|
| |
| |
| |
Dr. Albert Smeets
Arbeid en kunst
Spiegel van de tijd
Gedurende de twintigste eeuw is de arbeider, voorzover het om figuratieve kunst gaat, een constante verschijning op de doeken der schilders. De negentiende eeuw, vooral de naturalistische periode, had hen hierop voorbereid. Het zou mogelijk zijn bijna geheel de ontwikkeling der plastische conceptie, voorzover het figuratieve kunst betreft, na te gaan aan de hand van enkele treffende schilderijen en tekeningen, die aan de arbeid zijn gewijd: hier worden een zeker aantal dezer werken gesitueerd in land en tijd.
JAN TOOROP (1858-1921) tekende zijn profetisch werk Dorst naar rechtvaardigheid op de vooravond van de twintigste eeuw, die de eeuw van de arbeiders, de vierde stand, zou worden. Op dat ogenblik is het reeds twintig jaar geleden dat Vincent van Gogh zijn sombere taferelen uit het uitzichtsloze leven der mijnwerkers schetste. Maar nu doorvaart een ontstuitbaar enthousiasme en een zegezekere hoop op een beter leven geheel Europa. Ook Nederland wordt erdoor in opschudding gebracht. Herman Gorter publiceerde zo pas zijn Verzen, strijdbare sociale poëzie; Frederik van Eeden heeft zich op Walden teruggetrokken om er zijn revolutionaire ideeën aan de werkelijkheid te toetsen; Henriette Roland-Holst schrijft de gedichten, vol van een nog onzekere verwachting, die een paar jaar later in de bundel Nieuwe geboorte zullen verschijnen: O makkers, zijn ook wij niet zó gezind / die nog gevare' op ongemeten mijlen / scheiden van dat nieuw land waarheen wij ijlen, / en die het oude niet meer bindt.
Allen vestigen nog voorlopig hun verwachtingen op de marxistische revolutie. De gevoeligsten onder hen zullen zich met de tijd, soms na heel wat ontgoochelingen, van het marxisme distanciëren. Voor Toorop gebeurt dit reeds in 1905, het jaar zijner bekering tot het katholicisme; van Eeden zal wachten tot 1922 en Henriette Roland-Holst tot 1928 om tot het inzicht te komen dat het de christelijke liefde alleen is, die de wereld kan vernieuwen, en niet het materialisme en de kultus van geweld en klassenstrijd.
Wat de plastische opvatting betreft zit Jan Toorop in 1899 nog helemaal verstrikt in de Jugendstil; dit is echter niet meer zo goed merkbaar in deze tekening met sociale inslag want het werk is reeds zeer verschillend van de meeste andere tekeningen van dat jaar, die nog vol zitten met de door Henry van de Velde toen zo geliefde slingerlijnen, die men niet ten onrechte vermicelli-stijl heeft geheten. Naar de geest is Toorop in werken als Dorst naar rechtvaardigheid een wegbereider van het expressionisme, niet alleen omdat hij er zich meer en meer losmaakt van het ijle symbolisme maar vooral omdat voor hem niet zozeer de vorm dan wel de menselijke patetiek meer en meer hoofdzaak wordt. Zijn dochter Charley Toorop zal in haar zeer gewaardeerde schilderwerken een expressionisme met vaak sociale inslag beoefenen.
EDVARD MUNCH (1863-1944) is eveneens een overgangsfiguur, althans grotendeels, maar toch heeft hij reeds meer dan Toorop de expressionistische deformatie zij het ook nog op schuchtere wijze beoefend. Waar bij van Gogh nog de visuele indrukken het dominerend element in het grootste deel zijner kunst uitmaken, daar moet dit bij Munch plaats maken voor de treffende expressie van het pijnlijke der menselijke existentie, dat hij op werkelijk pathologische wijze aanvoelt. Het spreekt wel voor de buitengewone expressiemogelijkheden van de schilderkunst dat de Noor Edvard Munch met plastische middelen alles wist in zijn werken te leggen wat meerdere Skandinaafse schrijvers van grote klasse, zijn tijdgenoten, slechts samen door talrijke boeken hebben kunnen tot uitdrukking brengen: de pessimistische kijk op de werkelijkheid van zijn Zweedse vriend Strindberg, de menigvuldige problematiek om persoon en maatschappij van Henryc Ibsen, de grote natuur- en menselijke epiek van Knut Hamsun.
