|
| |
| |
| |
ANDRE A. MOERMAN
Attaché bij het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen
| |
Portretten van gulden-vliesridders uit de bourgondische eeuw
Enkele bekende en minder bekende
Toen Filips de Goede, Hertog van Bourgondië, op 10 januari 1430 tijdens de somptueuze plechtigheden van zijn huwelijk met Isabella van Portugal, te Brugge de Stichting van de Orde van het Gulden Vlies officieel afkondigde, stelde hij hiermede een daad, niet alleen met grote politieke draagwijdte, maar tevens rijk aan cultuurhistorische betekenis.
Immers, laat de Orde dan ook een middel geweest zijn om op weloverwogen wijze en op het juiste ogenblik bepaalde leden van de hoge adel in de eerste plaats politiek aan de vorst te binden, dit tast niet in het minst de schoonheid van de late bloei van het ridderschap aan, schoonheid van een bloei, die men in het ontstaan en bestaan van deze Orde vermag te ontdekken. Haar statuten bijvoorbeeld zullen steeds kunnen worden beschouwd en geapprecieerd als een chevalereske erecode met exemplaire waarde. Uiteraard is getalsterkte strikt beperkt - bij de oprichting riep Filips de Goede, hoofd en souverein der Orde, slechts vierentwintig leden van de hoge adel tot de nieuwe waardigheid, een beperkt aantal dus, dat, in 1431 tot eenendertig opgevoerd, tijdens de XVe eeuw niet meer zou worden verhoogd - werden deze Orde-ridders voorts geacht smetteloze gentilshommes de renom et d'armes te zijn. De uitverkorenen van het eerste uur, de de Lannoy's, de de Croy's en andere telgen uit de meest illustere geslachten van het Nederlands-Bourgondische Rijk mochten zich dan ook als de besten, en zelfs daadwerkelijk als verwanten van de vorst laten gelden, dit alles ten prijze evenwel van tal van adelende verplichtingen. Deze laatste verleenden bovendien aan het lidmaatschap van deze - men vergete het niet - vooreerst geestelijke ridderorde, een religieus getint halo.
Filips bedoelde inderdaad met de nieuw-opgerichte broederschap een edel spel te spelen (J. Huizinga), maar met dit, zowel als met de toen weer aan de orde zijnde kruistochtplannen, ging het tevens om een ernstig spel, dat, hoewel met berekening gepland, in zich een uitzonderlijk rijke geestelijke inhoud tot leven liet komen. Historisch beschouwd, dat wil zeggen gezien in zijn tijdssituatie, komt dit spel voor als een bijna natijdse en archaïserende opflakkering van middeleeuwse geest in de schoot van een sociale elite, op een ogenblik dat de mediaevale beschaving, die deze elite in West-Europa droeg, reeds volop aan het deemsteren was en nieuwe levensmodi al geboren waren.
Tegen deze achtergrond gezien, is het, dat in het Vliesridder-portret uit de XVe en uit het begin der XVIe eeuw als genre, als het ware ook een symbolische betekenis kan worden gezocht. Zoals zo vaak immers, is het hier eens te meer in het kunstwerk, in dezes gedaante en teneur, dat het mogelijk blijkt een glimp waar te nemen van die speciale culturele synthese, waaraan tijdens de periode die dit kunstwerk heeft zien ontstaan, veelal onbewust werd gewerkt. In het geval dat ons interesseert gaat het om een synthese, waarvan spiritualiserend ridderideaal en fysioplastische kunstenaarsvisie als de te verzoenen, samenstellende elementen kunnen worden beschouwd: de ridder van het Gulden Vlies, de drager van het Argonautensymbool - wellicht een late herinnering aan de queeste uit vroeger eeuwen - heeft als model plaats genomen vóór het ingetogen, maar daarom niet minder grondig en soms zelfs genadeloos scrutinerend oog van de moderne, XVe-eeuwse schilder, die klaarblijkelijk in het accuraat weergeven van de tastbare werkelijkheid genoegen schept en ondanks - of beter: via - het objectivistische van zijn visie, er toe komt de vormen pertinent met geestelijke spanningen te laden.
