West-Vlaanderen. Jaargang 11

[p. 438]

Jan van Damme

Expressionisme, schakelaars en scharnieren

De hernieuwde belangstelling voor het expressionisme in onze Westerse landen komt jammer genoeg te laat om nog wat zalf te strijken op de vele wonden en verbittering die de enkele overlevende avonturiers van toen wellicht trachten te vergeten. Na de laatste wereldoorlog scheen het een tijd lang alsof de idealen van de jaren twintig in de kunst opnieuw zouden tot uitdrukking komen. Nu blijkt het echter dat alhoewel zij veel gemeen hebben, de generaties van onmiddellijk na de beide oorlogen van elkaar toch grondig verschillen. Na de eerste wereldoorlog voelden de jongeren zich sociaal verbonden in hun opstandigheid; na de tweede, voelde zich de nieuwe generatie compleet verloren in een absurde, reddeloze wereld. Een van de gevolgen daarvan is dat het expressionisme thans definitief tot de geschiedenis behoort. Toch zou men verkeerd te werk gaan moest men het expressionisme slechts behandelen als kunstgeschiedenis. Het blijkt meer en meer dat het werk van deze kunstenaars de grenzen van de eigenlijke kunst voortdurend overschreed.

Dit werd nogmaals duidelijk aangetoond op twee uiterst belangrijke tentoonstellingen die de laatste tijd plaats grepen, de ene in Duitsland, de andere in Frankrijk. In 1960, te Marbach A.N. werd in het Schiller-Nationaalmuseum een verzameling documenten tentoongesteld over het expressionisme in literatuur en kunst uit de periode 1910-1923. In Parijs droeg de ongeveer gelijktijdige tentoonstelling, in het Museum voor Moderne Kunsten gehouden, de veelbetekende benaming: Les sources du vingtième siècle. Van de eerste manifestatie is de catalogus een lijvig boek¹, boordevol studiemateriaal, maar uitsluitend over het Duits expressionisme. Van de tweede tentoonstelling kwam slechts later, in 1961, een uiterst luxueuze album² van de pers, groot formaat, rijk geillustreerd, met kleurplaten, en waarin drie studies opgenomen werden van de inrichters zelf. De eerste door Jean Cassou geschreven is bijzonder treffend. Zij handelt over de algemene geestesevolutie - ook politiek en sociaal beschouwd - in onze gewesten van het impressionisme tot en met de aanvang van het expressionisme. Over diezelfde periode geven Em. Langui een geschiedenis van de plastische kunsten, en N. Pevsner een overzicht van architectuur en toegepaste kunsten.

De Duitsers hebben op streng-wetenschappelijke wijze bronnen verzameld over een bepaalde streek en een bepaalde tijd. De Fransen poogden reeds een synthese op te maken. De eersten bewezen dat, hoe nauw afgebakend men het expressionisme ook beschouwt, binnen grenzen van tijd en ruimte, het zich als een woekerplant onmiddellijk slaat over alle randgebieden van onze cultuur. De tweeden bevestigden dit door aan te tonen dat de tijd inderdaad rijp wordt voor een synthese maar dat deze niet opgemaakt kan worden zonder rekening te houden met fenomenen van sociale en politieke aard bijvoorbeeld. De bronnen van de twintigste eeuw zijn trouwens niet zo zuiver als kunsthistorici het wel zouden wensen en de eerste affirmatie van deze nieuwe stroom gelijkt veel meer op een enorme waterval vol lawaai en verwarring dan op een rustig meer. Wanneer wij nu in dit breder verband van het expressionisme naar schakelaars en scharnieren zoeken die ons Vlaams expressionisme in beweging hebben gezet of bepaalde richtingen hebben ingestuurd, dan stellen wij vast dat de Vlamingen in feite slechts de rollen gespeeld hebben van voorlopers en van epigonen. Een eerste generatie heeft de grond gereed gebracht waarop anderen gezaaid hebben en een tweede generatie heeft geoogst. Eigenlijke baanbrekers heeft ons land niet gekend of het zou H. van de Velde moeten zijn. Het Vlaams expressionisme is in grote trekken de geschiedenis van Ruimte en van de tweede school van Laethem. Maar dan bevinden wij ons reeds volop in het vaarwater van vreemde invloeden, bijzonder Duitse en Franse, en vergeten wij dat ook deze Duitsers en Fransen op hun beurt beïnvloed werden en wel voor een belangrijk deel door een generatie Vlamingen die - feiten zijn feiten - Frans schreven (of moet men in dit geval van Belgen spreken?) De uiterst simplis-

1 Expressionismus. Literatuur und Kunst 1910-1923. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller - Nationalmuseum. Marbach A.N. von 8 Mai bis 31 Oktober 1960.
München, Albert Lange, George Muller, 1960.