Ook in zijn voorstellingen van de arbeid is Munch veelvoudig. Troosteloosheid is de grondtoon van meerdere werken, waarin de werkende mens wordt uitgebeeld. Een der bekendste ervan is de hier afgebeelde
| |
| |
Jan Toorop: De Werkstaking (1899), ook: Dorst naar Gerechtigheid. Tekening, zwart krijt en enkele kleuren op karton, 63,5 × 76,5 - Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen.
Edvard Munch: De Terugkeer der Arbeiders (1915) - Doek, 217 × 201 - Oslo, Stedelijke Kunstverzameling.
| |
| |
Käthe Kollwitz: Het Einde (1898) - Ets, 24 × 29,5 - Brussel, Prentenkabinet.
Terugkeer der arbeiders; meerdere varianten ervan bestaan, want Munch had de gewoonte hetzelfde gegeven dikwijls te hernemen om tot een samengebalde expressie te komen door steeds grotere beperking. Naast een bijna dierlijke vermoeienis drukken de doorzakkende gestalten en de stomme gezichten een woordeloze hopeloosheid uit, die stoot tegen de harde kasseien en de huizen en muren, zodat de straat als de triestige wandelgang wordt van een tuchthuis; deze arbeiders van Munch hebben iets van van Goghs eindeloos cirkelende gevangenen.
Elders, zoals in De houthakker of in De sneeuwarbeiders, beklemtoont Munch meer de grootsheid, de monumentaliteit van de arbeidende mens zoals ook de Zwitser Ferdinand Holder het graag deed; het is overigens niet het enige waarin de schilder uit het stoere bergland en deze uit de sombere fjorden overeenstemmen. Daartegenover hebben we het bevreemdende geval van de lichtuitgewerkte lithogravure De aardwerkers uit 1920: het arbeidsritme ligt er op bijna muzikale wijze in uitgedrukt, zoals het klinkt uit de regelmatige bewegingen van werkers, die Munch blijkbaar op een wandeling in het dorpje aan de fjord, waar hij de gemoedsrust terugvond, heeft ontmoet. De arbeid schijnt hier meer een bevrijding geworden dan een verdoemenis, in tegenstelling tot De terugkeer der arbeiders. Of moeten we deze gemoedsverzachting aan de sleet toeschrijven, die men bij de meeste patetische kunstenaars vaststelt: Violenta non durant. In tegenstelling tot de meer verstandelijke en evenwichtige kunstenaars, die met de tijd tot groter rijpheid en groter meesterschap komen.
KÄTHE KOLLWITZ (1867-1945) behoort tot de tamelijk lange reeks Duitse schilders, die zich met de arbeider en met de sociale gedachte hebben ingelaten. Daartussen vindt men de meeste der grote expressionisten, die reeds vóór de eerste wereldoorlog in helle schreeuwende kleuren dramatische onderwerpen ten tonele voerden. In de oorlogsjaren zelf en in de apokalyptische periode erna, volgden in Duitsland weeklachten en aanklachten elkaar op: een Georg Grosz maakte van het dadaïsme een vlijmscherp instrument voor zijn cynisch sociaal nihilisme, terwijl het expressief naturalisme van Otto Dix eveneens een venijnige sociaalkritische ondergrond vertoont.
Käthe Kollwitz neemt door de waarachtigheid en de diepte van haar gevoel een volstrekt autonome plaats in. Evenzeer als Toorop en Munch heeft zij zich moeten bevrijden van de modieuze Jugendstil om te kunnen zichzelf worden; zij ook moest daartoe in opstand komen tegen de kunstopleiding, die zij ontving, o.m. tegen de invloed van een Max Klinger. Haar eigen ernstige en zwaarmoedige natuur, die in de godvrezende en grenzeloos menslievende sfeer van de huiskring, waarin zij haar jeugd doorbracht, een gunstige voedingsbodem vond, heeft het mogelijk gemaakt dat zij op het terrein van de schilderkunst de profetes werd van de sociale idee in Duitsland.
