm, die het gevleugelde woord lanceerde: aere perennius exegi monumentum. Wist hij dat Griekse bronzen beelden tot zakelijker doeleinden zouden worden omgesmolten? Beslist was hij overtuigd dat niet de duurzaamheid van de materie de duurzaamheid van het kunstwerk waarborgt, maar het niet vergetelijke van de indruk, dat het op de mensheid eenmaal heeft gemaakt.

Aan welke regel een kunstwerk, om het even in welk materiaal, moet beantwoorden om die onvergetelijke indruk te kunnen verwekken? Beslist is het korrekt beantwoorden aan de postfactum opgestelde kriteria van een stijlbeweging geen vereiste. Het dode gewicht van nagedane beeldhouwwerken, zowel van neoklassieken, neogotiekers als neo-praecolumbianen is het gevolg van het overnemen van kenmerken, zonder de overeenkomstige motiverende spanning te hebben beleefd van hun voorbeeldgevers. Ik geef een vergelijking, die niet helemaal opgaat, maar ook niet helemaal verkeerd is. Wanneer een kind bij u komt en met een ernstig gezicht zegt: ‘Het zijn geen zomers meer als vroeger’, dan weet u dat dit kind eenvoudig napraat en niet spreekt uit eigen ervaring, al zegt het misschien de waarheid.

Om te besluiten: een kunstwerk zal indrukwekkend kunnen zijn, zelfs zo het gemaakt is door een kunstenaar, die doet aan anti-kunst, wanneer het ten eerste de niet vervangbare autentieke uitdrukking is van zijn persoonlijk mede-beleven, en ten tweede wanneer de toeschouwer zich het talent heeft verworven die indruk op te vangen. Niet alleen de kunstenaar moet talent bezitten, wij vergeten teveel dat de toeschouwer niet mag te kort schieten. Dit zal hij minder, wanneer hij weet dat een plastisch kunstwerk niet zo rationeel te ontleden is als de zichtbare som van onderdelen, die juistgeteld beantwoorden aan een regel. Een kunstwerk is niet tot in het merg ontleedbaar. Er blijft - op leven of dood voor het kunstwerk - altijd een mysterieuze rest met vragen. Deze rest is teleurstellend voor de rationelen, die het kunstwerk boekhoudkundig wensen te inventariseren. Deze rest is het fascinerende voor de mens, die het als een privilegie van de levende mens kan ervaren, te kunnen proeven aan de non-stopvragen, die door tot kijken uitdagende vormen in de ruimte, als vanuit een signaalmast, worden doorgegeven.

Drs. Hilaire Gellynck