West-Vlaanderen. Jaargang 13

[p. 310]

Arena Stage, Washington D.C., 1961. Architect Harry Weese.
750 zitplaatsen rond een toneel van 9 × 12 m.

Hedendaags toneel in de U.S.A.

Wat zelfs bij een vluchtig overzicht van het modern amerikaans toneel steeds weer opvalt is een zekere terughoudendheid, een wantrouwen bijna tegenover de extremen van allerlei ismen, allerlei nieuwe stijlen die, in een opeenvolging van reaktie en tegenreaktie, het klimaat van het europees theater in de afgelopen vijftig jaar bepaald hebben. Het spreekt vanzelf dat de jonge amerikaanse avantgarde, die reeds in de loop der eerste decennia van onze eeuw het theater uit de trieste banaliteit, uit de lege kommerciële sleur van zijn vervalperiode wilde losrukken, telkens weer onder de invloed kwam te staan van de nieuwste stromingen in het europees toneel. Voor elk der stijlen die een tijdlang toonaangevend zijn geweest in Frankrijk, Rusland of Duitsland kunnen amerikaanse equivalenten aangeduid worden - zo werd bvb. Elmer Rices The Adding Machine (‘De Optel Machine’) een hoogtepunt in het amerikaans expressionisme of kregen surrealisme en dadaisme in e.e. cummings' him en Saroyans Jim Dandy twee van hun markantste voorbeelden. Zo ook vindt het zuivere theatrikalisme in Thornton Wilder een van zijn grootste auteurs. Doch belangrijke stukken die typisch zijn voor een tot in zijn uitersten volgehouden stijl heeft het amerikaans toneel zelden voortgebracht. Het dichtst bij een totaal overwicht van een bepaalde stijl kwamen de dertiger jaren toen, onder druk van een ontnuchterende, gruwelijke depressie, het toneel over een zeer breed front vrij resoluut de richting van het sociaal geëngageerd episch theater insloeg.

Opvallend voor deze epische stijl was de heterogeniteit van zijn komponenten, het duidelijkst merkbaar misschien in de Living Newspapers (‘Levende Kranten’) die, geschreven door een ware redaktie, gebaseerd op bestaand feitenmateriaal, dringende sociale problemen behandelden en hierbij grepen naar een kombinatie van realistische individuele scenes en massatoneel, zang en spreekkoor, film en ballet, poppen en luidsprekers, naturalisme en expressionisme. Deze heterogeniteit was en is - nu meer dan ooit - typisch voor de grootste auteurs in het amerikaans theater.

O'Neill heeft beslist de invloed ondergaan van praktisch alle belangrijke stromingen in het modern wereldtheater, doch steeds weer blijft het isme een aanloop, een basis waarop de auteur een even persoonlijke als komplekse vorm heeft opgebouwd. In het werk van Arthur Miller is een mengvorm al even kenschetsend - denken wij slechts aan de wijze waarop expressionistische elementen het naturalisme van ‘De Dood van een Handelsreiziger’ verrijken, denken wij slechts aan de struktuur van de klassieke tragedie waardoor het naturalisme van ‘Van de Brug af gezien’ aan intensiteit en betekenisinhoud wint. Hetzelfde kan gezegd worden van het oeuvre van Tennessee Williams; ook hier weer treft een uitgesproken eclecticisme, een eigen klank die gegroeid is uit de samenbundeling van extremen als freudiaans getint naturalisme en poëtisch symbolisme. En zelfs bij het vermelden van Thornton Wilder als een theatrikalist in de Bakshy-Copeau-Obey

[p. 311]

traditie dient er wel nauwelijks op gewezen te worden dat de auteur van ‘Ons Stadje’ aan de dartelheid van zijn stijl zo 'n rijke expressiviteit weet te geven door fusie met een warme realistische visie.