In de winter van 1892-93 greep de oeropvoering plaats van de sedertdien wereldberoemd geworden sociale komedie Die Weber van Gerhart Hauptmann. Het is de rampzalige geschiedenis van door een harteloze fabrikant uitgezogene arbeiders, die moegekweld in opstand komen en door een bataillon Pruisische soldaten worden neergeslagen. Ademloos heeft de jonge kunstenares het spel gevolgd. De neerslag van haar diepe ontroering toont zij slechts in 1898: zeven prachtige schetsen, die te Berlijn tentoongesteld, onmiddellijk haar naam bekendheid zullen schenken. Het einde (ook Der Sturm geheten) is de zevende dezer schetsen; in de kamer bij
| |
| |
Käthe Kollwitz: Werkloos (1909) - Ets Cultureel Comité België - D.D.R.
de weefstoel liggen de lijken van twee neergevelde wevers; een derde wordt binnengedragen; een rijzige vrouwengestalte richt zich op in machteloze smart.
Enkele jaren later maakt zij de even indrukwekkende reeks van de Boerenopstand, die een parallel gegeven behandelt. De tekening is hier massiever en geslotener geworden, visionair zelfs in sommige tonelen, die aan Goya doen denken, zoals de vroegere reeks soms aan Daumier herinnert. Men vergeet niet licht de laag bij de grond als een trekdier sjouwende ploeger, of de als het ware uit de aarde zelf opstijgende boerin, die de oprukkende opstandelingen drijft tot een paroxisme van bevrijdingswil.
Zij gaat daarna steeds verder met het uitbeelden van de arme werkers van de Berlijnse achterbuurt Moabit, waar haar echtgenoot de goede dokter Kollwitz werkzaam is, een wijk die in zovele sociale romans en films uit de expressionistische tijd een hoofdrol zal spelen. Werkloos toont hoe moeder en kind steeds de meest betreurenswaardige slachtoffers zijn van het sociale onrecht.
Haar jongste zoon vertrekt bij het begin van de oorlog als nietdienstplichtige vrijwilliger en sneuvelt bij zijn aankomst in de loopgraven in de streek van Langemark; van dan af wordt Käthe Kollwitz de stem van allen die om de oorlog lijden, een stem die niet zal aflaten en zal blijven doorklinken tot zij door het nationaal-socialisme versmacht wordt. Käthe Kollwitz, een bewonderenswaardige vrouw en een grote kunstenares, waarvan het werk niet spreekt van haat en wraak maar van liefde en constructieve arbeid.
FERNAND LÉGER (1881-1955) heeft als mens niets dat hem gelijken doet aan een Käthe Kollwitz of een Edvard Munch, beiden zwaarmoedige noorderlingen, verfijnde intellectuelen, hypersensiebele naturen. Zij zouden in de kulas van een kanon een gruwelijk moordtuig hebben gezien, dat dood en vernieling uitspuwt. Léger kijkt integendeel hoe de zon erin speelt en bewondert de magie van het licht op het witte metaal. Voor Léger is de arbeider geen tragische figuur, maar het is de mens van de ruwe werkelijkheid, die hem de estetische formalistische kletskouserij van Montmartre hielp van zich afschudden en hem het besef bijbracht dat er gewerkt moet worden om een nieuwe wereld te scheppen. Die wereld is er niet zozeer een waarin sociale rechtvaardigheid zal heersen, maar een wereld van efficiënte stevige machines, een schitterende, stevige, helverlichte wereld; deze wil hij in zijn werken uitbeelden. Hij geeft hierbij de voorrang aan de produkten van de menselijke arbeid en slechts later begint de arbeidende mens erin een rol te spelen. Léger is erin geslaagd van de moderne, utilitaire voorwerpen die komen uit de handen der mensen en uit de greep der machines, onderwerpen te maken, de kunstenaar waardig. De bouwers, waarvan een onderdeel op de omslag van dit tijdschrift is afgebeeld, is een werk uit de laatste jaren van Légers leven. Hij vertelt zelf hoe hij elke avond langs grote bouwwerken met de wagen voorbijreed: ‘Ik zag de mannen in de hoogte aan ijzeren balken schommelen, ik zag de mens als een vlo; hij scheen nog verloren in zijn uitvindingen, met de hemel daarboven. Ik wilde dat weergeven: de tegenstelling tussen de mens en zijn uitvindingen, tussen de arbeider en die metaalachtige bouwkunst, dat harde, dat schroot, die bouten en die klinknagels’.
