|
| |
| |
| |
De naoorlogse boom van de schilderkunst in de Verenigde Staten
Arshile Gorky, ‘The Calendars’, 1946-7 (49,75 × 60).
Een semi-abstract werk dat men ook surrealistisch mag heten en sterk verwant is met de schilderijen van Miró.
Gorky werd geboren in Turks-Armenië (1905), studeerde te Tiflis en na 1920 te Boston en New York. Zelfmoord in 1948 wegens ongeneeslijke ziekte.
Werkte onder invloed van Picasso en later van André Breton, Miró en Matta, vóór hij omstreeks 1944 een meer persoonlijke stijl verwierf; zijn voornaamste werken strekken zich uit over slechts zestien jaren, maar zijn van centrale betekenis voor de States.
De belangwekkendste schilders in de V.-St. van vóór 1940 waren ongetwijfeld enerzijds de schilders van de ‘American scene’, het typisch Amerikaanse leven, en anderzijds de expressionisten en sociale schilders. Over het algemeen bleef men nochtans trouw werken in de geest van de 19e eeuw; zo men soms meer eigentijdse kunst nastreefde, dan herleidde zich dit tot een nogal slaafse nabootsing van Europese stromingen. De weinige namen die buiten de V.-St. een zekere bekendheid verwierven, waren namen van kunstenaars, die zoals Man Ray, Feininger of Calder het voornaamste deel van hun kunstloopbaan in Europa doorbrachten; ofwel waren het artiesten die uit Europa uitgeweken waren.
Deze laatsten werden met de jaren talrijker. Reeds vóór 1914 - naar aanleiding van de beruchte Armory Show, die de moderne schilderkunst in de V.-St. invoerde - was Marcel Duchamp zich komen vestigen te New York, waar hij een tijd lang het gezelschap kreeg van Francis Picabia. Maar weldra werd het een aanhoudende stroom artiesten, meestal met reeds gevestigde naam, die definitief of tijdelijk de States als verblijfplaats kozen o.m.: Josef Albers ('33), Alexander Archipenko ('23), Jean Arp ('49), Max Beckmann ('47), Eugen Berman ('35), Marc Chagall ('41), Salvador Dali ('40), Willem de Kooning ('26), Julio de Diego ('35), Werner Drewes ('30), Max Ernst ('41), Lionel Feininger ('37), Naum Gabo ('46), Fritz Glarner ('36), Arshile Gorky ('25),
| |
| |
Willem de Kooning, ‘February’ 1957 (79,5 × 69). Expressionistische abstractie en semi-abstractie wisselen elkaar af bij de Kooning.
Rotterdammer (o 1904); verliet de lagere school en volgde avondlessen aan de academie te Rotterdam. Werd sterk beïnvloed door het Vlaams expressionisme gedurende een verblijf van een jaar in Vlaanderen, vóór hij in 1926 naar de U.S.A. uitweek, waar hij een der hoofdfiguren werd van de expressionistische abstractie, die hij reeds in 1934 toepaste. Verblijft te New York.
Mark Tobey, ‘Written over the Plains’, 1950 (29,85 × 39,65).
Een klein schilderijtje - de meeste van hem zijn nog kleiner - uit kosmische meditatie ontstaan; typisch beschreven (‘written’) paneeltje. Afkomstig uit Wisconsin, vestigde hij zich aan de Stille Oceaan te Seattle, maar verbleef veel in China en Japan, waar hij de calligrafie en het Zen-Boeddhisme beoefende. Zijn werk houdt er verband mede, evenals met dat van Klee. Hij leidt de school van de Westkust en zette de Amerikaanse schilders aan zich van Europa te verwijderen en hun blikken naar Azië te richten.
| |
| |
Georg Grosz ('32), Stanley W. Hayter ('39), Fernand Léger ('40), André Masson ('42), Lâszló Moholy-Nagy ('37), Piet Mondriaan ('39), Amédée Ozenfant ('38), Kurt Seligmann ('33), Yves Tanguy ('39), Pavel Tchelitcheff ('28) en Marcel Vertès ('40). De meeste inwijkelingen uit de dertiger jaren waren uiteraard Duitsers of van Duitse kunstcentra afkomstig, wat de opbloei van een schilderkunst in de lijn van het Duitse expressionisme en van het Bauhaus in de hand werkte. Maar toch was de invloed van de Franse schildersscholen determinerend, zelfs vóór enkele harer voornaamste vertegenwoordigers zelf naar de States kwamen; voordien hadden reeds duizenden doeken, die met de Ecole de Paris verband hielden ook al waren het vaak vervalsingen, de reis over de Atlantische Oceaan gemaakt om in de rijke Amerikaanse collecties te worden opgenomen. Parijs beheerste de kunstwereld volkomen.
