West-Vlaanderen. Jaargang 13

[p. 375]

Kunst en Industrie
Vrij heterogene beschouwingen over een bijna legendarisch thema

De technische voorwerpen en de dichters

Het gedicht ‘To a locomotive in Winter’, van Walt Whitman - een hulde aan de uitdagende schoonheid van een locomotief, die door een winterlandschap rijdt - is, in de XIX^de eeuw, een zeldzame uitzondering. In die tijd werd de uitdagende of bescheiden schoonheid der machines niet bezongen, maar was het eerder het gebruik hun uitdagende lelijkheid aan de kaak te stellen.

Men denke slechts aan de houding, die ter zake werd aangenomen door William Blake, Edgard Poe, Herman Melville, John Ruskin en William Morris.

De machines werden beschouwd als monsters, die alleen maar andere monsters konden voortbrengen.

Geen weerstand bieden, maar temmen.

Op het einde van de vorige en in het begin van onze eeuw, trad in die houding enige verandering in. Voor sommigen althans bleven de technische voorwerpen lelijk en vulgair; doch ze werden niet meer, zoals voordien, veroordeeld uit naam van een verloren paradijs. Men greep niet meer terug naar het verleden. Men had er mee opgehouden de glorie te verkondigen van een zg. idyllische tijd, toen de natuur nog niet door de machine was ontluisterd.

Men wou niet langer meer terugkeren naar het vakmanschap.

De - actieve of passieve - weerstand aan de industrie en haar produkten doofde uit.

Langzamerhand begon een meer realistische - minder door heimwee ingegeven - idee door te dringen: de idee, dat de monsters konden getemd worden. Getemd door de kunst. Men had ongelijk gehad te menen, dat de machines verantwoordelijk waren voor de afschuwelijke produkten die zij voortbrachten.

Alles kan veranderen indien een kunstenaar er zich mee bemoeit. Tenslotte kunnen de machines ook een bron van schoonheid worden. Dat was Henry van de Veldes bijdrage, met zijn beroemde lezing ‘Déblaiement de l'Art’ (1894), en ook die van Frank Lloyd Wright, met zijn niet minder beroemd ‘The Art and Craft of the Machine’ (1901). Kort daarop zal Hermann Muthesius, bij de stichting van de ‘Deutsche Werkbund’ (1907) een soortgelijke thesis voorhouden: ‘de machine is niet de mindere van het (hand) werktuig, wat de mogelijkheid betreft, artikelen van hoge kwaliteit te fabriceren’.

M.a.w.: bij een gunstige opstelling kan de machine een cultuurinstrument worden. Toen beoogden eveneens de Italiaanse futuristen - die zich van een agressief-lyrische taal bedienden, welke bij Muthesius, de Pruisische diplomaat ondenkbaar zou geweest zijn - te bewijzen (en zij deden dit met een zekere overtuigende kracht) dat de dynamische, broze schoonheid der machines hoger lag dan de archeologische, esthetische en eeuwige schoonheid in de musea. ‘Wij verklaren’ - zo schreef F.T. Marinetti in zijn ‘Manifest van het Futurisme’ (1909) ‘dat de pracht van de wereld een nieuwe schoonheid rijker is geworden: de schoonheid van de snelheid. Een race-wagen... is schoner dan de zege van Samothrace’. De dichter Auro d'Alba, eveneens futurist, neemt Whitmans thema opnieuw op: ‘...Ere aan U, stuiptrekkende locomotief...’ (1915). Ook bij andere dichters uit die tijd, die niet bij het Futurisme aanleunen (tenzij misschien slechts onrechtstreeks) treft men een dergelijke vurige betekenis aan, ten opzichte van de nieuwe schoonheid der machines: bij Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars en ook bij de neo-futurist Wladimir Maiakovski.

Onverhoopt succes en uiterlijke eensgezindheid.