Meteen heeft Léger in dit grootse werk zijn stelling willen bepalen tegenover de abstracte kunst. Volgens hem heeft de behoefte aan bevrijding zowel in de schilderkunst als in de dichtkunst gevoerd tot de abstractie,
| |
| |
Georges Rouault: De Uittocht (1911) Olieverf op doek, 48 × 59 - Parijs, Isabelle Rouault.
logische uitkomst van een volledig verantwoord l'art pour l'art-principe. Maar nu kan men niet meer verder; de jeugd bevindt zich voor een muur en meent dus dat men misschien terug moet naar het onderwerp, dat sedert het impressionisme verwaarloosd was. Intussen heeft de abstracte kunst een nieuwe mogelijkheid voor ontwikkeling ontvangen door haar inschakeling in de moderne bouwkunst; immers de abstractie heeft een werkelijke ornamentele waarde, volgens Léger. Maar intussen moet zich ook een nieuw realisme ontwikkelen, vrij van het verleden en van de licht-en-schaduwtechniek. Elke tijd heeft zijn eigen realisme: De bouwers wil een eigentijds objectief realistisch werk zijn.
Het is niet onmogelijk dat de krachtige en weinig subtiele kunst van Léger, met haar bijna klassiek evenwicht, haar zelfzekerheid, haar probleemloze doelmatigheid, veel meer dan de grillige kunst van een Picasso, veel meer dan de abstractie, later als de kunst bij uitstek van deze tijd zal doorgaan. Geen enkele kunstenaar sluit immers rechtstreekser aan bij het moderne leven; tot zelfs de gezichten, die steeds dezelfde zijn, of het gaat om sportmen of om klowns of om metselaars, dragen de karakteristieken van de moderne mens, naamloos geworden in de schoot van de grote mensenmassa's waarin hij verdwijnt, levende in kleurige van zonnelicht overgoten woonkomplexen, steeds dezelfde waar ook ter wereld.
GEORGES ROUAULT (1871-1958) zei van zichzelf: ‘Je suis né ouvrier et dans un quartier ouvrier’. Dat gebeurde in een schrikwekkende nacht toen de wijk beschoten werd en de Commune de nederlaag leed. Zijn vader was een ambachtsman, overtuigd katholiek, maar tevens een koppig aanhanger der sociale gedachten van Lamennais - een soort Daensist dus -; bovendien een bezetene van de vrijheid: toen zijn zoon op school te streng gestraft was geworden, zond hij hem naar een glazeniersatelier om het ambacht te leren. Georges Rouault zal altijd een ambachtsman willen blijven; nooit verloochende hij zijn stand en afkomst.
Katholieke absolutisten als J.K. Huysmans, Jacques Maritain, Léon Bloy werden Rouaults vrienden. Jacques Maritain dacht aan Rouault toen hij zijn befaamde Art et scolastique schreef. Maar vooral Léon Bloy werd Rouaults geestesgenoot, de gewezen Communard, de schrijver van La femme pauvre, het scherpste pamflet dat ooit tegen de rijke en schijnheilige burgerij geschreven werd. De heftige, gepassioneerde, niets ontziende aanklachten van Bloy vindt men terug in het werk van Rouault; maar ook zijn tederheid, zijn medelijden, zijn diepe gevoeligheid. Het laatste is het sterkst in werken als zijn Miserere, de prachtige platenreeks uit de jaren 1917 tot 27, of in De Uittocht (1911), De vermoeide arbeider (1911) en in de vele andere voorstellingen van mizeriemensen, die hij met zoveel meer
| |
| |
Marcel Gromaire: Boer met takkenbos (1924) - Doek, 100 x 81,5 Luik, Museum voor Schone Kunsten
gevoel weet uit te beelden dan het vóór hem een Daumier of een Toulouse-Lautrec hebben gedaan. Rouault gaat naar de kern der dingen; volgens hem is het fataal dat een maatschappij die God uitsluit, ook de armen en ongelukkigen moet verpletteren: zij zijn de slachtoffers van de machten van het kwaad, waarvan het geld de voornaamste is.
De kommunist Picasso heeft ook een expressionistische periode gekend bij het begin dezer eeuw; toen schilderde hij bijna uitsluitend sukkelaars allerhande; men denke aan De strijkster (1904), of Arme lieden bij de zee (1905). Bijna zeven jaar heeft dit geduurd, een tijd waarin prachtige meesterwerken zijn ontstaan. Maar toen werd hij rijk en beroemd; als men de bekende kronijker van de Franse schilderswereld Fels zou geloven heeft Picasso dan opgehouden kunst te produceren: ‘Il fait de l'or’.
Rouault was en bleef de zuiverste expressionist onder de Franse groten. Met de fauvisten heeft hij wel veel gemeens wat de voorkeur voor felle kleuren betreft, maar zijn patetische gevoelsbewogenheid is hun volkomen vreemd: in Het korenveld (1938), De oogst (1930) en Het Dorsen (1945) van Raoul Dufy komen de arbeiders wel voor, maar slechts om als kleurelement bij te dragen tot de schilderachtige feestelijkheid van het geheel.
MARCEL GROMAIRE (o 1892) wiens moeder een Vlaamse vrouw was, wordt algemeen de Franse Permeke geheten. Beider werk streeft naar monumentaliteit, is sterk expressief, is vergroeid met de aarde, de natuur, de mens; vooral met de mens, wat Marcel Gromaire betreft, en dan in het biezonder de spijts alles gestadig en hardnekkig doorwerkende mens: ‘Ce qui m'émeut en France et plus particulièrement dans le Nord de la France, c'est la continuité de l'effort humain, la tenacité de l'être qui lutte sans cesse malgré la rigueur des climats, la guerre, l'invasion et qui triomphe. Cet effortlà, merveilleusement il me suffit... L'art c'est le miroir de ce qui dure’.
De kunst, een spiegel van wat over alle tijden heen stand houdt: En de boer hij ploegde voort. Overigens slaagt Gromaire er uitstekend is aan zijn figuren van werkende mensen een obsederende grootsheid te schenken, hun als het ware een hiëratische gestalte te geven, hun wankele werkelijkheid tot stabiele realiteit te verheffen. In zijn Maaier en zijn Boer met takkenbos, die beiden van 1924 zijn, is nog sterk de kubistische invloed van Fernand Léger waarneembaar, waarvan hij zich later grotendeels zal bevrijden om een zuiverder expressionisme te ontwikkelen.
De sterk dekoratieve hoedanigheden van Gromaires werk zullen zeer goed tot hun recht komen als hij met Lurçat te Aubusson de herleving van de tapijtweefkunst
| |
| |
Kasimir Malewitsch: De Houthakker (1911) - Olie, 94 x 71 Amsterdam: Stedelijk Museum.
zal doordrijven. Ook hier is hij zijn volks karakter getrouw en blijft hij zich door zijn soberheid onderscheiden; men heeft de soberheid van zijn palet vergeleken bij de krenterigheid van de landman, die door hard labeur zijn centen verdienen moet.
Door zijn werkelijkheidszin onderscheidt zich Gromaire van enkele andere expressionisten uit Frankrijk, die in de naoorlog een grote betekenis kregen: Grüber, Carzou, Buffet... Bij deze schilders speelt echter de eenvoudige werkende mens met zijn fundamentele bestaansproblemen geen grote rol; de tragiek van Buffets graatmagere figuren heeft iets kunstmatigs als men deze figuren plaatst naast de beate ronde gezichten der welgevoede volksmensen van Fernand Léger, die uit dezelfde tijd stammen. In Frankrijk zijn bovendien ook nog schilders, die zoals een André Fougeron, zorgvuldig de kommunistische kunstdirectieven opvolgen, die aansturen op wat men socialistisch realisme heet en in feite vervallen in de al te simplistische geëngageerde kunst van Sovjet-Rusland en haar satellietlanden: de vraag stelt zich of dit genre nog tot de scheppende kunst behoort.
KASIMIR MALEWITSCH (1878-1935) is een typisch vertegenwoordiger van de voor-revolutionaire Russische kunstenaarswereld: weinig ontwikkeld, tuk op nieuwigheden, zich blind starend op alles wat te Moskou uitgepakt wordt aan schilderijen door de grandseigneurs, die naar aanleiding van hun reizen naar Parijs er de ateliers van de schilders leeg gekocht hebben. Malewitsch heeft aldus alle Parijse kunstrichtingen kunnen volgen en navolgen; hij is een van de velen, die verteerd zijn door de koorts kost wat kost iets nieuws te produceren. Onder de oorlog in 1915 - of was het reeds in 1913 zoals hij beweerde - zal hij dan zijn eigen nieuwigheid scheppen, een variante van de geometrische abstractie, het suprematisme, waarvan overigens Tatlin hem met veel krakeel het vaderschap zal betwisten. Hij zal het theoretisch verklaren in zijn door het Bauhaus wereldkond gemaakt werk Die gegenstandslose Welt, een onmogelijk boek in hoogdravende wartaal geschreven, zoals bij autodidakten nogal gebruikelijk is.