Sedertdien is veel veranderd, zoveel zelfs dat Parijs zich heden bedreigd voelt en in bepaalde gevallen zich reeds door New York in de schaduw gesteld ziet als internationaal trefpunt van artiesten, vanwaaruit de artistieke ordewoorden de wereld in worden gezonden; de explosie van de Pop-art was hiervan het laatste bewijs..
De nog steeds aanhoudende toevloed van Europees talent is ongetwijfeld niet de enige verklaring voor de merkwaardige opgang van de Amerikaanse kunst. Het politiek leadership van de States in de wereld is er natuurlijk niet vreemd aan, evenmin als de economische welvaart en de ermede gepaard gaande begeerte naar kultureel en artistiek prestige, die vooral het privaat mecenaat ongekende prestaties deed leveren. De privé collecties werden ontelbaar, maar ook talrijke publieke verzamelingen en musea van hedendaagse kunst kwamen tot stand, hoofdzakelijk dank zij
Morris Graves, ‘Flight of Plover’, 1955 (36 × 48). - ‘De vlucht der pluviers’, ‘Door een lange winter ziek geworden vogel’, ‘Vogel zingend in het maanlicht’ zijn titels, die op zichzelf reeds de sfeer van Morris Graves' werk aanduiden.
Graves (o 1910) heeft het Oosters mysticisme en het aanleunen bij de Aziatische schildertechniek gemeen met Tobey, waarvan hij een tijdlang het ‘white writing’-procédé heeft gebruikt. Hij blijft echter een geïsoleerde figuur, enkel begaan met zijn eigen innerlijke crisissen, waarvoor hij in de natuur symbolen vol poëzie terugvindt.
| |
| |
Mark Rothko, ‘Tan and Black on Red’, 1957 (69,30 × 53,65)
Typisch vertikaal doek met horizontale rechthoekige vlakken.
Rothko (o 1905, Dvinsk, Rusland) kwam op 10-jarige leeftijd naar de States en werd een der biezonderste schilders van de New Yorkse avant-garde met Baziotes, Motherwell en Newman. Zijn vooroorlogs figuratief werk is surrealistisch getint en beeldt onderzeese vormen uit. Daaruit groeide geleidelijk zijn naoorlogs abstract werk gekenmerkt door grote kleurvlakken, die naar de zijden toe valer en vager worden. Zijn trant gaat naar het geometrische toe.
Franz Kline, ‘Cardinal’, 1950 (77,5 × 56,85)
Calligrafie in groot formaat.
Kline (o 1910, Pennsylvania) behoort ook tot de school van New York. Concentreert zich op de spanning tussen zwart, wit en grijs. Maar hij verklaarde: ‘Ge houdt instinctief van wat ge niet kunt. Ik hou van Fra Angelico. Ik heb lang en herhaaldelijk geprobeerd die blauwe ogen, die echt blauw zijn weer te geven...’
Jackson Pollock, ‘Schaduwen’, 1949.
| |
| |
Jackson Pollock, ‘Number 27’, 1951 (55,75 × 75,25)
Action painting waarvan Pollock (o Arizona 1912, † Southampton bij N. Y., 1956) de meest beruchte figuur dezer richting, als volgt het ontstaan beschrijft: ‘Ik hang het doek los tegen een harde muur of leg het op de grond om te beschilderen. Liefst werk ik op de grond, ik voel me dan deel uitmakend van mijn schilderij, ik wandel erom, zit erin. Dat was ook de methode van de Indianen in het Westen. Ik verwerp het gewoon materiaal en verkies stokken, truwelen, messen, vloeiende verf die ik uitgiet, dikke breien bekomen met zand, vermorzeld glas en andere dingen die met schilderkunst niets te maken hebben’.
private fondsen; vernoemen we alleen reeds voor New York het Museum of Non-objective Painting (1937, thans Salomon R. Gugenheim Museum), het Museum of Modern Art (1929) en het Whitney Museum of American Art (1930, ontstaan uit de Friends of young Artist en de Whitney Studioclub van 1918). Deze en andere grote verzamelingen werden haarden van uitstraling en onderricht voor geheel de States; zij staan bekend om hun prachtedities en om hun grootse kunstmanifestaties. Een steeds groter deel van de kunsthandel gebeurt thans langs de Amerikaanse gallerijen om, terwijl internationale prijzen zoals de Carnegie-prijs aan kunstenaars van wereldbetekenis worden toegekend. Niet alleen New York maar ook andere centra uit de V.-St. hebben op artistiek gebied een universele weerklank gekregen o.m. op de West Coast San Francisco en Los Angeles.
