West-Vlaanderen. Jaargang 13

[p. 172]

Abstracte of absolute fotografie

Evenals men bij andere kunstexpressies de vergissing maakt te spreken van abstract wanneer de grenzen van het zintuiglijk waarneembare overschreden worden, zo ook krijgt de fotografie, wegens haar vormverwantschap, deze foutieve, zoniet onmogelijke stijlbenaming toebedeeld. De individuele uitdrukking in de fotografie berust, evenals bij de andere beeldende kunsten, op de individuele emotie. En het is deze emotie, die de drijfkracht is van de waarneming of de idee. Deze waarneming nu hoeft daarom niet noodzakelijk optisch te zijn: de buiten-visuele zintuigen kunnen evengoed drijfkracht zijn van een emotie of een indruk, en zo komen wij in de fotografie als vanzelf tot de weergave van ‘dingen’, die buiten de optische werkelijkheid liggen. Een willekeurig geluid, zelfs zonder dat men de bron of oorzaak ervan kent, kan een beeldassociatie tot stand brengen. Een geur of smaak is bij machte beelden op te roepen, die zeer diep in ons onderbewustzijn liggen.

Gelijk welke kunstenaar kan dus aan zijn werk een titel of naam geven, die bij de buitenstaander niet het minste verband met / of verklaring van dit werk inhoudt. Dit werk kan in alle eerlijkheid tot stand zijn gekomen en de kunstenaar volledig voldoen, zo naar vorm als naar inhoud, terwijl het voor een toeschouwer ‘ondoorgrondelijk’ blijft. Bijna spontaan wordt het werk dan als ‘abstract’ bestempeld. Vermits nu in de filosofie en in de logica het abstracte als tegenpool figureert van de zintuiglijke voorstelling, is het duidelijk dat de critici zich schromelijk vergist hebben, toen ze, al wat arm scheen aan visuele voorstelling, als ‘abstracte kunst’ catalogeerden. Zo staat het werk van Auguste Herbin bij voorbeeld, via de kunstkritiek, bekend als zijnde abstract, dus niet door het toedoen van Herbin zelf, maar wel door de bemoeiingen van de ‘critique d'art’. Hetgeen hij verwezenlijkte om orale letterklanken om te zetten in visueel waarneembare kleurvlakken, deed J.S. Bach ongeveer driehonderd jaar vroeger met het componeren van zijn fuga op de letters BACH, maar dan in de omgekeerde zin. En Bach dacht er beslist niet aan abstracte kunst voort te brengen, evenmin als Mondriaan dat deed - hij streefde naar de absolute uitbeelding van een plastische harmonie - evenmin als Malevitch, die de absolute suprematie van het gevoel nastreefde. Het geval Herbin wordt totaal onbegrijpelijk, indien men, bij buitenlandse exposities, de titels van zijn doeken gaat vertalen in de taal van het land, waarin de tentoonstellingen plaatsgrijpen. In de loop der jaren maakt een kunstenaar, zoekend, onafhankelijk, een evolutie door volgens zijn eigen persoonlijkheid. Elk verwezenlijkt werk is tegelijk een stap en een sleutel tot een volgend. De opeenvolgende uitdrukkingswijzen, waarin de kunstenaar dan zelf de te verbeteren elementen waarneemt, bepalen de creatieve rijpheid. Net zoals elk kunstmedium een eigen creativiteitsproblematiek heeft, zo bezit ook de fotografie

Jaak De Meester (Brugge): Fuga, muzikale transpositie, 1959.

[p. 173]

Jaak De Meester (Brugge): Ode aan het getal, absolutisme in de geometrische compositie met verwerking van aan numerieke waarden onderworpen tonaliteiten, 1957.

haar specifieke wezensstructuur tot scheppen, dit de kritiek over haar ‘mechanische taal’ ten spijt.

De huidige mogelijkheden tot subjectieve weergave hebben het ontstaan gegeven aan een nieuwe vormentaal. Het volstaat een recent fotografisch verzamelwerk te vergelijken met een ouder exemplaar, zelfs al is het tijdsverschil in ontstaan tussen beide werken niet zo groot. Deze nieuwe vormentaal nu kunnen wij het best definiëren als de ‘absolute fotografie’. Deze fotografie is autonoom geworden, d.w.z. zij werd doel op zichzelf. De hedendaagse fotograaf heeft een aantal elementen ontdekt, die onafscheidbaar verbonden zijn met het wezen van de fotografie en die niet kunnen aangetroffen worden bij de andere beeldende uitdrukkingsmiddelen. Ik geef enkele voorbeelden: de nauwkeurige bepaling van tonaliteitsuitdrukkingen, al dan niet ontdaan van het optische beeld, de subtiele spelingen van scherpte tegen onscherpte, de mogelijkheden in het ritme van zuivere lijncomposities, licht- en contrastwerking... Alle schenken zij de beoefenaar de middelen tot absolute beleving en uitdrukking van zijn visie of emotie. Waar vroeger het reële beeld via de lens een aan de schilderkunst verwante reproductie totstand-bracht, daar maakt de huidige fotograaf gebruik van ditzelfde beeld, om langs zijn persoonlijke uitdrukkingswijze tot een subjectieve synthese te komen. Eenzelfde beeld kan door verschillende individuele interpretaties een totaal andere inhoudsvoorstelling geven, al naar gelang van de vorming en visie van de makers. Deze nieuwe uitbeeldings-vorm is niet ontstaan als reactie op de vroegere, de oudere, maar wél als een gevolg van deze. Zij beoogt niet het noodzakelijk uitsluiten of negéren van het optisch beeld, integendeel, zij herbeleeft het, maar dan op een diepere, meer concrete manier, bijna tot aan een tweede werkelijkheid. Een eenvoudig stilleven kan zo pregnant reëel zijn van detail en licht, dat het als het ware doorzichtig en metafysisch van inhoud wordt.

Deze bewuste beleving van het fotografisch kunnen doet de buitenstaander halthouden en toezien naar het eenvoudige, het kleine en tegelijk grootse van zijn wezen. In deze vormvolwassenheid ligt de hoop op een erkend bestaansrecht voor de absolute fotografie, niet alleen voor de maker, maar evenzeer voor de toeschouwer, voor wie een inniger en dieper begrijpen van de absolute fotografie van primordiaal belang is.

Jaak De Meester

[p. 174]

Jaak De Meester (Brugge): Kristalstructuur, 1961.