Het is ook moeilijk hierbij de rol te overschatten, gespeeld door de schildertechnische revolutie, die zich intussen in West-Europa en meer bepaald in de Zuidelijke Nederlanden had voltrokken en op het stilistische zulke diepgaande invloed had doen gelden. Dat de Eyckiaanse revolutie - want die is het welke hier wordt bedoeld - ook voor het portret een keerpunt werd, is makkelijk te illustreren: men vergelijke het lineair behandelde, strak in profiel gehouden Portret van Jean le Bon door een anoniem Frans meester van rond 1360 (Parijs, Louvre), of zelfs het ten tijde van de vroege activiteit van Jan Van Eyck ontstane Portret van een jonge Vrouw (ca. 1420; Washington, National Gallery) - volstrekt ruimteloos, zonder enige tastbaarheid, herleid tot een vlak beeldpatroon - een portret, dat wel eens wordt toegeschreven aan Antonio Pisanello, maar wel het werk is van een Franco-flamand uit de omgeving
| |
| |
Hiernaast: Jan Van Eyck: Baudouin de Lannog Berlijn, Ehem. Staatliche Museen, Gemäldegalerie
Foto Steinkopf, Ehem. Staatl. Mus., Berlir
| |
| |
Jacques Le Boucq de Valenciennes (toegeschreven): Filips de Goede en Karel de Stoute. Recueil d'Arras, fol. 61.
Atrecht, Bibliothèque Municipale.
Foto Giraudon, Paris
van de Gebroeders van Limburg; men vergelijke zulke beeltenissen met de volkomen in hun ruimtelijke ambiance gesitueerde figuren, geportretteerd op Van Eycks panelen.
De data spreken duidelijke taal in verband met het soort van portretten waarover het hier gaat: men bedenke dat de Orde werd gesticht op het moment dat Jan Van Eyck te Gent aan het werk was aan het al dan niet door zijn broeder Huibrecht begonnen Lam-Godsretabel (Gent, St.-Baafs) - om precies te zijn twee jaar vóór zijn voltooiing - een retabel, dat, zoals de meeste van Van Eycks grotere composities, niet alleen schitterende staaltjes van fysionomische studie te zien geeft - bijvoorbeeld de koppen van Adam en Eva - maar ook, in de figuren van Jodocus Vyd en Isabella Borluut, werkelijke portretten bevat.
Van Jan Van Eyck († 1441) kent men meerdere gesigneerde portretten en hem wordt ook een Vliesridder-portret toegeschreven, misschien wel het oudste van de vele die bewaard bleven, en daarom het eerste van de enkele - bekende en minder bekende - waaraan hier enkele woorden zullen worden gewijd. Dit portret brengt de Henegouwse edelman Baudouin de Lannoy in beeld en wordt bewaard in de Gemäldegalerie van de voormalige Staatsmusea te Berlijn. Deze musea verwierven het in 1902 in de Engelse kunsthandel, doch volgens J. Weale zou het stammen uit de verzamelingen van de Markies de Coccapane te Modena. De figuur werd geïdentificeerd via een tekening in het beroemde Recueil d'Arras (Atrecht, Bibliothèque Municipale), het van de tweede helft der XVIe eeuw daterende plakboek uit de St.-Vaastabdij, een album waarin een kleine driehonderd, naar schilderijen uitgevoerde krijt- en potloodtekening worden bewaard. Aan deze tekeningen, die vermoedelijk van de hand zijn van Jacques Le Boucq de Valenciennes, de wapenheraut van de Orde van het Gulden Vlies ten tijd van Karel V en van Filips II, werden telkens de namen van de voorgestelde perso- | |
| |
Rogier Van der Weyden: Karel de Stoute. Berlijn, Ehem. Staatliche Museen, Gemäldegalerie.
Foto Steinkopf. Ehem. Staatl. Mus., Berlin
nages toegevoegd.
