West-Vlaanderen. Jaargang 11

[p. 400]

dr. marcel boereboom

Het expressionisme in de muziek

Sedert nagenoeg driekwart eeuws leeft de kunst van revoluties, waarvan de ene soms brutaal op de andere reageert. De kunstgeschiedenis registreert dan ook een kettingreactie van strijdbare ‘ismen’, een esthetische kernsplitsing, waarvan we heden ten dage nog immer dreunende of vlug uitdovende echo's opvangen. Voor ons opzet is het onbegonnen werk het woelige heir van deze ‘ismen’ te schouwen. Twee onder hen komen op het voorste gelid: hun namen zijn zo mondgemeen geworden dat zij door voortdurend gebruik een verwijde en vervaagde betekenis verkregen. We noemen impressionisme en expressionisme, een termenpaar dat uit de plastische kunsten in de muziek werd binnengeloodst. Deze overdracht uit de beeldende visie naar de sonore geschiedde niet zonder de concrete definiëerbaarheid van de termen op muzikaal plan te schaden. Op zoek naar concrete analogieën staat men vaak vóór onoverbrugbare kloven, zo zeer dat sommige muziekhistorici vermijden er een beroep op te doen. Zo heeft bijvoorbeeld het uitgebreide Dictionnary of music and musicians, alias de ‘Grove’ (1954), het trefwoord ‘expressionisme’ verzaakt. Anderen verruimen de draagwijdte van de twee gewraakte termen op een wijze, die hun historische gebondenheid over het hoofd ziet: ze verbreden de betekenis van het ‘expressionisme’ tot een vage synoniem van ‘modernisme’ of ‘anti-naturalisme’ en verleggen de terminus a quo van het impressionisme in een vroeger tijdsbestek, waar, zeer sporadisch, toevallige affiniteiten op de latere strekking schijnen vooruit te lopen.

Wanneer men de slagwoorden ‘impressionisme’ en ‘expressionisme’ in de muziek naast elkaar beschouwt, schijnt, op een eerste gezicht, de etymologie hun esthetische polariteit onmiddellijk te belichten. En toch, hoe vlug komen we op die wijze in het ijle terecht! Hoe zou het impressionisme, of de kunst die vooral indrukken van buiten uit weergeeft, minder een ‘uitdrukkingskunst’ zijn, dan het expressionisme, dat men eens genoemd heeft ‘impressionisme van de innerlijke wereld’ (H. Sedlmayer, Die Revolution der modernen Kunst)? We kunnen niet anders dan Bernet Kempers gelijk geven, wanneer hij in zijn kort en negatief artikel in de Encyclopedie van de Muziek (1956), bij het trefwoord ‘expressionisme’ getuigt, dat dit woord als aanduiding van de ‘progressieve’ richting in de muziek sedert Wereldoorlog II, tamelijk zinloos en misleidend is. En we kunnen ons op dezelfde wijze over ‘impressionisme’ uitlaten: we voelen ons hier niet alleen, want ook Debussy, die er nochtans iets van af wist, was er niet van gediend!

En toch ware het onzinnig die termen uit het estetisch vocabularium te bannen, ook op muziekhistorisch terrein, waar ze enigszins als indringers aandoen. Al is hun directe, of als men wil, etymologisch-semantische inhoud gering, ze kregen niettemin een grote symboolwaarde; men kan ze zeer nuttig als vlaggen laten wapperen, die twee verscheiden ladingen dekken. Ze roepen twee, in de tijd duidelijk te omschrijven, specifieke uitdrukkingssferen voor de geest, beantwoordend aan twee tegenovergestelde wereldbeschouwingen, elk met een eigen, uiteraard voortvarende techniek.

We hebben hier alleen het expressionisme in de muziek te monsteren. Laten we dan eerst de sfeer onderzoeken, waarin het expressionisme zijn wereldvisie opbouwde, en voorts het klankbeeld dat hieruit is gegroeid.