2 Cassou, Jean, Emile Langui, Nikolaus Pevsner. Les sources du vingtième siècle.
Bruxelles, Editions de la connaissance, 1961.

[p. 439]

tische voorstelling als zou het expressionisme een reactie geweest zijn tegen het impressionisme miskent de feiten op een grove manier. Men schijnt te vergeten dat, rond de lustige jaren 1900, een nieuwe stijl overal in Europa woekerde die men eigenlijk tegenwoordig graag doodzwijgt. Die nieuwe stijl noemde men in Frankrijk: l'Art Nouveau, in Engeland: Modern-Style, in Duitsland: Jugendstil. Het had een kortstondig leven, en wij zijn daar gelukkig om, want de barokke lichtzinnigheid van deze architectuur en meubelkunst ontstemt ons nog altijd. Het was wezenlijk een toegepaste kunst. En toch mogen wij de verdiensten van deze kentering niet over het hoofd zien. De nieuwe stijl was eenvoudig niet opgewassen tegen zijn eigen potenties.

De hiaat tussen de vormelijke mogelijkheden van de nieuw aangewende materialen en de geestelijke ingesteldheid van de bourgeoisie bleek een voorlopig niet te overbruggen kloof. Het mooiste voorbeeld van deze incapaciteit om zich zuiver uit te drukken bleek de wereldtentoonstelling te zijn te Parijs in 1900. Alleen Eiffel kon, dank zij de afmetingen ervan, zijn toren tot een affirmatie oprichten... maar kijkt niet van al te dichtbij naar bepaalde, als siermotieven bedoelde, détails! In deze stijl vierde de Bourgeoisie haar laatste triomfen, er compleet van onbewust dat zij juist daar de kiemen kweekte van haar ondergang. Want men kan evengoed van reactie spreken als van logische evolutie wanneer men de opkomst van het expressionisme nagaat. De loopbaan van de Antwerpenaar Henri Van de Velde illustreert dit ten volle, wat de bouwkunst en misschien nog meer wat de sierkunsten betreft. En zijn invloed in het buitenland was in die jaren van gisting groot. Maar nog belangrijker, bijzonder voor ons, is de rol geweest die het symbolisme in die jaren en in die evolutie speelde. Belangrijker vooreerst omdat de geestelijke waarden op het literair vlak veel duidelijker tot uiting komen en ten tweede omdat schrijvers van bij ons hier de hoofdrol speelden. Bergson had een dodelijke slag aan het Rationalisme toegebracht. Na zo lang zonder uitzicht voor de koele muur van de rede gestaan te hebben kon men nu langs brede lanen de wereld in van de intuitie, van het gevoel, van het numineuse. Geen wonder dat de intelligentsia toen veel eerder aangetrokken werd door het nevelige, raadselachtige en mysterieuze Noorden dan door het heldere, logische Zuiden.. Het symbolisme voelde zich in die wereld thuis. Een wereld vol van Wagneriaanse muziek aan de ene kant en van de verfijnde vervreemding van Debussy, aan de andere; maar bij allebei trof men mysterie, natuurgeluiden en niet geformuleerde verlangens aan. Ibsen en Strindberg brachten de duistere hartstochten van sombere wouden en meren, maar Maeterlinck - de Gentenaar - riep diaphane prinsessen op die met kristalbroze verwoordingen ‘het andere’, het onzegbare lieten vermoeden. In de verwarring van die dagen kende het symbolisme een fantastisch succes. Wij zouden haast van mode durven spreken. Het was in feite een gemakkelijke, veilige toelating om met alle tot dan toe verzwegen problemen te flirten; een oppervlakkig aanroeren van de ernstigste menselijke waarden als leven, dood en hiernamaals. Maar de poorten waren geopend, het zou daar niet bij blijven. Het symbolisme heeft het Frans impressionisme uitgebreid en over de gehele wereld verspreid. Het was in deze verspreidingsvorm hoofdzakelijk een Belgisch-Vlaams fenomeen Met Mallarmé maar ook met Verhaeren, Van Lerberghe en vooral Maeterlinck³ als halve mystieker, heeft het symbolisme diepe invloed uitgeoefend op een jongere generatie die langzamerhand de ogen opende op sociaal onrecht, nationale bewustwording en religieuze verdieping. Met symboliek konden de jongeren zich niet lang tevreden stellen. De uitbarsting was nabij. Men heeft nog altijd niet op voldoende wijze de affiniteiten aangetoond die van het symbolisme en van de Jugendstil parallelopende uitdrukkingen maken van eenzelfde tijdsgeest. En van de schilderkunst kan weer hetzelfde gezegd worden over de grote voorlopers van het expressionisme. Overal vindt men hun namen: Munch, Gauguin, Van Gogh, ‘onze’ Ensor, Toulouse-Lautrec, de Nabis en de Zwitser Hodler waarvan wij het al te nadrukkelijk symbolisme thans niet meer genieten maar die toch een onbetwistbare invloed uitoefende. Het verrassende van hun schilderkunst is bij de meesten van hen de opvallende gelijkenis van lijn met de Jugendstil. Die eenzame en geniale kunstenaars waren toch ook kinderen van hun tijd... Bij figuren van mindere rang, als M. Denis in Frankrijk en Jan Toorop in Nederland, springt het symbolisme in het oog en ook de Jugendstilarabeske domineert.

Uit een filosofie van het irrationalisme, uit een bouwkunde en toegepaste kunst die zich snel van het louter decor naar de loutere functie ontwikkelden, uit een literatuur die langs de interioriteit van de symboliek weldra de meest persoonlijke hartstochten wekte, uit een schilderkunst van enkele visionnairs, uit dit alles ontstond het expressionisme. En deze opsomming is ver van volledig. Komt daarbij; het sociaal malaise als gevolg van de industrialisatie, het Europees politiek onevenwicht met de op de spits gedreven nationalismen en de daar tegenovergestelde humanitaire idealen, het geestelijke reveil op godsdienstig en filosofisch gebied. De expressionist is essentieël een geëngageerd kunstenaar. En dit is de beslissende omwenteling geworden van de kunst in onze eeuw. Zelfs de opkomst van de abstractie - trouwens een expressionistisch fenomeen, met Van de Velde, Kandinsky en Schönberg - is niet zo revelerend.

Het is hier niet de bedoeling de geschiedenis van het expressionisme over te maken. Men weet dat het zijn bakermat in Duitsland heeft gevonden, zo staat het

3 Wat een kunstenaar als Kandinsky van Maeterlinck geleerd heeft kan men lezen in zijn: Ueber das Geistige in der Kunst.

[p. 440]

tenminste in alle handboeken. Uit de vorige alinea's zal men toch begrepen hebben dat het expressionisme op verre na geen nationaal verschijnsel kan genoemd worden. Alhoewel de term zelf van Franse afkomst is, en een figuur als bijvoorbeeld Rouault niet anders kan dan als expressionist bestempeld worden, toch bleef Frankrijk altijd argwanend tegenover een beweging die het een beetje als een indringster aanzag in zijn eigen genie. Op literair vlak wordt het woord niet eens uitgesproken. Op zijn zachtst gezegd maakt deze houding de zaken niet gemakkelijk want het Fauvisme, de Ballets Russes, Péguy, Leon Bloy, Apollinaire, de jonge Cocteau... Maar goed, ik waag mij niet graag in een Franse keuken!

Het wordt tijd ons Vlaams expressionisme ter hand te nemen. Eerst nog enkele data. Te München werd Der Blaue Reiter in 1909 gesticht, Der Sturm en Die Aktion verschenen te Berlijn de daaropvolgende jaren. In Vlaanderen zag het tijdschrift Ruimte het licht in... 1920. Het is niet zeker dat wereldoorlog I hier een remmende rol gespeeld heeft. Wel was van Ostaijen Ruimte ettelijke jaren vóór, maar één vogel maakt geen vlucht. Algemeen aanvaard is dan ook de conclusie volgens dewelke het Vlaams expressionisme, in zijn geheel, hoofdzakelijk van het Duits expressionisme tributair zou zijn. Op die stelling zouden heel wat corectieven moeten aangebracht worden. Om ons tot binnenlandse invloeden te beperken zou de rol dienen opgehelderd te worden die de mannen van het tijdschrift De Boomgaard (1909-1920) in dit verband ongetwijfeld hebben gespeeld niet alleen door hun hevige reactie tegen Van Nu en Straks maar ook positief door hun internationale geest en Dandyisme. Ook in de schilderkunst is niet alles zo eenvoudig. Zeker, de tweede generatie van Latem is veel aan haar Oosterburen verschuldigd. Maar vergeten wij de eerste generatie niet die toch reeds met haar symbolisme een eerste stap had gezet. Mannen als Minne en Gust. Van de Woestijne (en zijn broer Karel dan!) zijn zeker niet vreemd aan wat hun jongere kameraden zouden presteren. De enige die de volledige evolutie doormaakte, Servaes, vertoont duidelijk de overgang van symbolisme naar expressionisme. En dààr valt niet zo veel van Duitse voorbeelden te bespeuren als bij de schilders van de verspreiding die in Nederland verbleven, De Smet en Van den Berghe, en die met hun geniale vriend in Engeland, Permeke, in contact bleven. De ontmoeting met het Duits expressionisme is slechts een aanleiding geweest, zeker geen oorzaak. Geestelijk waren onze kunstenaars op de komst van het expressionisme voorbereid. De grote stuwkracht die er hen toebracht de veilige dijken door te steken was toch enigszins verschillend van wat de andere landen in beweging had gebracht. Ginds lag de klemtoon op de sociale factor, hier op de nationale. De Vlaamse beweging werd de voornaamste voedingsbodem van de expressionistische opbloei al moet onmiddellijk daarnaast een tamelijk vaag humanitair-sociaal gevoelen vermeld worden. Bij de plastische kunstenaars is dit uiteraard minder nadrukkelijk, maar in het manifest van Ruimte klinkt het heel duidelijk: ‘Ons verbindt de wetenschap dat het op een geestelijk plan uit is met het individueel egoisme, en de werkelijkheid zelf zit reeds vol voorbeelden van een onderdoen van het individu voor de gemeenschap. Het ontzettend wee dat nog niet van de mensheid is geweken, is ons een les, dat wij ons moeten opwerken tot beoordelaars van politieke aktie. Dubbel getroffen ligt Vlaanderen bijna voor dood. Wij zijn de stille stem van een aarzelende morgen. Veel van wat gister werkte is voor goed verloren maar nieuwe krachten zullen de universele taak volvoeren: het bereiken van een zuiverder harmonie, door het uitschakelen van dode elementen en het ontwikkelen van nieuwe kiemen...’ Wanneer Ruimte ophoudt te verschijnen, neemt het reeds bestaande tijdschrift Vlaamse Arbeid de taak over. En ook die benaming is een heel programma.

Alleen op zuiver picturaal gebied ging het expressionisme in Vlaanderen een langdurige en waarlijk grote toekomst tegemoet. Ruimte hield het slechts twee jaar uit. Van Ostaijen stierf helaas zeer jong en was reeds op dat ogenblik heel andere literaire paden aan het verkennen. Wies Moens verzeilde in een eng nationalistische poëzie. Marnix Gijsen verloochende weldra zijn beruchte Loflitanie van Sint Franciscus van Assisië. Onenigheid deed de rest. Het engagement, dat het cement moest zijn van de expressionistische schrijversbent, schijnt ons juist de struikelsteen te zijn geweest. Binnen de al te enge grenzen van ons ‘arm’ Vlaanderen kon de humanitaire geest van het expressionisme niet vrij ademen. Slechts Van Ostaijen bereikte, bijzonder met zijn gedichten uit Het Sienjaal, een werkelijk uitzonderlijke hoge vlucht. Noch op het vlak van de kunst, noch minder op dit van het collectief ideaal heeft Ruimte veel bijgedragen. Maar toch is dit avontuur zo uitzonderlijk geweest en ten slotte toch zo roekeloos schoon in al zijn kleinmenselijkheid, dat het de aandacht meer dan waard blijft. Daarbij was het toch ook een onderdeel van een stroming die al onze Europese buren aantastte en die dit enorm gevolg heeft gehad dat men voortaan tegenover de kunst een geheel nieuwe ingesteldheid ontwaart waarop heel onze hedendaagse kunst gebaseerd is, namelijk de getuigenis in plaats van de belijdenis, en het experiment als uitdrukking van die allerpersoonlijkste, vitale inzet.