Baudouin de Lannoy, Sieur de Molembais en bijgenaamd Le Besgue - hij leed aan een spraakgebrek - was een der eerste ridders van de Orde en een der meest vooraanstaande hovelingen van Filips de Goede. In 1423 werd hij tot gouverneur van Rijsel benoemd en in 1428 kreeg hij het bevel over de vesting Montagne. Hij overleed op hoge leeftijd in het jaar 1474. Jan Van Eyck heeft hem zeer goed gekend: samen hadden zij deel uitgemaakt van de, onder andere met het oog op het hertogelijk huwelijk, door de vorst in de jaren 1428-1429 naar Portugal gezonden ambassade. Kende men Van Eycks psychologisch penetratie vermogen niet ook uit andere portretten, dan zou de kennis van dit detail wellicht belangrijker zijn. Treffend is inderdaad het feilloze meesterschap waarmede van deze zo typische fysionomie de onregelmatigheden werden vastgelegd - de stand der ogen, de zware onderkaak - waarin de genoemde spraakstoornis zich lijkt te weerspiegelen.
Overigens vormt dit werk, tussen 1430 en 1441 ontstaan, een typisch Vliesridder-portret, voor zover die categorie zich onderscheiden laat binnen de overige, in die tijd precies een grote opbloei kennende picturale beeltenisproduktie: het personage houdt zich voor driekwart naar de toeschouwer gewend doch kijkt deze niet aan - Jan Van Eyck liet, onder andere, zijn Jan de Leeuw (1436, Wenen, Gemäldegalerie) dit wél doen - is tot op borsthoogte voorgesteld, en - uiterlijk onderscheidingsteken dezer categorie - draagt om de hals de gouden sierketting, de breuk van de Orde. Van deze ketting vertonen de schakels de vorm van vuurslag en tondel, de zogenaamde briquet de Bourgogne, en vooraan op de borst hangt, als pendentief, de gouden ramsvacht. Hier doet dit juweel wat archaïsch aan, in tegenstelling met de rijkere modellen op sommige latere portretten en zelfs met het later in de mode komend eenvoudig donkerfluwelen snoer.
Al bij al ligt in dit werk de klemtoon op het, door de
| |
| |
Hiernaast: Rogier Van der Weyden: Antoon van Bourgondië. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.
Foto A.C.L., Brussel
| |
| |
donkere partijen er omheen, geïsoleerde gelaat en op de rechterhand met de commando-staf: beide gedeelten vormen trouwens in deze voorstelling de meest geslaagde. De omvangrijke hoed van donkerbruin bont helpt er aan mede, de geforceerde verhoudingen van het hoofd ten opzichte van de nauwe borst en de te korte armen, aan de toeschouwer te doen blijken. Rogier Van der Weyden (ca. 1399-1464) droeg, wellicht meer nog dan Jan Van Eyck, het zijne bij tot de elaboratie van het Vliesridder-portret. Zijn vrijmeesterschap behaalde hij enkele maanden slechts na de stichting van de Orde en in de loop der daaropvolgende drie decennia schilderde hij vermoedelijk menig ridderportret, onder meer dan die van de stichter Filips de Goede (1396-1467). Deze portretten van de hertog zullen de prototypen hebben gevormd van tal van oude, maar ook van jongere XVIde-eeuwse replieken, waarvan de voornaamste specimina in het Stedelijk Museum te Brugge, in het Louvre te Parijs en in de Musea voor Schone Kunsten te Antwerpen, te Dijon en te Rijsel worden bewaard. De figuur van de in driekwart getoonde zitter is steeds op de rechterwang bekeken, en gezien tegen een effen donkergroene achtergrond. De aanduiding en de behandeling der fijne trekken van het ietwat magere en lichtjes verlepte aangezicht, laten in de meeste dezer replieken de Rogierse lineariteit nog doorschemeren. Ook hier ligt de klemtoon op de heldere vlek van de kop, sonoor contrasterend met de gedistingeerde discretie van de door de hertog zo geliefde kledij: het zwarte, met een bontstrook aan de kraag verlevendigde wambuis, waarop de ordeketen zich sierlijk aftekent. Naargelang de replieken, is de hertog blootshoofds voorgesteld ofwel als drager van een brede, gedrapeerde, eveneens zwarte hoed, en houdt al dan niet de beide handen samengevouwen vóór de borst, onderaan de beeldrand.