Men heeft reeds ten overvloede herhaald dat het expressionisme veeleer een levensbeschouwing is dan een stijl. Men moge echter hieruit niet afleiden dat het expressionisme stijlloos zou zijn; we zullen zelfs zien dat het op vrij paradoxale, doch technisch logisch te verklaren wijze, in loutere ‘stijl’ kan uitmonden. Zoals het echter ontstaan is bij de aanvang van onze eeuw en intens beleefd werd tijdens en onmiddellijk na Wereldoorlog I, is het expressionisme essentiëel de artistieke neerslag van een innerlijke opstand tegen de schijnorde van de bourgeois-cultuur en tegen het behagelijk realisme of narcissistisch individualisme uit het

[p. 401]

Alban Berg: scène uit ‘Woyzeck’ (Büchner).

Brecht & Weill: scène uit de ‘Dreigroschen Oper’ (Helsinki, 1930).

Bela Bartók

[p. 402]

fin-de-siècle. Het richt zich in de eerste plaats tegen iedere academische copiëerlust, tegen de verafgoding van de schoonheid en het zwelgen in subtiele nuances, tegen allen die zich goden wanen in het diepst van hun gedachten en naar de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie dingen. Het expressionisme wenst niet een gezond evenwicht te herstellen, maar wel in een stormachtige vervoering, vloekend of biddend, breedsprakig juichend of naïef stamelend, een cosmische liefde voor de lijdende en gevallen medemens te proclameren, en een bittere, vaak sarcastische haat uit te schreeuwen tegen normen en traditie, gevestigde orde en verburgerlijkte kunstzin.

Wat de expressionist ook moge drijven: angst en vloek, liefde en extase, voor hem komt het niet aan op de uitwendige waarheid en de verfijning van de vormgeving, maar alleen op de intensiteit van de uitdrukking. Vandaar de opzettelijk ontwrichte natuurbeelden en gedeformeerde lichamen bij de schilders - men denke aan Nolde, Beckmann, Rouault, Kokoschka, Permeke, Gustaaf De Smet, Frits Van den Berghe, Servaes - de ongecontroleerde en wilde beeldspraak bij de dichters: Werfel, Trakl, Van Ostayen, de vlijmend dissonerende taal in de muziek: Schönberg en zijn school. Bij al de expressionistische kunstenaars, inzonderheid diegene van Germaanse herkomst, die in het tijdbestek 1910-1925 het hoogtepunt van hun kunstvisie verwezenlijkten, overweegt de overspannen en explosieve uitdrukking van meestal pessimistische gevoelsimpulsen; zelden schijnt de zon, ook niet bij hen die hun dramatisch-getinte visie in dienst plaatsen van een godsdienstige levensbeschouwing.

Men kan de indruk niet ontgaan dat het expressionisme als intense uitdrukkingskunst de laatste en acuutste fase van de romantiek vertegenwoordigt: een romantiek die tegen zichzelf vecht; een einde en... een begin.

Die algemene, hierboven geschetste tendensen zijn natuurlijk niet als uit een plotse wolkbreuk over de kunst neergeslagen. Ook aan de muzikale gezichtseinder schoven sedert het begin van onze eeuw af en toe dreigende onweerswolken voorbij.

Men spreekt derhalve van een Vroeg-expressionisme waarmee men een geëxaspereerde laat-romantiek bedoelt, die haar hyper-individualistische gevoelsgeladenheid, haar decadente erotiek en zwoele mystiek in een niet te stremmen vloed van chromatische spanningen zoekt uit te beelden. Ze weerspiegelt in een onoverzichtelijke vorm de gekweldheid van het rusteloos streven. Als representatieve voorbeelden van deze overspannen, soms zenuwslopende muziek kunnen we het ongewoon uitgebreide symfonisch gedicht Pelleas und Melisande van Arn. Schönberg (1902) aanwijzen, voorts enkele klaviersonaten, de 4^e en 5^e namelijk, van A. Skrjabin (1903, 1908), zijn Poème de l'Extase (1908) en de eenakter Salome van R. Strauss (1905).