De ideeën van van de Velde en Muthesius enerzijds, van Frank Lloyd Wright anderzijds, kenden, resp. in Europa en in Amerika, een vrij onverhoopt succes. Onverhoopt, maar niet onverklaarbaar. Van de Veldes, Muthesius' en Wrights ideeën waren van baanbrekend-agressieve aard, maar, op de keper beschouwd, werden zij op vrij abstracte wijze en in zeer vage woorden geformuleerd. Aanhangers van de meest diverse strekkingen, ja zelfs tegenstanders konden ze aanvaarden, zonder hun eigen overtuigingen te moeten geweld aandoen. Het propaganda-programma ‘De Kunst tot de Industrie brengen’ (waarvan de ontroerende onbevangenheid ons vandaag doet glimlachen) heeft in die jaren op wonderlijke wijze zijn rol vervuld. In zoverre zelfs dat nagenoeg allen zich één verklaarden met een ‘zo edel streven’. Doch langzaamaan ging men er zich op bezinnen, wat feitelijk ‘de Kunst tot de Industrie brengen’ moest betekenen. Opvattingen die, op het abstracte vlak, samenvielen, bleken welda volkomen tegenstrijdig op het concrete vlak. In de grond was de eensgezindheid eerder schijn geweest, dan werkelijkheid. Dit zou ten overvloede bewezen worden door de onenigheid tussen van de Velde en Muthesius op de jaarlijkse vergadering van de ‘Deutsche Werkbund’ (1914).

‘De toegepaste Kunst’.

Onder de vele strekkingen die toen langzamerhand tot uiting kwamen was er een, die wegens de buitengewone bedrijvigheid van haar voorstanders een grote invloed heeft uitgeoefend. Zij was hoofdzakelijk vertegenwoordigd door mensen die - met fanatisme - ervan overtuigd waren dat ‘Kunst tot de Industrie brengen’, alléén maar kon betekenen de kunst op de industriële produkten ‘toepas-

[p. 376]

sen’. Zij waren voorstanders van de ‘industriële toegepaste kunst’. Voor hen was het industriële produkt slechts een structuur-met-draagvermogen, m.a.w. een structuur waaraan, a posteriori, artistieke elementen of motieven worden toegevoegd, om haar specifieke tekortkomingen te verbergen of te sublimeren.

Deze opvatting was zeker niet nieuw (immers, uit documenten uit de XVIII^de en XIX^de eeuw kennen wij technische voorwerpen, die overvloedig werden versierd). Het nieuwe zat in de poging, te bewijzen dat de onbetwistbare artistieke verdorvenheid, welke die voorwerpen vertonen, niet te wijten was aan de toepassingsmodaliteiten van de kunst op de industriële produkten, maar alléén aan de willekeur der ‘toegepaste’ artistieke elementen of motieven. Zij waren ervan overtuigd dat het zou volstaan - om een ‘nieuwe stijl’, de stijl van het industriële tijdperk te scheppen - de naturalistische ornamentiek van het formele repertorium van barok en neo-classicisme (die als immorele ornamenten golden) te vervangen door andere ‘morele’ ornamenten, afkomstig uit de ateliers der ‘Wiener Sezession’ of uit het ‘art nouveau’. Henry van de Velde, in zijn ‘Rein abstrakt Ornamentik’, heeft deze idee van de ‘(industriële) toegepaste kunst’ voorgehouden.

Pas later, in zijn voordracht ‘Das Neue: weshalb immer Neues’ (1929) heeft van de Velde zijn mening ter zake gewijzigd.

Integratie versus ‘toepassing’.

Een andere, even belangrijke strekking was die, welke de idee van de ‘(industriële) toegepaste kunst’ afwees. Haar vertegenwoordigers dachten dat ‘Kunst tot de Industrie brengen’ noodzakelijkerwijze eerst - zoals Adolf Loos het tot in den treure had herhaald - een open breuk moest betekenen met de traditionele denkwijzen en met de verwezenlijkingen van de sierkunst, zij weze nu barok, neoklassiek of ‘modern’. De nieuwe artistieke bedrijvigheid mocht niet bestaan uit kunst ‘aanbrengsten’ aan pre-existerende technische voorwerpen; zij moet wél zijn een samenvattende blik op het technische voorwerp, beschouwd als een probleem van artistieke schepping. Naar het wil voorkomen was Peter Behrens, in zijn werkzaamheden als artistiek adviseur bij de Duitse firma A.E.G., de eerste die deze zienswijze heeft gehuldigd en toegepast (daarom wordt hij door zekere auteurs, o.m. Edgard Kaufmann Jr. als creator van het beroep van ‘industrial designer’ beschouwd).

