West-Vlaanderen. Jaargang 13

[p. 305]

De Amerikaanse film na wereldoorlog II

Na te gaan of er tijdens de laatste decennia een evolutie heeft plaats gehad in de filmkultuur zou heel wat dankbaarder zijn in verband met de Europese produkties, dan in verband met de Amerikaanse. In de Franse en Italiaanse films bv. is een veel duidelijker stijlevolutie en zelfs -revolutie, als weerspiegeling van de naoorlogse filosofische en estetische sensibiliteit, waar te nemen. Namen als Fellini en Antonioni (Italië) en vooral Resnais (Frankrijk) getuigen van een onmiskenbare ‘Umwertung’ die het menselijke denken sinds Sartre heeft ondergaan. Laat het dan waar zijn dat vele ‘nouvelle vague’-films dergelijke toppen niet bereiken, toch verdienen zij de erkenning dat zij, met het risiko op een kommercieel fiasko, gepoogd hebben aderverkalking tegen te gaan.

Het is moeilijk om beschouwingen over de Amerikaanse filmproduktie na 1945 met gelijkaardige gedurfde experimenten te stofferen. De mijlpaal ‘Citizen Kane’ van Orson Welles dateert immers van 1941 en een dergelijk hoogtepunt werd later niet meer bereikt.

Daarmee wil niet gezegd zijn dat Amerika na W.O. II helemaal geen merkwaardige en waardevolle films op de markt zou hebben gebracht. Maar de existentiële, evolutiebewuste sensibiliteit van de moderne mens is nauwelijks tot de Amerikaanse filmkultuur doorgedrongen.

Vele Amerikaanse regisseurs zijn zich daarvan wel terdege bewust, maar de produktiestruktuur waarin het scheppend element gevangen zit, is van die aard dat het experiment, of gelijk welk ander kommercieel niet veilig geacht produkt, geen kansen krijgt.

Onder de titel ‘What ever happened to American movies’ (‘Sight and Sound’, Winter 1963-1964) schrijft Robert Aldrich (regisseur van o.a. Apache, Vera Cruz, Kiss me deadly, The big Knife, Attack, What ever happened to Baby Jane, Four tor Texas):

‘Wat is er met de Amerikaanse film gebeurd? Zeker, hij bestaat nog, doch slechts een fraktie van wat wij eens produceerden... De Amerikaanse producers hebben ontdekt dat zij zich moeten wenden tot een nieuw publiek, een meer gesofistikeerd, een meer uitgelezen publiek. Onze producers zien zich geplaatst tegenover een geweldige konkurrentie met buitenlandse produkties zoals This Sporting Life, 8 ½, Tom Jones, La Dolce Vita, Jules et Jime. De reden waarom Amerikaanse producers tot dergelijke prestaties niet in staat zijn om op de wereldmarkt te kunnen konkurreren, moet worden gezocht in het feit dat daarvoor geen financiering wordt voorzien’.

Tot daar de klacht van Robert Aldrich. De vraag is echter waarom voor dergelijke films geen financiering wordt voor-

[p. 306]

zien, en verder of het gebrek aan financiering wel degelijk de enige oorzaak is. Ik kan het binnen het bestek van dit artikel niet wagen de psychologische en maatschappelijke aspekten van de Amerikaanse gemeenschap te ontleden om na te gaan of het wellicht ook niet de nodige kulturele back ground is die ontbreekt.

Beducht om zijn financiële veiligstelling, zal de Amerikaanse producer-businessman wel weten welk vlees hij in de kuip heeft, wanneer hij zich tot het Amerikaanse publiek wendt en voor zijn buitenlandse markt heeft hij waarschijnlijk al even weinig vertrouwen in dat zogezegde gesofistikeerde en uitgelezen publiek van Aldrich, althans niet met het oog op de hoge kostprijs van zijn films.

Wij mogen immers niet vergeten dat in de V.S. een film ontzaglijk duur is, veel te duur om zich buitensporigheden te kunnen veroorloven, en dit om redenen die voorlopig met geen mogelijkheid ongedaan kunnen worden gemaakt. Er is vooreerst de sindikale eis van een zeer hoog minimum aan technisch personeel. Verder is er het door Hollywood gekreëerde ‘star’-systeem dat het succes van een film afhankelijk maakt van de populariteit van de akteurs. Hierdoor werd het mogelijk dat beroemde stars astronomisch hoge honoraria gingen eisen, wat thans als een boomerang op het financiële hoofd van de studio's terecht komt.