Als Malewitsch zijn Houthakker schildert in 1912 is hij nog maar aan het Léger-kubisme gekomen. Hij heeft zo
| |
| |
pas een tamelijk langdurige fauvistische periode doorgemaakt, gedurende dewelke hij o.m. een twintigtal keren een man schildert, die zijn rood lijf met groen zeepsop wast. Het Léger-kubisme dat hij in 1912 beoefent, heet bij Malewitsch: bovenberedeneerd realisme. Vóór het eind van het jaar zal hij een Marinettikoorts doormaken en in onstuitbaar futuristisch enthousiasme zijn Messeslijper schilderen, waarvan de bewegende armen en benen vier- vijfmaal op het doek voorkomen; het mes overigens ook.
In beide doeken zijn de figuren van arbeidende mensen niets meer dan voorwendsels voor picturale experimenten; noch de sociale idee, noch de arbeid op zichzelf, noch de mens interesseren Malewitsch. Nog veel minder interesseren hem de plannen der nieuwe bewindslieden, die in 1917 aan bod komen. Zolang Chagall er is gaat alles nog goed, maar als deze verdwijnt komen de nieuwe kunstwetten. Malewitsch en zijn soortgenoten mogen definitief alle experimenten staken en hun kunstambachtelijke vaardigheid in dienst stellen van het regime.
M.I. TOIDSE (o 1871) bezingt dan ook op idyllische wijze de poëzie van de arbeid in onze kolkozen, en op epische wijze de grote daden van onze kameraden van de industrie ter verwezenlijking van de socialistische revolutie; J.W. Stalin bij de Rion-stuwdam is een typisch voorbeeld van dat socialistisch realisme, een genre dat door Toidsé niet slechter beoefend wordt dan door de Gerassimows of de Plastows en andere kunstproducenten die werken in dienst van het Russische ministerie voor propaganda. Sedert de wereldtentoonstelling 1958 weet iedereen wat dit genre betekent, waarvan de lof in dithyrambische bewoordingen verkondigd wordt in alle kommunistische landen. De arbeider van het Oostelijk wereldhalfrond is er als een mythische figuur voorgesteld, deze van de Westelijke wereld wordt uitgebeeld als een verschoppeling van het kolonialistisch kapitalistisch imperialisme.
DIEGO RIVERA en José Clemente Orozco zijn de voornaamste vertegenwoordigers van het Mexicaanse socialistisch realisme, dat in tegenstelling tot het Russische wel de algemene eerbied heeft veroverd. Zij worden vooral gewaardeerd om hun machtige fresco's, waarin zij allerlei kunst- en kultuurelementen vermengen: oudmexikaanse Indianenkunst, Spaanse gouden eeuw, revolutionaire bewogenheid, expressionisme, zelfs een vleugje kubisme; het wondere is dat dit alles tamelijk goed samenhuist. Biezonder indrukwekkend is bv. Orozco's Christus en zijn kruis; het stelt Christus voor tegen een achtergrond van puinen, tanks en kanonnen; woedend heeft Hij zijn kruis neergeworpen, een zware voorhamer gegrepen en Hij zal erop los slaan; Christus in de rol van Barabbas bijgevolg. Telkens als Rivera
Boven: M.I. Toidsé: J.W. Stalin bij de Rion-dam (1937)
Onder: Diego Rivera: Bouwers (1931), Fresco, California School of Fine Arts, San Francisco.
voor U.S.A.-instellingen werkt, vallen deze motieven natuurlijk weg, zoals in het hierbij gereproduceerde fresco.
Riviera is minder primitief, minder patetisch ook. Hij staat dichter bj de West-Europese kunststromingen, die hij een tijdlang van nabij heeft meegemaakt. Maar beiden behandelen voortdurend de mens in zijn arbeid, zij het ook meestal overeenkomstig de propagandistische opdrachten die de staat hun gaf, waarvan zij door hun genie de kleingeestige eenzijdigheid enigszins kunnen doen vergeten. Het vraagt toch een grote inspanning om zich over deze simplistische motieven heen te zetten, wat noodzakelijk is zo men deze kunst enigszins wil kunnen appreciëren.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd