hoe de kunstfoto moet zijn, waarin men het impressionisme der schilderkunst zonder inspanning kan herkennen. Het is plezierig te zien hoe de kwaliteit van een foto gebonden wordt aan de vreemdste normen: een foto werd kunst als ze zich zo ver mogelijk van de fotografie verwijderde om zo dicht mogelijk iets anders te benaderen dat ze nooit kon worden, nl. het schilderij.
De comte d'Assche zegt het zo: Geen zorgen om techniek, de kunst alleen is van belang; alle aandacht voor ‘le côté pictural’; dat zijn dan de compositie én de verlichting van het onderwerp; het onderwerp moet sober zijn en alle detaillering moet vermeden worden; het onderwerp moet dan in reliëf gebracht worden en het bijkomstige moet vaag gehouden worden. Verder moet elke proef het merkteken van de persoonlijkheid van de fotograaf vertonen. Ten slotte (zeer belangrijk) mag er op de foto niets bijgetekend worden, wél mogen speciale papieren en dito afdruktechnieken worden toegepast. Als gulden regel geldt wat het vele decennia zou blijven doen: nooit blinkende, uitsluitend matte oppervlakken, naargelang van de omstandigheden glad of korrelig.
Dat zijn de eerste pogingen om de fotokunst te doen aanvaarden in het spoor van de schilderkunst. Een soort fotografie die overigens nog altijd beoefenaars vindt.
‘La mode était à l'imprécis’, en daarom werden objectieven gemaakt die een verdoezelend effect hadden. De afdrukprocédés gingen alle in dezelfde richting met een voorliefde voor zware papieren zoals het fameuze ‘charbonvelours’ waarvan de naam direct oproept hoe het eruit zag. Het was de zg. salon-fotografie.
De reactie kwam na W.O.I. Het was een reactie van zelfstandigheid tegenover de schilderkunst, een poging om het karakteristieke van de fotografie te affirmeren en te exploreren. De Nieuwe Zakelijkheid ziet de fotografie volwassen worden, ze zet zich àf van de schilderkunst door te stellen dat een authentieke foto scherp en zo gedetailleerd mogelijk moet zijn. Hoe groter de mogelijkheden van het objectief, hoe mooier. Essentieel is tevens de vertolking van de realiteit in zwartwit, in een eindeloze gamma van grijzen, van het witste wit tot het zwartste zwart. Zo komt de fotografie met het Bauhaus in een nieuwe ontwikkelingsfaze.
In dat stadium zien we dat de toonaangevende fotografen schilders zijn (Moholy-Nagy vooraan), die fotografie en schilderkunst naast elkaar en beide als evenwaardig beoefenen. De tijd is voorbij dat fotografie, zoals bij Degas, Delacroix en Breitner, alleen kon dienstig zijn als documentatiemateriaal voor het grote, schilderkunstige werk. Er is in de dertigerjaren een sterke wederzijdse beïnvloeding van fotografie en schilderkunst, waarbij men zich kan afvragen in hoeverre de afbeeldende fotografie niet mede de doorbraak van de abstracte schilderkunst bevordert. De schilderkunst hoefde niet meer ‘af te beelden’, ze kon de volle vrijheid der uitdrukkingsvormen kiezen! En tegelijkertijd ging de fotografie in de sfeer van die tijd, technisch en vormelijk, het experiment beoefenen en zich eveneens los maken van het object. De gelijkwaardigheid ontketent de wederzijdse beïnvloeding: de fotografische technieken bevorderen de abstracte schilderkunst en tegelijkertijd de abstracte fotografie!
De fotografie is nu niet meer ondergeschikt aan de schilderkunst, maar evenwaardig als plastische kunst; geaccepteerd, maar dan als plastische kunst.
De traditie van de Neue Sachlichkeit wordt overgenomen door Otto Steinerts subjectieve fotografie, die alleen verklaarbaar is van uit de beschouwing enerzijds dat de fotografie een eigen techniek heeft die de originaliteit van de foto uitmaakt en anderzijds tot de plastische kunst behoort. Zo ontstaat Steinerts conceptie van creatieve fotografie: fotografie als uitdrukkingsmiddel waarin de tussenkomst van de kunstenaar centraal gesteld wordt. Een idee die inderdaad nog altijd de emanciperingsdrang verraadt van fotografie naar plastische kunst. Steinert wil (nog) ontsnappen aan het automatisme van de camera obscura in de richting van persoonlijk en manueel ingrijpen van de schilder en de graficus. Maar de evolutie gaat verder.
Toen we vorig jaar Steinert ontmoetten te Brussel, gaf hij rustig toe dat subjectieve fotografie uitgebloeid was. ‘Er is sinds de subjectieve fotografie niets nieuws’, zei hij. Dat lijkt onwaarschijnlijk.
Het nieuwe is wellicht juist dat de fotografie niet meer de ambitie heeft om artistiek te zijn, om plastische kunst te zijn. Ze wil alleen nog maar fotografie zijn (lees Craeybeckx, Pawek, Whiting). Ze heeft zichzelf ontdekt, de fotografie kent thans het eigen wezen. En zulks wordt het best geïllustreerd door het feit dat het de reportagefotografie geworden is die thans in alle gebieden van fotografie de toon aangeeft. De meest progressieve fotografie is thans de reportage in optima forma. Allerlei factoren hebben de evolutie beheerst: de cinematografie, de moderne camera's en het hooggevoelige filmmateriaal, de geillustreerde pers (Life, Paris-Match) en boven alles de tijd waarin wij leven en die een tijd is waarin de snelheid alles beheerst. Wij leven sterk in het bewustzijn van snelle ontwikkeling van wetenschap, opvattingen, vormgeving. De fotografie is bij uitstek het medium om dat leven in beweging op te vangen: ‘vision in motion’. Is dat nog kunst?
Dat vraagt de fotograaf zich anno 1964 niet meer af. Die vraag is vervangen door een vraag naar schoonheid, die echtheid, waarheid is. De schoonheid zoals ze geïncarneerd is in een blad, een oude boomstronk, een brug, een schrijfmachine... een kunstwerk. Een foto. Een flits uit het leven op aarde.
Auteursrechtelijk beschermd