Naast de enorme produktiekosten groeide er na de oorlog ook de konkurrentie met de televisie. Er heeft zich tussen de jaren 1947 en 1955 een krisis voorgedaan, tijdens dewelke de kurve van het aantal bioskopen agstwekkend ging dalen. Dat daarentegen in de landen buiten Amerika, vooral in Europa en Azië het aantal bioskopen enorm steeg, betekende daarom nog geen kompensatie als afzetgebied, want de buiten-Amerikaanse produkties gingen tegelijkertijd de hoogte in terwijl Azië bv. weinig geneigd was tot import van films made in U.S.A.

Wat er ook van zij, wij mogen aannemen dat 125 miljoen tv-toestellen in de wereld een weerslag moeten hebben op de Amerikaanse filmproduktie.

De maatregelen die de filmstudio's hebben genomen om de moeilijkheden het hoofd te bieden zijn beslist niet van aard geweest om onkommerciële vormvernieuwing in de hand te werken.

Om tegen de televisie te kunnen konkurreren werden spektakulaire procédés uit de oude doos gehaald en opgedist als nieuwigheden die de tv niet kon bieden.

Na enkele pogingen stierf de 3D-film een roemloze dood wegens het onpraktische van de polarisatiebril.

Cinemascoop (de hypergonariens dateert reeds van in de twintiger jaren) en Todd AO - 70 mm - met stereoklank bleken het daarentegen wel te doen.

Bij de spektakulaire nieuwigheden kunnen we ook de ‘drive in’ rekenen. In 1946 waren er 300, in 1950 meer dan 2000 (In zijn ‘Histoire du Cinéma’ gewaagt Sadoul van



meer dan 4000). Maar de ‘drive in’ is wel allerminst geschikt voor het vertonen van intimistische films alhoewel het aan intimiteit bij de toeschouwers niet zal ontbreken; men schrikt er trouwens niet voor terug publiciteit te voeren rond de mogelijkheid voor de jonge man het in zijn wagen (welke jonge Amerikaan heeft er geen eigen wagen) gezellig te maken met zijn girl friend.

Spektakulaire procédés vragen spektakulaire onderwerpen. Maar Cecil B. De Mille, specialist in het genre, heeft zich hopeloos belachelijk gemaakt met de ‘remake’ van zijn 10 Commandements. Alleen Stanley Kubrick is er in ge-

[p. 307]

GEWELD... Frank Sinatra en Dean Martin in ‘Four for Texas’ van Robert Aldrich.

EN SEX: Ursula Andress in ‘Dr. No’ van Terence Young.

SUSPENS: Audrey Hepburn in Charada van Stanley Donen.

[p. 308]

slaagd met Spartacus te bewijzen dat een waardevolle film ook in het spektakulaire genre mogelijk is. (Ook David Lean met Lawrence of Arabia en Alexander Ford met De Teutoonse Ridders hebben dat overtuigend aangetoond, maar de eerste film is een Engelse en de tweede een Poolse produktie).

De beste manier echter om het hoofd te bieden aan de tv-konkurrentie was deze niet langer te beschouwen als een vijand maar als een lukratieve bondgenoot.

Alras gingen de filmstudio's oude films aan de televisie verhuren terwijl de televisie, zoekend naar de best mogelijke regisseurs en akteurs, zijn plateaus ter beschikking stelde van de geliefde filmstars.

Uit het volmaakte huwelijk tussen filmstudio's en televisie ontstonden de talrijke ‘serials’ die een zo belangrijke rol zijn gaan spelen, dat ze uit een Amerikaans filmoverzicht niet meer weg te denken zijn.

Volledig gekommercialiseerd en afhankelijk van de publiciteit biedt de televisie wel het allerminst een kans op ernstige vernieuwing. We zien dan ook dat het gevaar voor een hopeloze vervlakking door het oppervlakkig seriewerk, uiterst groot is. Toch zijn heel wat van deze ‘serials’ een duidelijke weerspiegeling van de ‘American way of life’ en in het bijzonder getuigen zij van de geestelijk matriarchale maatschappij waarin de naïeve, gewichtig doende man wikt maar de lieftallige, begrijpende vrouw beslist (Father knows best, The father of the bride, Room tor one more en zelfs de animatiefilmreeks The Flintstones, een der beste ‘serials’).