Het eerste streven naar theoretische grondslagen voor deze strekking moet voorzeker bij Behrens, maar ook bij Muthesius en Gropius worden gezocht. Muthesius bracht de idee aan van een genormaliseerde en gestandardiseerde industriële vorm; Gropius van zijn kant, formuleerde de idee van een ‘organische eenheid’ voor de vorm, waarin techniek en kunst verenigd zijn. De idee der ‘organische eenheid’, door Gropius op zeer beknopte wijze geformuleerd in zijn bijdrage ‘Der stilbildende Wert industrieller Bauformen’ (1914), bracht, op moedige en geschikte wijze, een der meest oorspronkelijke stellingen opnieuw aan het licht, die door de theoretici van het protofunctionalisme waren voorgehouden geweest, meer bepaald door William Hogarth (1753), Claude Nicolas Ledoux (1804) en Friedrich Weinbrenner (1819). Na het onverwachte Bauhaus-manifest (1919) - dat John Ruskin en William Morris hadden kunnen ondertekenen - keerde Gropius terug tot zijn vroegere bezigheden.

De ‘Grundsätze der Bauhaus Produktion’ (1925) kwam de ware toedracht der idee ‘organische eenheid’, die tien jaar voordien was vooropgesteld geweest, ten zeerste verduidelijken. ‘Het zoeken naar nieuwe vormen, kost wat kost... door middelen, die rekening zullen houden, niet alleen met het voorwerp op zichzelf maar ook met het gebruik ervan... decoratieve vormen (‘Schmuckformen’)... mogelijkheid, een mooi voorwerp te ontwerpen, op basis, voornamelijk, van de volledige beheersing van alle - economische, technische en formele factoren, waarvan het ontworpen voorwerp het resultaat zou zijn... en niet door het, van buiten-uit, met decoratieve versierselen te verfraaien’. Dergelijke overwegingen - het ware onrechtvaardig, dit niet te vermelden - treft men ook zeer vaak aan in de theoretische geschriften van Ch. Edouard Janneret (Le Corbusier) en Amedée Ozenfant, welke vanaf 1920 in het tijdschrift ‘Esprit Nouveau’ werden gepubliceerd.

Het ‘Industrial Design’ en zijn historiografen.

Mits enkele schuchtere correcties, hebben wij ons tot dusver, wat de betrekkingen tussen kunst en industrie betreft, gehouden aan de ‘officiële’ geschiedenis van het ‘Industrial Design’. Deze officiële geschiedenis is evenwel, zoals wij het weldra zullen zien, niet de eigenlijke geschiedenis van het ‘Industrial Design’ zelf. Het is er slechts één hoofdstuk van - het enige, jammer genoeg, dat thans bestaat. Men mag inderdaad zeggen dat de geschiedenis van het ‘Industrial Design’ voor een groot deel nog steeds moet worden geschreven. Aan deze aantrekkelijke taak zal een revisie van vele aspecten der reeds geschreven historiografie moeten voorafgaan. Hiermede is meteen duidelijk, wat de benaming ‘officiële geschiedenis’ inhoudt. Het krioelt in deze officiële geschiedenis aan misverstanden. Het allerergste hierbij, het misverstand onder de misverstanden, bestaat uit de overtuiging dat het ‘Industrial Design’ slechts kan worden verklaard binnen het historisch

[p. 377]

kader der evolutie van de bouwkunst en van de ‘mindere kunsten’. Het is de overtuiging volgens dewelke het ‘Industrial Design’ het bijprodukt is van architectuur en kunst - een verschijnsel dus, dat een louter parasitair karakter zou hebben.

Het is wel verbazend dat zulke uitzonderlijk helder denkende en geleerde personaliteiten als Herbert Read, Nikolaus Pevsner, Walter Curd Behrendt, Henry-Russel Hitchcock, Lewis Mumford en Sigfried Giedeon zich uit de tyrannie van zulk een elementair schema niet hebben kunnen bevrijden. Deze historici werden wel eens beïnvloed door het feit, dat de voorlopers van het ‘Industrial Design’ meestal architecten, decorateurs en schilders zijn geweest. Zij hebben niet ingezien dat het ‘Industrial Design’ in laatste instantie een nieuw fenomeen was. Voorts is de methode, waarvan zij zich bij hun historische ontleding hebben bediend - het overdreven belang, dat wordt gehecht aan de ideeën, en de betrekkelijke onverschilligheid t.o.v. de voorwerpen, waarmede deze ideeën verband hielden - de aanvankelijke vergissingen in de appreciaties nog komen verergeren. Op een gegeven moment zag het ernaar uit, dat er alleen bij Giedeon hoop was op een gezonde reactie tegen deze idealistische historische methodologie. Deze hoop werd ingegeven door zijn ‘Nineteenth-century Hardware catalogue’ waarin hij een buitengewone belangstelling aan de dag legt voor de meest subtiele aspecten van de technische evolutie, en hij de voorwerpen zelf bestudeert, zonder uit te weiden in theoretische beschouwingen over deze voorwerpen. Jammer genoeg is Giedeon er niet in geslaagd uit zijn eigen werk, dat een monument van documentatie is, de juiste besluiten te halen. Zelden of nooit heeft hij zich uit de onaantastbare gemeenplaatsen van de ‘Movimiento Arquitectura Moderna’ weten los te rukken.

Het dient evenwel herkend dat zijn ‘Space, Time and Architecture’ (1941) en ‘Mechanization takes Command’ (1948) onder de weinige documenten mogen worden geteld, waarmee rekening zal moeten gehouden worden bij een toekomstige historiografie van het ‘Industrial Design’.

Een voorbeeld.

Een van de meest typische kenmerken der officiële geschiedenis van het ‘Industrial Design’ is de stereotype houding die zij steeds heeft aangenomen t.o.v. zekere feiten uit het verleden. Het beste voorbeeld hiervan is wel geleverd door de wijze waarop zij de ‘Great Exhibition’ (1851) in Londen interpreteert en beoordeelt. Er is geen artikel, geen boek, geen voordracht over de oorsprong van het ‘Industrial Design’, of er wordt begonnen met een negatief en apodictisch oordeel over de voorwerpen, die daar aan de bezoekers werden getoond. Gewoonlijk laat men ook niet na te vermelden, dat John Ruskin en Gottfried Semper de ‘Great Exhibition’ als een waar ‘gruwelen-museum’ hebben beschouwd. Voor de meeste historici van het ‘Industrial Design’ geldt dit oordeel als definitief en onveranderlijk. Teneinde de gegrondheid van het oordeel van Ruskin en Semper te bewijzen, haalt Walter Curd Behrendt in zijn boek ‘Modern Building’ (1937) er de officiële catalogus van de ‘Great Exhibition’ bij, en hij maakt een keuze uit de beschrijving van de tentoongestelde produkten. En zo gaat het, jammer genoeg, dan als volgt: ‘imitaties van bloemen uit papier of uit was gemodelleerd, de mogelijkheden aantonend die men er kan uithalen voor het versieren van receptie-tafels’; ‘exemplaren van bedrukte ornamenten, gebruikt bij de fabricage van lampen, verlichtingsspinnen, enz. uit gewalst of getrokken metaal’; ‘imitaties van diverse soorten marmer, die het marmer zullen vervangen in schouwlijsten, ingelegd werk voor tafels, enz.’; ‘geschilderde imitaties van diverse houtsoorten’. Van welk standpunt uit men ze ook bekijkt, deze produkten zijn gruwelijk. Doch Behrendts keuze is niet van partijdigheid vrij te pleiten. Er waren, op de ‘Great Exhibition’, andere produkten, waaraan noch Ruskin, noch Semper (noch Behrendt) aandacht hebben geschonken, maar die ongetwijfeld van buitengewoon belang zijn voor de geschiedenis van het ‘Industrial Design’. Men denke even aan de ‘Saxofoon’ van Adolphe Sax, aan de astronomische telescoop van A. Ross, de landbouwmachines van Hornby & Son en de locomotief van T.R. Crampton.

