West-Vlaanderen. Jaargang 11

[p. 243]

Jan Bouws
Een kwarteeuw Zuidafrikaanse muziek

De mondigwording van de Zuidafrikaanse muziek heeft zich in onze eeuw langs lijnen van geleidelijkheid voltrokken en ging niet vergezeld van het trompetgeschetter van een daverende kultuurpropaganda of zelfs maar de prikkeling van boekjes zoals Cocteau's Le Coq et l'Arlequin bij het optreden van de Groupe des Six in Frankrijk of het Weense tijdschrift Musikblätter des Anbruch van de Schönberggroep. Daardoor werd aanvankelijk niet opgemerkt dat naast de dichterfiguren Van Wyk Louw, W.E.G. Louw, Elisabeth Eybers, C.M. van den Heever, Uys Krige en later vooral D.J. Opperman, een aantal komponisten naar voren kwamen die in hun muziek een eigentijds geluid lieten horen dat evenzeer van dat hunner voorgangers afweek als dit bij de Digters van Dertig het geval was.

Zo kon het zelfs gebeuren dat, toen de Zuidafrikaanse Voorlichtingsdienst enige jaren geleden het buitenland over het muziekleven onder het Zuiderkruis wilde inlichten, men gebruik maakte van een pamfletje van een Johannesburgse muziekjoernalist voor wie de belangrijkheid van de muziekkultuur uit een aantal bezoeken van buitenlandse solisten bleek te bestaan, met een hautain voorbijgaan van vrijwel alle scheppende toonkunstenaars uit het eigen land. Het moest nog tot 1961 duren, voordat een beter geschriftje verscheen.

Een ander Engelssprekende musikus die reeds enige jaren in de Goudstad woonde, bestond het in 1955 voor een Londens gehoor te verklaren dat er slechts één Afrikaanse komponist bestond, n.l. Arnold van Wyk, maar dat deze door zijn studie in Londen toch eigenlijk meer Brits dan Zuidafrikaans was, waarop Van Wyk onmiddellijk reageerde met de verklaring: Om my lewe te red, kan ek geen spesifieke Engelse kenmerke in my musiek bespeur nie. Naar het oordeel van Arnold van Wyk wordt het zoeken en speuren naar nationale kenmerken in het oeuvre van een komponist te dikwijls overdreven: Die musiekgeskiedenis leer ons dat die studie in 'n vreemde land nie beteken dat daardie land se musiekidioom - as so iets bestaan - sonder meer deur die student aangeneem word nie.

Wat ons bij kennismaking met de Zuidafrikaanse muziek als eerste bizonderheid opvalt, is dat er naast het Wonder van Afrikaans dat in 1959 zo luisterrijk gevierd werd, ook het Wonder van die Afrikaanse Lied bestaat. Wat vandaag als iets gewoons, normaals wordt beschouwd: de mogelijkheid om liederen in de eigen, Afrikaanse taal te zingen, is nog geen halve eeuw oud. Nog maar één geslacht terug riep de dichterstudent A.D. Keet zijn land- en taalgenoten nog toe: Sing uit jou lied en wees nie skaam! Maar dit zingen kon pas gebeuren, nadat de dichters voor voldoende liedteksten gezorgd en de toondichters deze getoonzet zouden hebben. De liedkomponiste Rosa Nepgen schrijft hierover het volgende: Elke vers, goed of sleg, en elke stuk prosa het 'n soort onderliggende taalmelodie en sommige mense se oor en taalgevoel is so ingestel dat hulle maklik daarvan bewus is. As so'n mens nou 'n komponis is, dan skryf jy soms liedere. Ek is daarvan seker dat 'n werklik pragtige vers, waarvan die klank-intonasie ook goed weergegee is, altyd die moontlikheid van 'n baie mooi lied inhou, dit maak nie saak watter taal dit is nie. En dan voegt zij daar de volgende belangrijke opmerking aan toe: Afrikaanse liedere sol net so lekker sing as enige ander taal as die komponiste dit net reg wil gebruik.

In hoever konden Zuidafrikaanse liedkomponisten steunen op een traditie, zoals de Fransen b.v. op Gounod, Duparc en Fauré, de Duitsers op Schubert, Schumann, Brahms, Wolf en Rich. Strauss? Een dergelijke, eigen traditie ontbrak ten enemale. De voorgaande geslachten waren opgegroeid met de Victoriaanse liederen uit de tweede helft van de negentiende eeuw, de z.g. Songs and Ballads en nog in 1959 vroeg Dr. W.E.G. Louw zich zelf af, hoe het mogelijk was dat de Afrikaner hier door gekomen is. Heelhuids zeker niet. Dr. Louw vreesde dat heel wat Zuidafrikaners na zo'n halve eeuw van Victorianisme nog wel lang muzikaal-erfelijk belast zullen blijven.

De verdienste van de komponisten tussen 1905 en 1935 is, dat zij door hun liederen op Afrikaanse teksten een einde aan deze wansmaak hebben trachten te maken. Zoals Langenhoven zijn tijdgenoten heeft leren lezen, hebben zij hun volk leren zingen. In het algemeen zijn hun liederen goed zingbaar en worden ze door het pu-

[p. 244]

Lionel Bowman, Zuidafrikaanse pianist.

bliek gemakkelijk en graag aanvaard. Daar staat echter tegenover dat de meeste tamelijk konventioneel geschreven zijn. De harmonische vernieuwingen, vooral van de Franse meesters, zijn nauwelijks merkbaar; de klavierbegeleiding bestaat te dikwijls uitsluitend uit gebroken drie- en vierklanken en de melodieën zelf hebben vrijwel geen persoonlijk karakter, uitgezonderd misschien een enkele van de jonggestorven Johannes Fagan. Maar ze hebben bewezen dat het Afrikaans als zangtaal minstens even geschikt was als het Engels, Nederlands of Duits, en dat de bekende uitspraak van Frans de Cort: Mijne Moedertaal is de schoonste taal ook voor de Afrikaanse komponist en zanger waar blijkt te zijn. Eenzelfde merkwaardige voorkeur als bij de Engelssprekende Gebroeders Hobson die hun boeken in het Afrikaans schreven, doet zich ook bij vele Engelssprekende komponisten in hun liederen voor. Zo vinden wij naast de liederen van Stephen Eyssen, M.L. de Villiers, Ch. Nel, Gideon Fagan, P.J. Lemmer, S. le Roux, Marais e.a., talrijke Afrikaanse liederen van John Pescod, Horace Barton, Arthur Ellis, Sydney Richfield, Ernst Löwenherz, Hayden Matthews (onder schuilnaam Johannes Joubert) en Heinz Hirschland. En dit verschijnsel doet zich eveneens voor onder het geslacht dat vooral na de Tweede Wereldoorlog optreedt: naast Arnold van Wyk, Hubert du Plessis, Rosa Nepgen, Stefans Grové en Dawid Engela, zijn Blanche Gerstman, Peter Rorke, Cromwell Everson en zelfs de sedert 1947 in Engeland woonachtige John Joubert komponisten van Afrikaanse liederen. Bij hen is echter het klavier gelijkwaardig aan de zangstem en is de onpersoonlijke begeleiding verdwenen.

Kenmerkend voor deze generatie èn voor de ontwikkeling van het Zuidafrikaanse muziekleven in het algemeen, is de groeiende belangstelling voor instrumentale muziek of voor de kombinatie van vokale en instrumentale muziek. Sedert de stichting van het Konservatorium van Stellenbosch in 1905 hebben ook de andere universiteitscentrums een dergelijke vakopleiding gekregen; Kaapstad, Durban en Johannesburg bezitten een simfonieorkest en na 1954 is dat van de Goudstad omgevormd tot het grote S.A.U.K.-simfonieorkest (onder Anton Hartman, Edgar Cree en Johan van der Merwe). Dit verzorgt zowel de radiokonserten van de Suid-Afrikaanse Uitsaai-Korporasie als de gewone zaalkoncerten in Johannesburg en Pretoria. Deze ontwikkeling van het koncertleven wordt nog gestimuleerd door de regelmatige bezoeken van buitenlandse ensembles, dirigenten en solisten van wereldnaam, nu het luchtverkeer de enorme afstanden met de Europese centra tot ruim tien vlieguren heeft bekort. Aan de andere kant hebben de meeste jonge musici (en onder hen de komponisten,) voor korter of langer hun studie in de muzieklanden van overzee afgerond en kennis gemaakt met de hedendaagse muziekstromingen.

Als wij nagaan, hoe groot de invloed van de Zuid=

[p. 245]

Componist Arnold van Wyk

afrikaanse volksmuziek op de kunstmuziek is, kunnen wij vaststellen dat deze tot voor kort gering was. De zeer begaafde Stefans Grové verwierp in een artikel Probleme van die Suid-Afrikaanse Komponis (1952) in het tijdschrift Standpunte de toepassing van de volksliedjes omdat die grootste aantal (..) te platvoers en onkenmerkend zou zijn om de grondslag vir ernstige werk te vorm. Ook Hubert du Plessis nam aanvankelijk een afwijzende houding aan. Tot een ontwikkeling van de z.g. Boeremusiek tot een tipisch-nationale muziek - iets waarop Anton Hartman in 1946 zinspeelde - is het niet gekomen. Wel vinden wij de gebruikelijke orkestverwerkingen van bekende wijsjes tot Suites van Suid-Afrikaanse Volkswysies bij Gideon Fagan (^o1904) en de Engelssprekende Victor Hely-Hutchinson (1901-1947) en Richard Cherry, en de klaviervariaties op Ek soek na my Dina van tien Johannesburgse komponisten. Van de komponisten maakte alleen Arnold van Wyk gebruik van enkele Afrikaanse volksliedjes. Pas in de allerlaatste jaren is Hubert du Plessis hiermede op een geslaagde manier begonnen in Slamse Beelde (1959) voor koor en orkest en het Trio (1961) voor viool, cello en klavier, en heeft ook Cromwell Everson (^o1928) zich, althans in zijn kamermuziek, bewust laten beïnvloeden. Of zich, parallel met de nieuwste stroming in de letterkunde o.a. bij Boerneef en Van Wyk Louw: korte rijmpjes die in woord en ritme sterk met de Kleurlingvolksliedjes verwant zijn, ook een nieuwe liedsoort zal ontwikkelen, die van deze teksten gebruik maakt, is nog niet te zeggen. Het enige bekende (en geslaagde) voorbeeld is de reeks Sewe Lawwe Liedjies (woorden van Boerneef) door Pieter de Villiers (1960/61).

De invloed van de Bantoemuziek is nauwelijks bespeurbaar. De eerste komponist die hier bewust naar streefde, was Jan G.H. Bosman (^o 1882), bekend onder de schuilnaam Bosman di Ravelli, in enige op Zoeloemuziek geïnspireerde klavierstukken en liederen (1908). Zijn voorbeeld werd pas veertig jaar later door de Kaapstadse musicus Stanley Glasser en de Johannesburgse komponist Heinz Hirschland (†1960) gevolgd en hier blijft het bij; de beïnvloeding is veeleer andersom (b.v. bij de Bantoekomponist Michael M. Moerane, ^o1904), vooral ook door het gebruik dat de Bantoe van Westerse muziekinstrumenten, de grammofoon en de radio maakt. Van alle Zuidafrikaanse komponisten heeft Arnold van Wyk (^o 1916) in eigen land zowel als daarbuiten de meeste erkenning gekregen. Ondanks zijn gevoel voor humor wordt zijn muziek door een weemoedige inslag gekenmerkt die in zijn beste werken soms tot een aangrijpende neerslachtigheid uitgroeit, waarin slechts hier en daar iets lichts en onbekommerds op ons, zijn luisteraars, als een wonder van geluk werkt. In feitelijk elk nieuw werk worden wij getroffen door de uiting van een eenzaam mens, in de Vyf Elegieë (voor strykkwartet) uit zijn Londense jaren, de liedercylcus Van Liefde en Verlatenheid (1953; woorden van Eug. N.

[p. 246]

Marais), de orkest-suite Primavera (1960) en het sterkst in zijn zevendelige Nagmusiek voor klavier (1956)^*. In hoeverre kan Van Wyks muziek Zuidafrikaans genoemd worden in onze tijd van Internationalisme? Misschien omdat de grondstemming zo sterk verwant is aan die van het koor uit N.P. van Wyk Louws koorspel Die Dieper Reg:

O wye en droewe land, alleen
onder die groot suidersterre.
Sal nooit 'n hoë blydskap kom
deur jou stil droefenis?

Zuidafrikaans misschien ook in de manier waarop hij in zijn liederen de ‘onderliggende taalmelodie’ van de verzen van Marais, Leipoldt (Boggom en Voertsek) en W.E.G. Louw (Kerskantate) kon opvangen. Het is in elk geval merkwaardig, hoe Van Wyks ritme in Die Towenares, het eerste lied van de cyclus Van Liefde en Verlatenheid, overeenstemt met het ritmiese gelaat dat Dr. H.v.d. Merwe Scholtz er in zijn Amsterdamse dissertatie van getekend heeft.

Hubert du Plessis (geb. 1922), in de eerste plaats een komponist van vocale muziek, is zeer kieskeurig in zijn teksten die hij behalve bij de eigen ook bij Nederlandse en Vlaamse, Engelse en Duitse dichters vindt. Tot zijn vroegste reeksen behoort de cyclus Vijf liedekens (op. 2, 1946) op teksten van Paul van Ostaijen met een fijne Berceuse voor Volwassenen. In latere werken bereikt deze komponist dikwijls een zuivere, poëtische stemming, zoals in het zevende lied uit Vreemde Liefde (op. 5, 1951; teksten van I.D. du Plessis) waarin de avondstemming in een vlei wordt opgeroepen, of in nummer 4 van de Five Evocations (op. 12, 1953) Care-charming sleep (tekst John Fletcher), in het suggestieve begin van het driedelige koorwerk (met harp, klarinet en strijkorkest) Slamse Beelde (woorden van I.D. du Plessis; op. 21, 1959), of in het zuivere Kersliedjie (gedicht van D.J. Opperman, 1960). Behalve uit de illustratieve muziek bij het radioverhaal Huberta, spreekt een sterk gevoel voor humor uit twee toonzettingen van de Vier Slampamperliedjies (woorden van C. Louis Leipoldt, 1961), waar hij met toepassing van een toonreeks o.a. een zeer geslaagde uitbeelding van de Sekretarisvoël heeft bereikt. Ofschoon Du Plessis in zijn groot koorwerk (met orkestbegeleiding) Die Dans van die Reën (gedicht van Eug. N. Marais, 1959/60, op. 22) geen Afrikaanse volksmuziek verwerkt heeft, is het in zijn verlangen naar regen zijn meest Zuidafrikaanse werk.^*

Stefans Grové (^o1922) die door enige uitstekende essais in Standpunte (1952) de verwachting had gewekt dat hij de woordvoerder van zijn generatie zou worden, verloor door zijn vertrek naar de U.S.A. in 1954 het onmiddellijke kontakt met het muziekleven van zijn vaderland. Onder de belangrijke komponisten is hij de enige die vrijwel geen vokale belangstelling toont. Zijn klavierstijl in Drie Inventione (1951), in de begeleidingen van de Fluitsonate (1955) en het (Middelduitse) lied Frouwe, wilt du mich nicht genern (woorden van Heinrich von Morungen) doet enigszins aan Hindemith denken. Zijn gevoel voor humor en speelsheid (Vgl. zijn orkestreringen van Studenteliedjies) is wellicht de oorzaak van zijn duidelijke voorkeur voor kamermuziek in allerlei instrumentale kombinaties. Toch vinden wij daarnaast soms (in het langzame deel van de Symphonie Concertante, de Elegie, voor strijkorkest, 1948, en het Vioolkonsert, 1959) de weemoedige stemming van het wye en droewe land.

Van de drie vrouwelijke komponisten (geb. in de eerste dekade van onze eeuw): Priaulx Rainier, Rosa Nepgen en Blanche Gerstman, valt de eerste buiten deze beschouwing, daar zij na haar vestiging in Engeland (1920) aan de ontwikkeling van het muziekleven in Zuid-Afrika geen deel had. Rosa Nepgen komponeert bij uitstek vokaal, grotendeels op Afrikaanse, maar ook op Nederlandse (Leopold, Bloem) en Engelse teksten. Ook zij vindt inspiratie in de Boesman-gedichten van Eugène Marais (Drie Marais-liedere) en verder vooral bij W.E.G. Louw, Elis. Eybers en N.P. van Wyk Louw (Twaalf Klein Metafisiese Voorspele). In haar klavierbegeleidingen toont zij een opvallende voorkeur voor tertsmelodieën en gealtereerde akkoorden, terwijl de zangstem door haar vers-prosodie een voortdurend wisselend ritme en daarmede een persoonlijk karakter krijgt. In de afgelopen tien jaar gaat haar grootste belangstelling uit naar de geestelijke muziek. Vooral door haar piëteitsvolle zuivering van de gehele Afrikaanse psalter, neemt zij een unieke plaats in de Afrikaanse kerkmuziek in.

Ook het belangrijkste deel van het oeuvre van Blanche Gerstman (haar geslaagde Vioolsonate uitgezonderd) is vokaal: liederen en koorwerken (o.a. Kerskantate, Uit die Passie en Ode aan Suid-Afrika) op woorden van Van Wyk Louw, W.E.G. Louw, Elisabeth Eybers en I.D. du Plessis. Een van haar laatste werken is de indrukwekkende cyclus Vrou, op gedichten van Elisabeth Eybers.

John Joubert (^o 1927; sedert 1947 in Engeland) is de produktiefste van de hedendaagse Zuidafrikaners en bestrijkt vrijwel het gehele kompositorische veld: van het lied met klavier tot de opera, van de sonate en het kwartet tot de simfonie, van de eenvoudige vierstemmige carol tot de kantate en het Te Deum. In zijn opera's In the Drought, In die Droogte (1956; opgevoerd in Johannesburg) en Silas Marner (1960; opgevoerd in Kaapstad en Londen) toont hij een muziekdramatische begaafdheid die nieuw is in de Zuidafrikaanse wereld van de muziek.

* Nagmusiek van Arnold van Wyk en Trio (voor viool, cello en klavier) van Hubert du Plessis zijn opgenomen op de grammofoonplaat 10961.HAUM 33 1/3. Kaapstad.

* Nagmusiek van Arnold van Wyk en Trio (voor viool, cello en klavier) van Hubert du Plessis zijn opgenomen op de grammofoonplaat 10961.HAUM 33 1/3. Kaapstad.