De radicale fase van het expressionisme zet niet in vóór 1909 en duurt tot ongeveer 1924. Deze twee decenniën zullen steeds tot de vruchtbaarste, zij het ook woeligste, perioden in de muziekgeschiedenis moeten gerekend worden.

Schönberg haalde de laatste, maar ook gevaarlijkste gevolgtrekkingen uit de evolutie van de tonale muziek, die a.h.w. uit haar voegen was gerukt door een roekeloos chromatiseren. Hij loochent de functionaliteit der akkoorden, d.i. de wetten van hun onderlinge aantrekkingskracht. Het klankbeeld wordt beheerst door de dissonante: het atonale tijdperk wordt aldus ingeluid. De melodie wordt ontakeld, in die zin dat ze ‘niet zingbare’ intervallen beschrijdt, in zeer geconcentreerde kernen evolueert en zich steeds voortbeweegt zonder ooit een thematische terugkeer te gedogen. Alle stemmen wemelen aldus door elkaar en gehoorzamen aan een lineaire drang, waarvan de richting niet te voorzien is. Eenzame muziek, die veel inspanning vergt, wil men haar eigenheid en expressieve kracht op het spoor komen. Op die wijze juist treft Schönberg, zelf ook schilder, de geest van de specifieke expressionisten als Nolde, Kirchner, Kokoschka e.a. Stückenschmidt zegt terecht in zijn Neue Musik: ‘Das Auffallende an dieser Musik ist, dass sie trotz aller scheinbar hemmunglose Individualistik, trotz einer geradezu solipsistischen Versenkung in die eigene Sinnen -und Geistesphantasie den Geist der Epoche durchaus kollektivierend umfassend ausdrückt’ (blz. 51).

Die geest heerst in Schönbergs werken sedert de klavierstukken op. 11 (1908) en op. 15 Das Buch der hängenden Garten (liederen uit 1908) en omvat als eerste hoogtepunt het monodrama Erwartung (1909), musicalisering van het expressionistisch angstgevoel, zoveel vroeger reeds door E. Münch in kleur en lijn omgezet. Het tweede hoogtepunt: Pierrot lunaire voor zingende ‘Sprechstimme’ en enkele instrumenten, volgt in 1912. Dit werk heeft op heden nog niets van zijn modernistisch agressief karakter verloren: het zal nooit ophouden te verrassen, te kwetsen en... te bekoren.

Het Oostenrijks expressionisme telt naast Schönberg nog twee grote namen: Alban Berg en A. Webern. De eerste schreef ongetwijfeld het meesterwerk van het dramatisch expressionisme: Wozzeck, voltooid in 1922. Moest ooit de expressionistische muziek gedoemd zijn om uit het geheugen van het mensdom te verdwijnen, dan zou dit humaan diep aangrijpend meesterwerk op de laatste kans van overleven mogen aanspraak maken. Alban Berg is wellicht diegene, die in al zijn werken tot zijn levenseinde (1935) toe, het expressionisme in zijn oorspronkelijke vorm als intense gevoelsbelijdenis, trouw is gebleven. De derde naam van de Oostenrijkse trits, Anton Webern, behoort, vooral door zijn werk na 1923, tot het stadium van het evoluërend expressionisme, dat de tendens vertoont ‘anti-expressief’ te worden. Hierover verder meer.

[p. 403]

Het expressionisme is, zoals we boven reeds zegden, een fenomeen dat in de Germaanse landen, voor de muziek meer bepaald in Oostenrijk, het best heeft kunnen gedijen. Dit sluit echter de andere landen en volkeren niet uit. Er zijn zelfs grote componisten onder hen, die in de strijdvaardige mannenjaren van hun scheppend leven het expressionistisch ideaal met geestdrift dienden. Buiten de Duitser P. Hindemith, die niets gemeens heeft met de Oostenrijkse school, denken wij hier vooral aan Stravinsky en Bartok, en dan tot op een zekere hoogte, aan Prokofiëf, Honegger en Milhaud.

Het athematisch en lineair-polyfone vlechtwerk van de Oostenrijkse expressionistische muziek moest noodzakelijk het ritmisch leven ontzenuwen. Om, zoals de akkoorden in de atonale harmonie, ontvoogd te worden en zelfstandig te staan zonder aan de ‘maat’ verslaafd te zijn, moest het ritme wachten op genieën, die in hun verweer tegen naturalisme en impressionisme in de eerste plaats een drang naar primitief-brutaal krachtvertoon zouden botvieren.

Stravinsky en Bartok, beiden zich voedend aan de volksmuziek, sprongen ca 1910 voor het vrije ritme in de bres. De maat verloor haar overzichtelijke eenvormigheid; syncopische accenten beukten op haar wanden! Gelijk welke tijd kon nu geaccentueerd worden, allerlei onregelmatige maatvormingen werden mogelijk; het ritme slaagde er zelfs in primordiaal te worden en door zijn hamerend geweld de harmonie en de melodie tot een minimum te herleiden. Het lijdt geen twijfel dat naast de Oost-Europese folklore ook de Afro-Amerikaanse jazz ertoe bijgedragen heeft om aan het ritme zijn autonomie terug te schenken. Het ballet was vanzelfsprekend het gedroomde terrein voor deze ontvoogding.

Wat Stravinsky betreft, zijn ‘nationaal’ getint expressionisme begint in Petroesjka (1911), culmineert in Le Sacre du printemps (1911-1913), een van de allergrootste meesterwerken uit de eerste helft van onze eeuw, en eindigt in een zeer geconcentreerde, bijna ascetische vorm met Noces, een ballet voor 4 klavieren, koor en soli (1914-23). Laten we echter in het expressionistisch opzet van Le Sacre geen affiniteiten zoeken met de Oostenrijkse opvatting. Niet enkel op ritmisch gebied, ook wat de orkestratie aangaat, brengt het daverend helle kleurengeweld van Stravinsky ons veel dichter bij het Franse fauvisme dat het Latijnse aspect van het expressionisme verduidelijkt.

Ook Prokofiëf heeft in die periode uit expressionistische aandrang gecomponeerd: het is hoofdzakelijk pianomuziek als Suggestions diaboliques, en balletten als Chout (1915) en Le pas d'acier (1927).

Bartok maakte op ongemeen intense wijze de crisis van het instinctief expressionisme door. Ook hij vierde de teugels van het ritmisch geweld, hetzij in pianomuziek als het overbekende Allegro barbaro en de sonate uit 1926, hetzij in de beide balletten De houten Prins (1914-16). De Wonderbare mandarijn (1919). Een mysterieus expressionistisch zielsdomein treffen we aan in de magische klankenwereld van de opera Hertog Blauwbaard's Burcht (1911). Hier betreedt Bartok een gans ander domein dan het ritmische. De geladen melodische zegging en de orkestrale beeldkracht staan nu in voor de expressionistische kleur, evenals in de trage bewegingen uit latere werken als muziek voor strijkinstrumenten, slagwerk en celesta (1936 of de Sonate voor twee klavieren met slagwerk (1937). En wie zou durven beweren dat de zuiver expressionistische visie uit de kwartetten verdwenen is?

In Frankrijk kan men bezwaarlijk van een expressionistische richting gewagen. Verwante trekken nochtans kan men bij Honegger aantreffen in Horace victorieux (1921), dat men destijds ‘een boksmatch van de instrumenten’, noemde, en vooral in de eruptieve momenten van hymnische vervoering in enkele werken van Milhaud, als de Orestie (1913-1922). Een vereenzaamde laatkomer is A. Jolivet, die na 1935 een magisch opzwepende lyriek laat horen in Cinq danses rituelles en het klavierconcerto uit 1950!

Gaan we even naar Duitsland, dan is het natuurlijk de revolutionaire periode uit het vroege scheppingsleven van Hindemith die de aandacht boeit. Niet zelden heeft het uitdagend expressionisme bij hem een cynische en groteske inslag. Denken we aan zijn kleine opera's Mörder, Hoffnung der Frauen en Sancta Susanna beide uit 1921; en vergeten we vooral niet de zeer interessante Klaviersuite 1922.

Ons overzicht van de expressionistische muziekwereld is zeer summier en verwaarloost meer dan één naam. Men kan zich afvragen of in ons land, waar bij de Vlaamse schilders de expressionistische beeldkracht een internationale faam heeft veroverd, de componisten achterwege gebleven zijn. Nu de tijdsafstand voldoende blijkt om een oordeel te vestigen, moeten we bekennen dat onze componisten zich zelden in het expressionistisch vaarwater hebben gewaagd. Zij die tussen de jaren 1920-1930 in het anti-romantisch of beter anti-traditioneel kamp stonden, bleven meestal aan de zelfkant van het expressionisme en beperkten zich tot het ontlenen van wendingen uit de atonale schrijftrant. De enigen die af en toe de geest benaderd hebben, zijn bij de Vlamingen: Jef van Durme, A.L. Bayens, en bij de Walen: R. Chevreuille en zeer vluchtig ook J. Absil.

Hier zouden we dan ook onze uiteenzetting in vogelvlucht van de expressionistische muziek kunnen eindigen. Omstreeks 1925 immers werd de radikale fase van deze revolutionaire richting afgesloten, wat natuurlijk niet beduidt dat er geen late uitlopers zouden zijn. Doch de hoogspanning was over, de geweldige crise van het ‘ik’ was beslecht, de dynamische krachten van de revolutionaire daad namen af en voor vele kunstenaars was de tijd van bezinning aangebroken. Twee wegen stonden open: ofwel verzaken en reageren

[p. 404]

ofwel de laatste gevolgtrekkingen met moed aanvaarden.

Stravinsky en Hindemith sloegen de eerste weg in: De Rus bekeerde zich tot een soort van neo-classicisme en de Duitse componist ging ‘der Weg zurück’ naar een nieuwe zakelijkheid en een revalorisatie van de barok-vormen. Bartok kiest, als men wil een middenweg: hij verzaakt geen ogenblik zijn motorisch expressionisme, doch sedert 1926 ordent hij het op grond van een streng gecontroleerde lineariteit (eerste twee klavierconcerto's, 3^e, 4^e en 5^e kwartet; Cantata profana).

Schönberg en zijn school gaan echter tot het uiterste. Schönberg huiverde voor de chaos die de atonaliteit had geschapen. Reeds in zijn Pierrot lunaire zocht hij naar meer vormstevigheid. Van 1913 tot 1923 behoudt hij het stilzwijgen. Wanneer hij met zijn klavierstukken op. 23 weer in het openbaar treedt, is het componeer-systeem met de twaalf halve tonen - of dodecafonie - geboren. ‘Eenheid en orde waren het, die me onbewust op die weg geleid hebben’ schrijft hij aan een vriend. Het doet er nu niets toe of Mathias Hauer of anderen nog, hem vóór waren. Het dodecafonische systeem, met zijn neiging tot abstractie, luidt in ieder geval een nieuw tijdperk van de muziekgeschiedenis in. Kunnen we het nog tot het expressionisme rekenen? Zeker niet in de zin van een gevoelsoverdadige kunst die aan het instinct de teugels viert, want nu wordt het melodisch materiaal vooraf bepaald in een arbitrair geschikte reeks van 12 halve tonen waarvan verder niet meer mag afgeweken worden, en welke de grondslag wordt van een zeer ingewikkeld contrapunt, geregeld door procédé's, die de 15^e eeuw reeds kende! Maar de atonaliteit, de toonspraak van het radicaal expressionisme, werd niet verzaakt!

We staan hier voor een schier parodoxaal fenomeen: uiterste vrijheid is in rigiede tucht omgeslagen; het wild-subjectieve verstarde in kille objectiviteit; de taal van de hevigste emotie blijkt alleen nog cerebrale subtiliteiten te verkondigen! Het gezegde van P. Mondriaen kan hier aangehaald worden: volgens hem wil het expressionisme niet meer ‘tragische vormgeving, maar abstracte schoonheid zichtbaar maken en daar de natuur alle verhoudingen met de sluier van de materie bedekt, (wil het expressionisme) tot de vormgeving van de verhoudingen zelf geraken’.

Doch komt dit alles niet neer op ‘words... words... words’? Klopt het menselijke hart dan niet meer in de twaalftonen-muziek? Het is een feit dat de ingewikkelde muziek, op dodecafonische leest geschoeid, het beluisteren van de hartklop bemoeilijkt. Deze muziek is inderdaad weinig doorzichtelijk en open.

In een diep doordachte studie over de esthetische grondslagen van de dodecafonie, steunt Prof. Dr. J. Broeckx op talrijke moeilijkheden die het doordringen tot deze ‘sonore meetkunde’ lastig maken: het bevreemdende ligt volgens hem o.m. in de ‘afwezigheid van aanvangsgevoelens en slotindrukken, ontbreken van richtingsgevoel en ontwrichting van het sonore afstandsgevoel.’ Wanneer we nu op persoonlijke ervaring voortgaan moeten we getuigen dat, zelfs wanneer we de muziek van het bittere hulsel van de techniek konden ontdoen, we in zeer veel gevallen, helaas de meeste, geen zielsleven mochten ontdekken.

De dodecafonische componist bleef in deze gevallen, althans naar onze mening, een min of meer geslaagde oplossing van een technisch schoolprobleem.

Het zou dan ook geen zin hebben dergelijke kunst nog ‘expressionistisch’ te noemen. Doch wanneer we bij de grootmeesters van de dodecafonie, met name Schönberg en A. Webern vertoeven - (A. Berg heeft het systeem pas in enkele zijner laatste werken aangewend en dan telkens als een volbloed expressionist) -, dan voelen we ons in sommige werken als in een magische ban, en we ondergaan de bekoring van een vreemde, meestal in sombere plooien gehulde schoonheid, die in ons op beklemmende wijze de moderne Weltschmerz van het angstgevoel opwekt! Dit ‘gekristalliseerde’ expressionisme grijpt ons aan wanneer we luisteren naar de orkestvariaties op. 31, naar sommige bladzijden uit Moses und Aron van Schönberg, naar de cantaten en sommige liederen van A. Webern, wiens uiterst geconcentreerde en verpuurde muziek steeds eerbied afdwingt, al kan die eerbied niet immer en zeker nooit gemakkelijk, in een vlam van bewondering oplaaien, als men ten minste eerlijk tegenover zich zelf wil blijven. In ieder geval is de dodecafonie een techniek die, hoe vreemd ze zich ook voordoet en hoe steriel ze bij een eerste gezicht mocht blijken, niet noodzakelijk als zinledig en louter speculatief mag verworpen worden. Ze wacht misschien nog op een groot genie, dat haar voor een onvergankelijke uitbeelding van de diepere tijdgeest zal aanwenden.

Tot slot van deze overwegingen kan men zich afvragen of er zich in de jongste tijd geen tekenen voordoen van een verjongd expressionisme. Kan men de geest van extreme spanning en de vreemd beangstigende, onberedeneerde uitdrukkingswil volledig wegdenken uit composities als Gesang der Jünglinge van Stockhausen of Le marteau sans maître van P. Boulez? Het is echter nog te vroeg om hier op bescheid te geven en we durven nog niet de term neo-expressionisme suggereren, waarmee sommige Duitse muziekcritici reeds uitpakken. Het terrein is nog te veel maanlandschap dan dat men er een veilige critische bodem onder zich zou voelen. Eén feit staat vast: zonder de grondige revolutionering van het radikale expressionisme, dat in de jaren 1910-1925 een historische rol heeft gespeeld, zouden de wegen tot het moderne klankbeeld niet getrokken zijn. In hoever nu het modern klankbeeld de humane waarde van de muziek zal gediend hebben, kan alleen de Tijd beslechten. Laten we niet toegeven aan een voorbarig pessimisme.