Al deze omstandigheden zouden ten slotte niet volstaan hebben om in de States een autochtone creatieve activiteit van wereldbetekenis op artistiek gebied te doen ontstaan, zo het nodige talent van eigen bodem niet aanwezig was en men steeds op inwijkelingen zou hebben moeten rekenen. Dit laatste is geenszins meer het geval op dit ogenblik. In de laatste twee decenniën is de Amerikaanse artiest eindelijk ontvoogd en gaat hij zijn eigen weg. Ongetwijfeld lag de internationale kunstoriëntatie van de naoorlog vrij gunstig opdat men naar deze nieuwe stem zou luisteren. De artistieke wereld beschouwde zichzelf als teruggekeerd tot het punt nul, vanwaaruit een gans nieuwe estetiek moest
| |
| |
Bradley W. Tomlin, ‘Number 20’, 1949 (86 × 80,25)
Vlak bedekt met dansende, nette en toch soepele tekens. - Tomlin (o Syracuse, N. Y., 1899 - † New York, 1953) heeft iets gemeen met Tobey maar is veel minder intiem en gereserveerd; ook aan Klee is hij schatplichtig; hij verbleef overigens tamelijk lang in Europa. Hij werkte lang in cubistische trant, maar verkoos tenslotte boven dit meer intellectualistisch schilderen een vrijere en meer spontane abstractie, die aan de passie meer mogelijkheden bood; toch behield zijn werk een zekere cubistische inslag.
Gabor Peterdi, ‘Bevroren tak’.
Een werk waarin de geometrische gerichtheid van Peterdi minder tot uiting komt. - Hij is een Hongaar (o 1915) die echter in Italië en Frankrijk zijn studiën vervolmaakte; thans verbonden aan de Yale-universiteit. In zijn werk poogt hij aan de geometrische abstractie een meer romantische draagkracht te geven; zijn uitgangspunt ligt bijna altijd in de natuur, waarvan hij elementen stiliseert.
| |
| |
John Marin, ‘Lower Manhattan’, 1951
Expressionistisch uitgewerkte schets.
Marin (o N.-Jersey 1870 - † New York, 1953) is een der meest begaafde expressionisten van de V.-St., die weinig beïnvloed werd door een vroeg langdurig verblijf in Frankrijk. Hij staat bekend om zijn dynamische, vrije schetsen van de grootstad, beladen met elektrische vitaliteit; sterk tekenaar en instinctief kolorist. Behoorde reeds tot de beruchte Armory Show van 1913.
gebouwd worden. Jean Cassou heeft kunnen zeggen dat de abstracte kunst voor Europa een revolutie en voor de States een geboorte is geweest. De West-Europeaan blijft in de grond diep gehecht aan de klassieke schoonheidsleer, al schermt hij ook met een revolutionaire estetiek; hij is te oud en te skeptisch om niet dikwijls geneigd te zijn meewarig te glimlachen, telkens als men hem met drukdoende nieuwigheden komt overvallen; al vindt hij het weleens interessant zich te begeven tot absurditeit en nonsensikale droom, dan is dit voor hem ‘only a game’, een spel dat hij met brio spelen zal voor de verblufte Amerikaan. Deze laatste bewaart in zich nog de trekken van de nomaad, de pionier, die alle bruggen achter zich heeft opgeblazen; hij voelt zich veel vrijer tegenover de grote kunsttradities, die als zovele kompleksen op ons, Europeanen, drukken, hoe revolutionair wij ook doen. En daar waar wij altijd beducht zijn voor publicitaire stunts en luidruchtige ruitenbrekerij vanwege artiesten en dus erg op ons weerhoeden staan - wij wensen vooral niet voor naïevelingen te worden gescholden - daar is de Amerikaan direct gereed om te applaudisseren, omdat hij frisser en onbevangener staat, jeugdiger, optimistischer, meer kind. Het lag voor de hand dat Amerika het beloofde land moest worden voor de abstracte kunst.
Inderdaad, het is in de abstracte kunst dat de Amerikaanse schilders tot op heden het meest authenticiteit en oorspronkelijkheid hebben betoond. Tussen de twee oorlogen was er wel een kortstondige belangstelling voor geweest, maar na '40 zouden de abstracten legio worden en alle facetten ervan beoefenen; meerdere dezer facetten hebben wij overigens aan de Amerikanen te danken.
Semi-abstractie is het aanwenden van een aan de abstracte kunst ontleende techniek in nog grotendeels figuratieve
| |
| |
Anton Refregier, ‘The Staircase’, 1949 (45 × 28,25)
Zoals meestal heeft Refregier hier ook een zeer banale scene gekozen: wijdogige kinderen die op een trap spelen.
Evenals Grosz is Refregier (o 1905) een uitgeweken Duitser bij wie het sociale een grote rol speelt, echter niet zozeer op economische dan op menselijke basis; hij is ook veel minder karikaturaal dan G. Grosz.
werken. Men vindt het in het gekende werk ‘The Betrothal II’ van Arshile Gorky en in de meer exuberante werken van Hans Hofmann. Willem de Kooning verbindt de tendensen van deze twee schilders in zijn Woman-figuren. Ook William Baziotes en Jon Schueler hebben figuratie verbonden met een expressionistisch abstracte techniek, terwijl Balcomb Greene eerder bij de geometrische abstractie aanleunt. Meer symbolistisch van inslag is integendeel het werk van Charles Schucker en George Mueller.
Het zuiver abstract expressionisme, dat ook wel action painting wordt geheten of de school van New York, is de eerste in de States ontstane richting die een universele betekenis kreeg van Parijs tot Tokio. Enigszins in de lijn van sommige ideeën van Kandinsky, Miró en Matta wil de action painter bij het maken van een schilderij een persoonlijk drama acteren; dit gebeurt volkomen los van alle illustratie, los van alle estetische bekommernis, anti-estetisch, automatisch, overeenkomstig het surrealistisch geloof in de leiding van het onderbewuste; ver van een gedeshumaniseerde kunst te beogen, wil hij uitsluitend zichzelf uitdrukken, hoewel het uitsluitend privaat karakter van zijn werk hem voor het publiek onbegrijpelijk maakt. Aan de boorden van de Stille Oceaan, te San Francisco, poort van Azië, is Mark Tobey de voorloper van de action painting geweest, samen met Morris Graves; Tobey is in China en Japan de calligrafie gaan bestuderen, die uitgangspunt was van zijn bekende ‘white writing’-stijl, waarin hij ook de geest van het Zen-boeddhisme poogde tot uiting te brengen. Maar het is James Pollock die de meest revolutionaire techniek uitwerkte en een uiterst hevige uitdrukkingsintensiteit bereikte met zijn verf te laten neerdruipen en uitspatten op het op de vloer rustend doek. Talrijke varianten van dit abstract expressionisme vindt men bij Gorky (in de laatste jaren vóór zijn dood in 1948), Willem de Kooning, Baziotes, Brooks, Theodoros Samos, Mark Rothko, Franz Kline, Clyfford Still en Bradley W. Tomlin om maar enkel de voornaamsten te noemen. Bij de enen domineert het calligrafisch element; anderen zoeken de expressie door hevige borsteltrekken, nog anderen zoeken vormloze en onregelmatige vlakken die als uit het onderbewuste gegroeid zijn, eenvoudige zoals bij Rothko, meer romantische zoals bij Junker, zware zoals bij Enrico Donati, wolkachtige zoals bij Schwabacher. Weer anderen werken met precieze
collages zoals C. Marco-Prelli. Tenslotte brachten velen meer en meer onduidelijke figuren en landschappen terug in hun doeken zoals Stamos en Ippolito, die aldus het uitsluitend introspectief karakter van deze richting doorbraken.
De vormelijke of geometrische abstractie, met haar streng purisme vond niet zoveel navolgers, spijt de inwijking van topfiguren van het Europese constructivisme zoals Mondriaan en de mensen van het Bauhaus, voornamelijk Albers. Men vindt iets van de eenvoud en precisie van Albers' wer- | |
| |
ken terug in de relational painting van Fritz Glarner, terwijl llya Bolotowsky meer bij Mondriaan aanleunt. Het werk van Cleve Gray, Gabor Peterdi en I. Rice Pereira zou men een poëtische en mystische geometrische abstractie kunnen heten. Het recente werk van Stuart Davis, die vroeger veel aan het cubisme te danken had, wil rechtstreeks aansluiten bij het ritme van het moderne Amerikaanse stadsleven. Het is dus extrospectief in tegenstelling tot Attilio Salemme, die meer introspectief gericht is, en tot Jimmy Ernst, die een verbinding van geometrische abstractie en surrealisme schijnt na te streven.
Naast de abstractie blijft het expressionisme zich handhaven in de naoorlogse schilderkunst van de States, terend op een aanhoudende traditie, die met de twintiger jaren was ingezet geworden. Sommige Amerikaanse expressionisten bereikten eerst na '40 hun hoogtepunt zoals Hartley en de Japanse Amerikaan Kuniyoshi, alsook John Marin; onder de ouderen, die nog in leven zijn: Weber, Shahn, Evergood en Abraham Rattner, die aan Rouault doet denken. Ook Feininger, die pas in 1956 stierf, hoort tot deze generatie. Maar vele jongeren sloten zich bij het expressionisme aan en vertonen onderling sterke verschillen. Men spreekt van het ascetisme van de landschappen van William Kienbusch, van het exotisme van Hyman Blooms' pessimistische tonelen, van de religieus geïnspireerde Rico Lebrun, van de mysterieuze William Congdon, van de enigmatische Loren MacIver. Anderen zijn sterk sociaal getint, zij het veelal niet meer met de verbittering, die de expressionisten in de tijd van de grote economische depressie kenmerkte; aldus Gregorio Prestopino, Anton Refrigier en vooral de neger Jacob Lawrence, schilder van het leven in Harlem. De zeer ruime mogelijkheden, die het expressionisme biedt, werden ook aangetoond door Ernest Fiene, Benjamin Kopman, Jack Levine, Ben-Zion, Jonah Kinigstein e.a. Sommigen onder hen brachten ook abstract werk.
Het realisme, vooral dan het meer romantische, was zeer bloeiend vóór '40, maar kon zich slechts moeilijk handhaven, misschien omdat het genre vervallen was in technische virtuositeit; de meeste beoefenaars ervan hebben het thans verlaten zoals Guston en Dehn. Anderzijds zijn nieuwe realisten uit de gelederen van de abstracten naar het realisme teruggekeerd sedert 1950; zij vertonen dikwijls postimpressionistische kenmerken zoals Grace Hartigan en Larry Rivers. Het precies realisme draagt veelal een satiristische inslag: aldus bij Paul Cadmus, George Tooker en Henry Koerner, die er Breugeliaanse procédés op nahoudt (juxtapositie van meerdere taferelen). De detailkunst brengt een Walter Murch dicht bij de Duitsers van het magisch realisme, wijl anderen symbolisten zijn zoals Stephen Greene met zijn kreupele figuren.
Grace Hartigan, ‘Essex Market’, 1956 (80,85 × 69,25)
Een werkelijkheidsuitbeelding, die veel aan Bonnard te danken heeft. -
Grace Hartigan (o 1922, New-Jersey) wil een kunst die noch abstract, noch realistisch is; het meest gewone van het Amerikaanse landschap en leven wil ze tot kunst verheffen, niet door te beschrijven maar door er de wezenheid uit te distilleren.
| |
| |
Dit brengt ons in het domein van de fantasie en de droom en meteen tot het surrealisme. De zuivere surrealisten zijn niet talrijk in de States. Een sterke stoot in deze richting werd gegeven door de inwijkelingen Yves Tanguy, Dali, Max Ernst en Seligmann; de eerste en de laatstgenoemde zijn thans nog de voornaamste Amerikaanse surrealisten. Belangrijker is het surrealisme wegens de invloed, die het uitoefende op de andere genres. Hiervan is reeds hoger spraak geweest. In dit verband moeten ook sommige vissionaire schilders vermeld worden, die hetzij met de taferelen hunner verbeelding, hetzij met meer mystisch bezielde doeken, soms enigszins schatplichtig zijn tegenover het surrealisme. Aldus de irreële werelden van Arthur B. Davies, Middleton Manigault en Darrel Austin, de bevreemdende figuren van C.S. Price en Kenneth Callahan, de bewogen landschappen van Burchfield.
Een volkomen zelfstandige groep vormen de naïeve schilders, die men in Amerika de ‘primitives’ heet, bij wie het aan komt op accurate en tevens ongekunstelde weergave van banale gegevens. Echte naïeve schilders waren er heel wat in de States in de 19e eeuw. Maar ook na de tweede wereldoorlog zijn ze nog talrijk: Horace Pippin, John Kane, Morris Hirshfield en vooral de populaire Grandma Moses, zijn de meest vermaarde. Sommigen zijn natuurlijk meer naïef-doende dan waarlijk naïeve schilders. Tot welke groep een Louis Eilshemius bij voorbeeld behoort, is niet makkelijk uit te maken, evenmin als het duidelijk is welk verband er bestaat tussen de naïeve kunst en de Popular Art, de zogenaamde Pop-Art, die vanuit de States de wereld veroverd heeft in de voorbije maanden.
Om te besluiten, ziehier een globale appreciatie over de schilderkunst in de States; zij is van Salvador Dali, maar is nochtans helemaal niet zo gek: ‘Vandaag geloven de schilders in bijna niets meer. Het is normaal dat, als men niets gelooft, men zal eindigen met bijna niets meer te schilderen. Het is het geval met de gehele moderne schilderkunst, met inbegrip van de abstracte, esthetische, academische kunst. De enige uitzondering is een groep schilders van de school van New York; bij gebrek aan tradities en wegens een soort instinctief paroxysme, zijn zij dicht
Jacob Lawrence, ‘Chess on Broadway’, 1951
Zonder opstandigheid wordt de kleine man in zijn gewone doen getekend door een groot graficus. -
Lawrence (o 1917) is een neger van Harlem. Hij behandelt het leven van de gewoonste mensen, vooral de negers, of ook nog de mizeries van de simpele G.I. in de oorlog. Sociaal bezield werk van grote menselijkheid, zonder grootsprakerigheid.
| |
| |
1. George Tooker, ‘The Subway’, 1950 (18,5 × 36,15)
Precies realisme met surrealistische inslag: een spookachtig schilderij...: hallucinatie en vreeswekkende werkelijkheid onderling verbonden.
Tooker (o 1920) is om zijn uiterst sterke techniek verbonden aan een grote verbeeldingskracht, de meest op de voorgrond tredende realist van de naoorlog, hoewel Paul Cadmus de leider van de groep is.
2. Kurt Seligmann, ‘The Balcony I’, 1949-50 (33 × 48)
Een surrealisme dat enigszins aan Max Ernst doet denken; zeer theatraal.
Seligmann (o 1000) kwam uit Duitsland in de States in 1939, twee jaar vóór Max Ernst. Over dit schilderij schreef hij: ‘Bezoekers waren samen gekomen op het terras van mijn studio. Van beneden gezien tekenden zich de bovenlijnen af tegen de hemel en herinnerden me de vele balkontonelen van vroegere meesters of ook nog sommige heiligenbeelden in Italiaanse kerken zoals te Luca’.
| |
| |
3. Stephen Greene, ‘The Burial’, 1947 (42 × 55)
Met de techniek van het precies realisme weet Greene een gruwelijk fatalisme uit te drukken; eveneens door het surrealisme beïnvloed. -
Greene (o New York, 1917) behoort tot de groep schilders die de optimistische levensvisie van de doorsnee Amerikaan aanklaagt en hem op de tragiek van het leven en de menselijke verantwoordelijkheden wijst.
bij een nieuw pre-mystisch geloof, dat zal losbreken als de wereld zich zal bewust zijn van de laatste vorderingen der kernwetenschap’. (Toespraak in de Sorbonne te Parijs op 17 december 1956, ‘Art et Psychopathologie’ in ‘La Vie Médicale’, Kerstmis 1956).
Het is ons niet mogelijk geweest in het bestek van een kort artikel meer te brengen dan een vluchtig overzicht, dat zich te dikwijls moest beperken tot een opsomming van namen, waarvan de toewijzing tot de ene of de andere groep betwistbaar is. Wie uitvoeriger inlichtingen wenst, vindt deze in talrijke rijkelijk geïllustreerde werken zoals: W.H. Pierson and M. Davidson, Arts of the United States, New York, 1960; L. Goodrich and J.I.H. Baur, American Art of our Century, New York, 1961; Contemporary American Painting and Sculpture 1963, University of Illinois, Urbana, 1963; A. Barr, Maîtres de l'art moderne. Le musée de l'art moderne à New York, Elsevier, Brussel, 1955; The new American Painting, New York, 1959; Selden Rodman, Conversations with Artists, New York, 1957.
Dr. Albert Smeets
|
|
Auteursrechtelijk beschermd