Zijn de kansen op een grondige vernieuwing tijdens de laatste decennia in Amerika zeer klein geweest, dan moeten we toch toegeven dat de beste produkties uit de V.S., en er zijn er heel wat, er in geslaagd zijn zowel kommercieel als waardevol en artistiek verantwoord te zijn. Beter dan welk land ook heeft Amerika geleerd de kunst van deze kombinatie te verstaan en dit dank zij een sterke kern van regisseurs, die eerlijk tegenover hun kunst en kunnen zijn gebleven; zo bv. John Huslon, Elia Kazan, Robert Losey, Fred Zinneman, Jules Dassin. Het is wellicht niet toevallig dat de besten ook als de gevaarlijksten werden beschouwd wanneer in 1947 een zuiveringsaktie begint die met het maccartisme een hoogtepunt bereikte en verschillende regisseurs als verdacht van kommunistische sympatieën tot gevangenisstraf toe veroordeelde. Wanneer de zuiveringsaktie tijdelijk de besten trof en sommigen hun carrièrehachje alleen door verklikking konden redden, was dit natuurlijk ook weer niet van aard om een gunstig klimaat voor het kulturele aspekt te scheppen.

De meest vooruitstrevende films zijn misschien wel die welke de werken van de moderne Amerikaanse schrijvers, vooral uit de Zuidelijke staten, tot onderwerp hadden (Tennessee Williams, Caldwell, Steinbeck). Zo de films The

DEMOCRATISCHE ZORG ROND HET RASSENPROBLEEM: Gregory Peck in ‘To Kill a Mockingbird’ van Robert Mulligan.

VERFILMING VAN BEST SELLERS: Tom Tryon en Josef Meinrad in ‘The Cardinal’ van Otto Preminger.

[p. 309]

EEN ENKELE POGING TOT ORIGINALITEIT Joan Crawford en Bette Davis in ‘What ever happened to Baby Jane’ van Robert Aldrich.

Grapes of Wrath en Tobacco road van John Ford, Baby Doll, A Street car named Desire en East of Eden van Elia Kazan, Of Mice and Men van Milestone.

Aan deze erelijst willen we graag toevoegen de vele prenten die, alle maccartisme en het idool, superpatriot John Wayne ten spijt, een verregaande zelfkritiek hebben aangedurfd; en deze kritiek betrof zowel het naïeve patriotisme en gevaarlijke militarisme van de Amerikaan, als het rassisme, de politieke korruptie, de business en de sociale toestanden. (From here to eternity, The best years of our lives, On the Waterfront, A face in the crowd, The Hustler, West Side Story; graag hadden wij gewild hierbij Dr. Strangelove te kunnen vernoemen, maar deze door en door Amerikaanse film van Kubrick is een Engelse produktie). Het zou onrechtvaardig zijn alleen de pessimistische films, de ‘série noire’, te beschouwen als de enige waardevolle produktie van de U.S.A. Want er is tenslotte ook de ‘showfilm’, een genre waarin geen enkel ander land met zoveel brio uitmunt als Amerika. Met prenten als Singin' in the rain, An American in Paris, Funny Face bewijzen de Amerikanen ongeëvenaarde meesters te zijn in het beheersen van de, zij het klassieke, filmtaal, in het hanteren van de camera die zij hier hebben weten op te voeren tot een element van het ballet zelf. Dat is cinematografie in de zuiverste zin van het woord. Spijtig dat wij de laatste jaren geen gelijkaardig vuurwerk van levensvreugde meer te zien krijgen.

De beperktheid van dit artikel laat mij niet toe alle grote films recht te laten wedervaren en zelfs niet alle genres te vernoemen waarin de Amerikaan uitmunt. Maar een bijzondere hulde moet toch aan de ‘western’ worden gebracht die van de ‘cow-boy’-film is uitgegroeid tot het klassiek psychologisch of poëtisch drama (High Noon van Zinneman (een voorbeeld van filmmontage), het poëtische Shane, van G. Stevens, en het harde The lefthanded Gun van A. Penn.

Maar naast de erelijst van deze naar de geest min of meer onafhankelijke films zijn daar al die andere produkties waarin ik meen toch een konstante te kunnen terugvinden, namelijk de zorg van de Amerikaan om steeds zijn gelaat van demokraat in de wereld te redden. Van de gedurfde kritiek heben zij geleerd vrij uit te spreken als bewijs van absolute vrijheid; daarbij groeit dan uit de dramatische situaties de mogelijkheid tot gunstige oplossing, alleen mogelijk in het demokratische Amerika dat alle kansen biedt aan de mensen van goede wil. Een enkel voorbeeld kan hier volstaan: uit Twelve Angry Men van L. Lumet blijkt, ondanks de tragische situatie, dat het Amerikaanse jurysysteem de beste garanties biedt op rechtvaardigheid.

Het is nog te vroeg om zich uit te spreken over de mogelijke invloed van de New Yorkse school die o.a. met Casavetes' Shadows in cinéma vérité stijl aan de Europese nouvelle vague poogde aan te knopen. Maar voorlopig volstaat dit werkelijk niet om reeds van een vernieuwing te kunnen gewagen.

Ivo Nelissen