‘De zones van stilte’.

Gelden, voor de historici van het ‘Industrial Design’ (ten minste voor deze die we tot dusver hebben gekend) dan alléén maar als waardevolle, als bestaande feiten deze, die zich gedwee door de categorieën der kunstgeschiedenis (of der kunstkritiek) aan het licht laten brengen? De feiten, die aan zulke vereisten niet beantwoorden, worden op systematische wijze miskend of vergeten. Zo ontstaan dan wat Reyner Banham ‘zones van stilte’ zal noemen. In die ‘zones van stilte’ zijn niet alleen gelegen enkele muziek- of optiekinstrumenten, enkele landbouw- en transportmachines op de ‘Great Exhibition’, maar ook het overgroot gedeelte der meest belangrijke technische voorwerpen uit de XIX^de en de XX^ste eeuw en, wat nog erger is, de personaliteiten die tot hun uitvinding of verbetering hebben bijgedragen. Het is ongelooflijk, dat de schamelste ontwerper van ‘Arts and Crafts’ wandtapijten, of van ‘Art Nouveau’ glas, ten evenmale en voorgoed op de eretafels staat vermeld, maar dat aan mensen zoals Barthelemy Thimonnier, Guiseppe Ravizza en Henry Ford, die de structures en het uitzien van onze huidige produkten hebben

[p. 378]

vastgelegd, niet de plaats wordt ingeruimd, waarop zij recht hebben.

Is de ‘Industrial designer’ een kunstenaar?

Men mag soms - maar niet altijd - de ‘industrial designer’ een kunstenaar noemen. Dat is, fundamenteel, afhankelijk van de natuur van het produkt, dat de ‘designer’ te ontwerpen had. Het is natuurlijk ook mogelijk, in elk geval de ‘designer’ als een kunstenaar te beschouwen. Volgens mij houdt dit evenwel een misbruik in van de termen ‘kunst’ en ‘kunstenaar’.

Op het einde van de vorige en in het begin van onze eeuw was het, vooral in Italië, gebruikelijk, aan nagenoeg elke menselijke bedrijvigheid een artistiek karakter toe te kennen. Iedereen was kunstenaar: de kapper, de kok, de modiste, de schoenmaker en de apoteker.

Ook de politie-agent was kunstenaar (van de orde), zowel overigens als de anarchist - kunstenaar in de wanorde. Op die wijze was iedereen, en per slot van rekening, niemand kunstenaar, vermits de ‘bodem van alle niemand toebehoort’. Die tijd is voorbij. Er is een grotere strengheid in het gebruik der woorden ingetreden, die, ook vandaag nog, niet genoeg kan worden aanbevolen.

‘Uit smart sterven’.

Zij, die er aan gewend zijn, het ‘Industrial Design’ in zijn geheel te beschouwen als een louter artistieke bedrijvigheid, hebben een zekere voorliefde gecultiveerd voor zonderlinge ‘verbindingen’.

Geen verbindingen tussen geuren, kleuren en klanken, naar Baudelaires ‘correspondances’, maar verhoudingen tussen industriële produkten en kunstwerken. Zij beogen vooral gedeeltelijke of totale gelijkenissen te ontdekken tussen wasmachines, fornuizen, auto's, koelkasten, bestekken enerzijds, en beeldhouwwerk van Brancusi, Arp, Pevsner, Calder, Moore, Bill en Lardera anderzijds. Deze praktijken gaan zo ver, dat er onder hen mensen zijn die staande houden, dat een industrieel produkt, in laatste instantie, een beeldhouwwerk van een speciale soort is. Een beeldhouwwerk, overigens, dat, in bepaalde gevallen, een volmaakte, definitieve schoonheid kan bereiken. Dat hoeft ons niet te verwonderen. Er zijn immers critici die - zonder lachen - hebben beweerd dat het radiostoestel ‘The Hallicrafters C^o’ van Raymond Loewy en Marcello Nizzoli's ‘Lettera 22’ ongeëvenaard zijn.

Men mag zich afvragen wat er gaat gebeuren, wanneer alle industriële produkten in de categorie der ‘ongeëvenaarden’ zullen terechtkomen. Niets! Wij zullen de raad indachtig zijn van de humanist Speroni, die bij het aanschouwen van de ongeëvenaarde schoonheid der Griekse beeldhouwkunst gesproken heeft van ‘uit smart (te) sterven’.

De lotgevallen der ‘Industriële Vormgeving’.

‘Esthétique Industrielle’ (‘Industriële Vormgeving’) is een (Franse) minder gelukkige vertaling van ‘Industrial Design’, vermits de woorden verwijzen naar een bepaald terrein in de industrie, en wel juist datgene (en ook alléén datgene) waar de esthetica van het gefabriceerde produkt op het voorplan komt te liggen. Ik kan me voorstellen dat de woorden duidelijk, overtuigend (ja soms bekoorlijk) kunnen zijn voor de leiders van bedrijven, waar ‘smaak-goederen’ (meubelen, textiel, juwelen, vaatwerk, bestekken, enz.) en ook ‘gebruiks- en verbruiksgoederen’ (elektrische huishoudapparaten e.d.) worden gefabriceerd. Daartegen zal de uitdrukking onvermijdelijk op psychologische weerstand stuiten bij de leiders van bedrijven, waar ‘produktiegoederen’, m.a.w. goederen die in het beheer of in de wetenschap terechtkomen, worden gemaakt (werktuigmachines, landbouwmachines, optische instrumenten, kantoormachines, elektromedische apparaten, enz.).

Het opdrijven van de esthetische factor wekt, in deze industrieën, argwaan, niet zozeer omdat de esthetische factor daar wordt miskend, maar eerder omdat men het niet billijk zou vinden hem, bij het maken van produkten, op gelijke voet te zien brengen met andere, even belangrijke of nog veel belangrijkere factoren. Men kan, bij voorbeeld niet ernstig voorhouden dat de esthetische factor beslissend is voor een toestel, dat gebruikt wordt in de diathermie of de chirurgie.

Hier te spreken over ‘esthétique industrielle’ (industriële vormgeving) ware lichtzinnig en bedrieglijk. Doch juist zulke apparaten zijn typerend voor de taak, die het ‘Industrial Design’ te verwezenlijken heeft. Men ziet dat de verschillende semantische bijbetekenissen, vervat in ‘Esthétique Industrielle’ en ‘Industrial Design’, verder reiken dan een louter probleem van vertaling. Het gaat hier om een fundamenteel vraagstuk. Zeker is, dat ‘Esthétique Industrielle’ niet ‘Industrial Design’ in zijn geheel, maar slechts een der mogelijke aspecten daarvan weergeeft. De industrie als abstract en monolitisch verschijnsel, was een mythos in de XIX^de eeuw. Wat feitelijk bestaat, zijn nijverheden. Daarom dan ook, dat ‘Industrial Design’ niet uniek is, maar gediversifieerd, het ene zéér verschillend van het andere. De monistische opvatting van het ‘Industrial Design’ moet worden vervangen door een pluralistische opvatting. Ik twijfel eraan, dat wij aldus het legendarisch probleem van de betrekkingen tussen Kunst en Industrie zul-In hebben opgelost. Maar een zaak staat vast: voor de eerste maal zullen we ten minste kunnen weten waarover we moeten spreken.

Tomàs Maldonado

[p. 379]

► Metalen stoel. Design: Christophe Gevers.

[p. 380]

Stoel ‘Pyramide’. Design: Wim Rietveld.