Voor vele generaties is dit bij uitstek het type geweest van het portret van de Gulden-Vliesridder. Niet alleen is het op één of meerdere dezer prototypen of replieken, dat het bekende, getekende dubbelportret Filips de Goede en Karel de Stoute op folio 61 van het reeds vermelde Recueil d'Arras teruggaat, maar ook vroeg in de XIXe eeuw reeds, wezen de eerste amateurs van de kunst der Vlaamse Primitieven op de kwaliteit en het nauwgezette en toch gelouterde realisme van dergelijke portretten. Georg Rathgeber schreef in 1832 in zijn in het Kunstblatt verschijnende Annalen der Niederländischen Malerei, nadat hij te Gotha een oude copie naar een der Rogierse portretten van Filips de Goede had gezien - de auteur dacht overigens dat hij voor een werk van Jan Van Eyck had gestaan - volgende beschouwing: ‘Bewunderenswerth ist (...) die Naturwahrheit und Lebendigkeit des Gesichts. Die streng und bestimmt gehalten Züge prägen sich auf so eine unvertilgbare Weise dem Betrachter ein, dass es fast unmöglich scheint, sie jemals zu vergessen zu können. Man erkennt den Charakter des Königs, der streng, mannlich und muthvoll im Krieg, im Frieden dagegen sich gutig zeigte. Kleidung sowohl als der trefliche Ton des Fleisches sind höchst wahr. (...) so ist auch in diesem das Grösste und Kleinste mit Liebe umfasst.’ Dit alles kan nog met meer reden worden herhaald bij de ongetwijfeld eigenhandig door de Brusselse stadsschilder uitgevoerde portretten: namelijk bij dat van Karel de Stoute (1433-1477), rond 1460 geschilderd en bewaard in de reeds genoemde Berlijnse Gemäldegalerie, en bij dat van Antoon van Bourgondië, de Grote Bastaard (1421-1504), een paneeltje dat ook wordt aangeduid met de naam De Man met de Pijl en, eveneens rond 1460 tot
stand gekomen, thans behoort tot de zamelingen van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België te Brussel. Tweemaal de reeds aangeduide beeldconceptie, met de klemtoon op het gelaat, op de handen, op de halsketting en op een eventueel accessoir. Treffend blijkt uit de onderlinge vergelijking van deze twee portretten, de meesterlijk vastgelegde wederzijdse gelijkenis tussen de beide zonen van Filips de Goede, ook al worden voor de Man met de Pijl wel eens andere identificaties vooruitgezet. In het Berlijnse paneeltje, dat mogelijks het stukje is, dat in de in 1516 opgestelde inventaris van Margaretha van Oostenrijks kunstbezit wordt vermeld als tableau du chief du duc Charles, ayeul de Madame, fait par la main de Rogier, valt evenwel een geheel nieuwe proportie tussen kop en romp binnen het beeldveld op: het door volle lokken omgeven aangezicht staat rustig op een kloeke, tussen brede schouders ingeplante hals, en de armen plooien zich met gemak naar de linker benedenhoek toe. De gehele figuur heeft een evenwichtige, gemakkelijke houding aangenomen: een stap is hier gezet in de richting van het zelfbewust poseren van de XVIde-eeuwse humanisten.
In het portret van Anthonie domineren de ietwat te hoog voor de borst geheven rechterhand en - meer nog - het mooie gelaat, waarin Rogier van der Weyden lineariteit en modelé op even magistrale als delikate wijze spelen liet omheen de ogen en omheen de eventjes prominente kin en mond. De schilder wist op die manier de beide polen van het karakter van het model, vastberadenheid en melancholie, fascinerend tot uitdrukking te brengen.
Ook nog andere Vliesridders wendden zich tot Rogier om te worden geportretteerd. Vermoedelijk enkele jaren ouder zelfs dan de beide laatstbesproken schilderijtjes, moet het origineel zijn geweest van het portret van Jan I, Hertog van Cleef, Graaf de la Marck (1419-1481),
| |
| |
Meester van de Legende van Maria-Magdalena (?): Jean de Luxembourg
Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.
Foto A.C.L., Brussel
| |
| |
Foto Kunsthist. Museum, Wenen.