Het is natuurlijk een feit dat grootmeesters bijna altijd uit heterogene elementen een eigen, zelfstandige stijl scheppen, en daarom is het misschien al te gemakkelijk eclecticisme als een dominerend verschijnsel in het modern amerikaans drama te illustreren aan de hand van hun werk. Ook de prestaties van mindere goden wijzen op een bijna onontkoombare mengkroes van stijlen. De loopbaan van een Maxwell Anderson, wiens geestdrift, idealisme en nobele bedoelingen vaak uitstegen boven zijn werkelijke resultaten, is een opeenvolging van experimenten met diverse stijlen, een bestendig vermengen van uiteenlopende vormen (bvb. modern blank vers en naturalisme in Winterset) om aldus een eigen, amerikaanse stijl te scheppen.

Evenzeer wordt de zo vitale amerikaanse blijspeltraditie gekenmerkt door een grote diversiteit van stijlen, vaak binnen eenzelfde stuk. Hier wordt het meteen duidelijk dat het hedendaags amerikaans drama zijn vrije vormgeving niet alleen dankt aan de invloed van diverse europese stijlen doch ook - en misschien in even ruime mate - aan haar eigen ‘musicals’, die ergerlijk onweerstaanbare, blijde mengelmoes van naieviteit en enthousiasme, van hel ritme en zoeterige sentimentaliteit, van buitelende levensvreugde en onverwoestbaar optimisme, dat aanbiddellijk monster van trefzekere stielkennis en ‘showmanship’.

En toch hebben de meest uiteenlopende stijlen in het amerikaans theater, de bontste kombinaties bijna steeds iets gemeen: zij dienen - en verrijken - een visie die overwegend naturalistisch, of liever, realistisch is. Het klimaat van het hedendaags amerikaans theater beschrijven en daarbij een van deze twee hoofdkenmerken - het stilistisch eclecticisme of de realistische basis - over het hoofd zien kan dan ook enkel leiden tot een zeer eenzijdige interpretatie.

In de amerikaanse akteerstijl moet onze aandacht vooral uitgaan naar realisme. Hier is veel minder sprake van een mengvorm; de reakties tegen de oude speelstijl - synoniem maar al te vaak van holle, melodramatische bombast en felle romantiek - zijn veelal rechtstreeks beïnvloed door psychologisch realisme, door Stanislawski - of wat men beweert of denkt Stanislawski te zijn. In dit overwicht van een min of meer realistische speelstijl kan misschien een bijkomende verklaring gevonden worden voor het feit dat stijlinnovaties in hun verst doorgedreven vorm zeer zelden ingang gevonden hebben in het amerikaans theater. Zij stuiten immers steeds weer op een instinktief wantrouwen en vinden daarenboven te weinig akteurs die, door hun training en beroepservaring, de ruime veelzijdigheid hebben verworven waarin uitdrukking van diverse stijlen mogelijk wordt. In die zin is het falen van sommige grote amerikaanse akteurs die op een bepaald ogenblik in een Shakespeare produktie terecht komen helaas soms typisch. Hoe viriel, hoe indrukwekkend het realisme ook kan zijn, het niet of onvoldoende beheersen van diverse stijltradities remt het amerikaans theater in zijn groei.

Zoals bijna overal in de wereld, heeft ook in de States het toneel met enorme moeilijkheden te kampen, heeft het in een steeds sneller evoluerende maatschappij nog niet de plaats verworven waarop het aanspraak kan en moet maken. Het duidelijkst tekent de amerikaanse theaterkrisis zich af in het feit dat Broadway - de New Yorkse kommerciële schouwburgen - voortdurend aan vitaliteit, aan bedrijvigheid verliest, terwijl het niet-kommerciële theaterwezen er vooralsnog niet in slaagt de aldus ontstane leemten te vullen. Midden een groeiende bevolking wordt de uitstralingscirkel van het theater beslist niet breder.

Een paar getallen maken zulks maar al te duidelijk. In 1920-21 bereikten 158 produkties de diverse Broadway theaters. Gedurende die rijke bloeiperiode steeg dit aantal voortdurend, om tijdens het seizoen '27-'28 tot een hoogtepunt van 280 te klimmen. De depressie en de oorlogsjaren beperkten deze drukke aktiviteit steeds meer, en in '47-'48 bracht Broadway slechts 80 produkties. In '62-'63, weliswaar een bijzonder slecht seizoen, zijn het er 49 geworden. Intussen zijn de produktiekosten aldoor gestegen: tien jaar geleden kostte een avondvullend stuk zowat 100.000 dollar, een zeer dure ‘musical’ misschien 250.000; nu is dat 200.000 en 500.000 geworden. De gevolgen van deze evolutie zijn ontzettend. In een theater dat winsten moet opleveren aan zijn geldschieters, worden de kansen op financieel sukses steeds kleiner. Het publiek is niet ruimer geworden, doch de produktiekosten liggen zo hoog dat een stuk aldoor langer moet gespeeld worden alvorens zijn uitgaven gedekt zijn en enige winst te verdelen valt tussen ‘angels’ (geldschieters), producer, agenten en artistiek personeel. Vijftien jaar geleden kon een stuk dat 100 voorstellingen haalde een matig sukses betekenen; nu moeten sommige stukken het soms een gans seizoen uithouden alleen om de ‘angels’ af te betalen. Het is een echte loterij geworden waarin de hoop op fabelachtige winst naast het dreigbeeld van astronomische verliezen voortdurend verbleekt. Het is dan ook niet te verwonderen dat het steeds moeilijker wordt om de nodige sommen bij mekaar te krijgen.

Op artistiek plan is de weerslag rampzalig. Broadway wil populair sukses, onmiddellijk sukses, Broadway wil zo weinig mogelijk risico lopen en staat dan ook weigerig tegenover experimenten, nieuwe vormen, nieuwe auteurs. Veel producers - er zijn ook een aantal moedige uitzonderingen - zoeken veilige formules, werk dat door zijn konventionaliteit, zijn lege, fraai gekleurde vlotheid de grote

[p. 312]

massa zal behagen. Het ware onzinnig te beweren dat grote populariteit en artistieke waarde niet met mekaar te verenigen zijn, doch een zo felle nadruk op kommerciële elementen leidt vooral tot maakwerk en dreigt ook steeds weer de grootste auteurs aan banden te leggen. En natuurlijk, hoe zorgvuldiger men berekent, afweegt en kopieert, hoe kleiner de kansen op sukses worden, want ook het meest populaire genre heeft zijn eigen integriteit, zijn eigen behoefte aan een persoonlijke klank.

Tegen die kringloop waarin Broadway gevangen zit reageren de beste producers. Niet iedereen doet mee aan die dolle rivaliteit om het publiek door meer en meer spektakel te verbluffen. Niet iedereen is naief genoeg om te geloven dat de komedie formule die in de loop van een vorig seizoen winst opleverde ook nu weer vruchten zal afwerpen. Niet iedereen weigert aan te nemen dat een publiek kan en moet opgevoed worden. Niet iedereen beeldt zich in dat de toeschouwers die duurdere en duurdere plaatsen zullen blijven betalen voor een zoveelste afkooksel van eenzelfde onderwerp.

Hoe kritisch de toestand ook is, toch bestaat er reden tot hoop. Die hoop ligt in de sanering van Broadway toestanden door haar eigen mensen, zij ligt nog veel meer in de werking van een theater dat minder kommercieel georienteerd is.

Met ongelijke middelen - en vaak zeer uiteenlopende resultaten - hebben de kleinere Off-Broadway schouwburgen de horizon van het amerikaans theater verbreed, de aandacht gevestigd op klassiekers, op nieuwe auteurs, akteurs, regisseurs en hen tot het ruimer Broadway publiek helpen doordringen. Zij hebben door hun eigen produkties van stukken als O'Neills The Iceman Cometh of Williams' Summer and Smoke bewezen dat deze werken veel beter waren dan hun Broadway premieres lieten vermoeden. Zij hebben nieuwe produktievormen gebracht en een eigen publiek gevonden. Al lopen idealisme en enthousiasme soms vast in verwarring en amateurisme, al raken de experimenten soms verstrikt in snobisme, Off-Broadway presteert te veel om de vitale rol die de beste van haar kleine schouwburgen vervullen ooit maar even te onderschatten. Meer nog kan verwacht worden van allerlei pogingen om, naast het kommercieel theater, vaste repertoriumgezelschappen in het leven te roepen. Het Actors' Studio gezelschap en de Lincoln Repertory Company hebben hun eerste seizoen achter de rug. De resultaten zijn niet altijd even schitterend geweest, doch die eerste produkties tonen zeer duidelijk aan hoe broodnodig de werking van dergelijke gezelschappen is, wil Amerika een ruimere keuze van stukken te zien krijgen en willen akteurs in groepsverband een grotere veelzijdigheid en tegelijk een eenheid qua stijl, een eigen specifiek karakter als groep verwerven. Indien vroegere pogingen zoals Eva Le Galiennes Civic

De dramaturg Thornton Wilder bezoekt Ruth Gordon in haar kleedkamer, na de première van ‘The Matchmaker’ in december 1955 te New York. Ruth Gordon speelde in dat stuk de hoofdrol.

Twee van Amerika's grootste toneelspelers: Frederic March en Florence Eldridge. Zij vertolken hier een toneel uit ‘Long day's journey into night’ van Eugene O'Neill (Helen Hayes Theatre, New York, 7 november 1956). March - in de rol van James Tyrone - spreekt tot zijn vrouw Mary, een hopeloos aan morfine verslaafde vrouw, die reeds lang alle geloof in haar godsdienst en gezin heeft verloren.

[p. 313]

Een toneel uit ‘Oklahoma!’, de eerste muzikale komedie, die Rodgers en Hammerstein samen schreven.
De show is gebaseerd op het spel ‘Green Grow the Lilacs’.

Repertory Theatre spaak liepen dan was zulks vooral te wijten aan een schrijnend gebrek aan enige vaste subsidiëring. Wij schijnen subsidies als een voor alle tijden verworven, vanzelfsprekend recht te beschouwen; de amerikaanse publieke opinie heeft hiertegenover steeds een negatief standpunt ingenomen en er een mogelijke vorm van ongewenste staatsinmenging in gezien. Pas in de laatste jaren beginnen meer en meer mensen te beseffen dat het theater niet uitsluitend van kommerciële belangen mag afhangen en dringend geldelijke steun nodig heeft wil het zijn artistieke integriteit bewaren. Het duurt nog wel een tijd eer die subsidiëring een federale aangelegenheid wordt, doch intussen zorgen groepen bestaande uit afgevaardigden van plaatselijke autoriteiten en privé instellingen zoals de Rockefeller of Ford stichting voor de nodige kapitalen. De tendens - en dat is nog belangrijker - blijft niet alleen tot New York beperkt. In Seattle, Washington, Cleveland, Minneapolis en andere centra zijn in de jongste jaren eveneens vaste gezelschappen ontstaan uit een samenwerking van privé en officieel initiatief. Die decentralisatie moest er komen. Zij dient ook verder te worden doorgedreven, want zolang het theater op een volwaardig beroepspeil tot New York en enkele andere steden beperkt blijft, kan er van een werkelijke bloei van het amerikaans toneelleven geen sprake zijn.

De faktoren nodig voor die bloei zijn aanwezig. Talloze amerikaanse universiteiten zorgen in hun ‘drama departments’ voor een proefterrein waar degelijk geschoolde jonge krachten kunnen experimenteren. Vooraanstaande architecten bouwen schouwburgen waarin het klimaat niet langer aan dorre musea doet denken. Er is een jonge dramaturgie die nu niet altijd de nodige kansen krijgt. Er zijn genoeg goede akteurs, regisseurs, dekorateurs en technici die te weinig werk vinden.

Amerika heeft de eerste stappen in de goede richting gezet. Haar theatermensen zijn zich bewust van de enorme moeilijkheden en mogelijkheden. Zij hebben geen enkel ekskuus om in de uitbouw van het toneelleven in de U.S.A. niet te slagen.

Walter Eysselinck