Wenen, Kunsthistorisches Museum.
een portret waarvan de Bibliothèque Nationale te Parijs een copie bezit, die thans in het Louvre wordt bewaard. De tekening van de handen en van het hoofdhaar, de houding van het hoofd en de algehele opvatting, maken dit portret van Jan zonder Vrees', ook Le Belliqueux genaamde kleinzoon, uiterst verwant met het portret van Filips de Croy in het Koninklijke Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, een werk dat met grote zekerheid op het actief van Rogier wordt geplaatst.
Uit deze enkele bewaarde voorbeelden, blijkt wel duidelijk dat met Rogier Van der Weyden het genre - als men deze term mag aanwenden - van het Vliesridder-portret definitief gestalte had gekregen en gelanceerd was geworden. Het zou zich nog gedurende ettelijke decennia verder ontwikkelen, en verder teren op dit aanvankelijke schema, dat, chronologisch beschouwd, het eigenlijke Bourgondische schema moet worden genoemd, daar na de dood van Karel de Stoute in 1477, het grootmeesterschap der Orde overging op de Duitse
Cliché Impr. Gén. Lloyd Anversoi
Madrid, Verz. Ramon Serrano Suñer.
Meester van de Legende van Maria-Magdalena: Filips de Schone.
keizer en het Gulden Vlies aldus, strikt genomen, ophield een Bourgondische huisorde te zijn.
De nieuwere generatie liet zich echter portretteren als voorheen. Enkele portretten van de jonge Filips de Schone (1478-1506), die hem tonen nagenoeg als knaap en reeds bekleed met de hoge waardigheid, kunnen hier worden vermeld. Vooreerst twee zeer geslaagde werkjes, toegeschreven aan de zogenaamde Meester van de Legende van Maria-Magdalena, een anonieme Zuidnederlandse kunstenaar die tussen 1490 en 1530 voor het Hof te Mechelen schijnt te hebben gewerkt en aan wie ook het stijlvolle en van gemesureerde distinctie getuigende Portret van Jean de Luxembourg in het Brussels Museum wel eens wordt toegeschreven. Het eerste paneelstje brengt de genoemde jonge souverein der Nederlanden nagenoeg tot aan de middel in beeld, met een vreemde, ietwat rafaëlleske allure, de nogal moeizaam getekende handen in een precieus gebaar vóór de borst, het lange, golvend haar onderuit een modieuze baret. Vóór alles treft het makkelijke zitten van de
| |
| |
Anoniem Zuidnederlands Meester, begin XVIe eeuw:
Filips de Schone.
Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.
Foto A.C.L., Brussel
figuur, die met zwier het beeldwerk vult. Dit werkje, dat vermoedelijk nog vóór 1500 ontstond, wordt thans bewaard in de Verzameling Ramon Serrano Suñer te Madrid. Het tweede, later ontstaan en bewaard in het Kunsthistorisches Museum te Wenen, doet tegenover dit eerste bijna reactionair aan, precies door het feit dat de aandacht van de toeschouwer weer enkel en alleen op het gelaat en op het Orde-juweel wordt gevestigd. Hetzelfde kan worden gezegd van het XVI e-eeuwse portretje van de nog zeer jeugdige Filips de Schone, eveneens in de Koninklijke Musea te Brussel, een portretje dat vermoedelijk als een repliek mag worden beschouwd.
Wat de portretten van niet-vorstelijke Vliesridders dezer generatie aangaat, kan het volstaan aandacht te vragen voor twee zeer aparte werkstukken, overigens sterk uiteenlopend van karakter, zij het dat ze allebei stammen uit de laatste decennia der XVe eeuw.
In de eerste plaats wordt hier bedoeld het ongewoon charmante portretje van Engelbert II, Graaf van Nassau, Baron van Breda (1451-1504), van de hand van de zogenaamde Meester van de Vorstenportretten, een anonieme Oudnederlandse schilder, die vooral te Brussel zijn activiteit lijkt te hebben ontplooid in de jaren 1480-1490, een kunstenaar waaraan vooral Max J. Friedländer en P. Wescher aandacht hebben geschonken. Het werkje, dat in het Rijksmuseum te Amsterdam wordt bewaard, draagt onderaan op de originele, met viooltjes beschilderde omlijsting de inscriptie Engelbert - Conte - de - Nassau, bovenaan het, alleszins met omzichtigheid te aanvaarden jaartal 1487. Dit jaartal zou inderdaad de zeer bijzondere lijstversiering kunnen verklaren: na sedert 1473 Luitenant-generaal van Karel de Stoute voor Limburg en Brabant te zijn geweest en later Kamerheer bij Keizer Maximiliaan I, werd Engelbert - onder Filips de Schone Stadhouder der Nederlanden geworden - in 1487 bij de Slag van Béthune door de Fransen verslagen en een tijdlang gevangen gezet. De viooltjes of pensées zouden dus wel eens kunnen hebben betekend: Pensez à moi! Wat hier ook
| |
| |
Meester van de Vorstenportretten Engelbert II, Graaf van Nassau. Amsterdam, Rijksmuseum.
Foto Rijksmuseum, Amsterdam.
| |
| |
Anoniem Nederlands Meester, rond 1500:
Guillaume de Croy, Heer van Chièvres.
Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.
Foto A.C.L., Brussel
van zij, merkwaardig is, dat men weet dat dit schilderijtje zich bij het begin van de XVII e eeuw nog in het paleis der Nassau's te Brussel bevond.
Het gaat hier om een in dit overzicht nog niet eerder ontmoet schema: de Graaf is voorgesteld, als stond hij achter de lijst waarvan de benedenregel hem iets boven de middel reikt. De rechterhand laat hij er op rusten en op zijn geschoeide linker draagt hij een valk. Dit laatste detail maakt het tot een mooi, zij het niet het enige bekende voorbeeld, van wat men in het kader van deze reeks Vliesridder-portretten het valkenierstype zou kunnen noemen.
Het tweede paneeltje is niet minder merkwaardig. Het behoort weer toe aan de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België te Brussel en is het werk van een Anoniem Nederlands meester van rond 1500. De geportretteerde Vliesridder werd geïdentificeerd: Guillaume de Croy, Heer van Chièvres, Hertog van Soria en Markies van Aarschot (1458-1521). Hij was de derde zoon van de bekende Filips de Croy, van wie het Koninklijk Museum te Antwerpen het door Van der Weyden uitgevoerde portret bezit. Guillaume de Croy leidde een buitengewoon actief leven, onder meer in dienst van Keizer Maximiliaan, die hem in 1486 ridderde. In 1491 werd hij tijdens het Kapittel van de Orde te Mechelen aangeduid als Ridder van het Gulden Vlies. Dit jaartal betekent dus voor dit schilderij de terminus post quem van zijn ontstaan. Na met de Franse koning Karel VIII te hebben deelgenomen aan diens Italiaanse veldtocht, werd hij Staatsraad en later Gouverneur der Nederlanden. In 1509 verving hij de Prins van Chimay als Gouverneur en Eerste Kamerheer van Karel V, op wie hij ook later nog grote invloed wist uit te oefenen en die hij in 1517 naar Spanje vergezelde en met grote behendigheid steunde in de strijd tegen de Hervorming. Zijn bekwaamheid als staatsman bleek ook vooral uit de modererende rol die hij speelde in de dikwijls gespannen betrekkingen tussen de Oostenrijks-Duitse en Franse vorstenhuizen. Dikwijls heeft men gewezen op de gelddorst, die de schaduwzijde van zijn politieke
| |
| |
Gerard Horenbout (toegeschreven):
Maximilaan I.
Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.
Foto A.C.L., Brussel
| |
| |
Foto Nat. Gall., Ottawa.
Frans of Zuidnederlands Meester, rond 1530:
Onbekende Ridder van het Gulden Vlies.
Ottawa, National Gallery.
| |
| |
kwaliteiten is geweest. Het lijkt wel of de onbekende meester heeft hier enigermate uitdrukking weten aan te geven: aan het volle gelaat werd met duidelijk gelokaliseerde schaduwzones een krachtige plastische werking verleend, terwijl de bijna grafisch te noemen wijze van detailleren - vooral omheen de mond, de stompe kin en in de plooien van de zware hals - een zeker gebrek aan raffinement bij het voorgestelde personage laat veronderstellen. De algemene opbouw verdient eveneens de aandacht: de figuur werd resoluut evenwijdig met de toeschouwer opgesteld en vult zonder meer, de volledige benedenhelft van de voorstelling. Dit is tekenend voor het stadium dat het Gulden-Vliesportret - evenals het portret tout court - rond 1500 was ingetreden, zodat meerdere voorbeelden hiervan zouden kunnen worden aangeduid. Dit wordt hier tot slot, slechts met een tweetal en zeer in het kort, ondernomen.
Zo vooreerst het in hetzelfde museum als voorgaand schilderij bewaarde portret van Maximiliaan I (1459-1519), echtgenoot van Maria van Bourgondië, een portret dat mogelijks van de hand is van de Gentse schilder Gerard Horenbout (vóór 1487 - na 1543). Ietwat stroef zit de figuur recht vóór de toeschouwer zonder deze laatste evenwel aan te zien, en met de beide handen even zichtbaar boven de onderlijst. De hele voorstelling heeft iets fantasieloos. Merkwaardig mag het dan ook wel worden geheten, als bijvoorbeeld Joos Van Cleve (1485-1540), bij het portretteren van deze zelfde, eerste niet-Bourgondische grootmeester der Orde van het Gulden Vlies, door in een gelijkaardig schema te vervallen, dit euvel evenmin wist te omzeilen en slechts moeizaam in ondergeschikte details enige afwisseling vermocht te brengen (Wenen, Kunsthistorisch Museum; Madrid, Prado; Parijs, Musée Jacquemard-André; Amsterdam, Rijksmuseum).
Uitzonderingen bevestigen vanzelfsprekend ook hier de regel. Zo is het dat een zeer geslaagd anoniem Frans of Zuidnederlands, rond 1530 te dateren portret van een Onbekende Ridder van het Gulden Vlies, bewaard in de National Gallery te Ottawa, ontegensprekelijk, binnen dit schema en ondanks enkele sporen van een zeker maniërisme in de vormgeving - in de hand-partijen is dit vooral merkbaar - een hoge graad van monumentaliteit bereikt. De ver doorgedreven en subtiele psychologische ontleding van het model die hiermede
Jan Gossaert:
Graaf Floris van Egmont van Buren Ysselsteyn.
Den Haag, Mauritshuis.
Foto Dingjan, Mauritshuis, Den Haag
| |
| |
mede gepaard gaat, maken dit werk tot een fijn portretstuk, dat meerdere kunsthistorici heeft geïntrigeerd. Namen als Clouet of Jan Gossaert werden naar voor gebracht: Friedländer opteerde van een Franse herkomst, te meer daar het stuk, in 1925 verworven uit de Verzameling Graaf de Gouy d'Arsy, zich oorspronkelijk in de Kathedraal van Carpentras bevond.
Een kunstenaar als de zoëven geciteerde Jan Gossaert (1478-1533/36) ontsnapt dan aan de ontegenzeglijk dreigende eentonigheid, door, waar het model dit toelaat, zich, als geïtalianiseerd proever reeds, te vermeien in de weergave van het weelderige, geaccidenteerde, modieuze kostuum. Dit was hem bijvoorbeeld mogelijk in het portret van Vliesridder Graaf Floris van Egmont van Buren Ysselsteyn (1469-1539) dat zich in het Mauritshuis te Den Haag bevindt. Meteen valt dan op, hoe in de XVIe eeuw het ridderportret de weg van volkomen verburgerlijking opgaat. In een beeltenis als deze ontbreekt ten enenmale ingetogenheid en wijding. Het model poseert nu onverholen, toont zich van zijn beste zijde en, wat ook heel erg opvalt, kijkt de toeschouwer zelfbewust aan, niet zonder een tikje ijdelheid en zelfvoldaanheid in de blik.
Hier stond de portrettist niet meer voor een zwijgzame, met hoge waardigheid beklede ridderfiguur, maar voor een elegant, mondain vertegenwoordiger van het meest exclusieve deel der toenmalige society. Op dat ogenblik behoorde het waarachtig Vliesridder-portret, het Vliesridder-portret in XVde-eeuwse, Bourgondische zin, reeds definitief tot het verleden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd