wing (men denke aan Kirchner en vooral aan Käthe Kollewitz) dan tot de dominerende figuren van zijn tijd. Men deed goed, dat niet zo stelselmatig uit het oog te verliezen als doorgaans het geval is. Als men de krachten noemt die de eerste helft der 20ste eeuw hebben helpen voorbereiden mag Laermans' naam nooit vergeten worden, al was zijn aandeel daarin ook bescheidener dan dit van anderen. Overwegenswaardig zal daarbij steeds blijven dat de moderne schilder die het eerst onverbloemd de sociale noden en konflikten van het in-industrieel tijdvak op het doek heeft gebracht ook de eerste is geweest die radicaal met het formeel realisme heeft gebroken.
Moet men ook Léon Frederic tot de schilders rekenen die de maatschappelijke kant van het leven in hun kwast hebben betrokken? Deze eens gevierde, maar blijkbaar overschatte kunstenaar is in elk geval als realist begonnen, en zijn groot triptiek De krijtventers alsmede zijn suite van vijf taferelen De levensgetijden van de landman behoorden jarenlang tot de pronkstukken van het Modern Museum te Brussel. In het werk van Frederic dat, zeer ongelijk, spoedig in overtuigingskracht is verminderd, behoren ze tot het knapste dat hij heeft voortgebracht: kloek kompromisloos realisme, wat zwaar op de hand wellicht maar niettemin verbluffend levensnabij. Niets geestelijks drenkt die levensaspekten, wat eigenlijk verwondert bij iemand die later niet enkel symbolische en zelfs religieuze werken zou voortbrengen. Maar hier houdt hij zich streng aan de naturalistische recepten en het is hem zowel in bovenvermelde als in andere met analoge tema's vermoedelijk meer te doen om het motief dan om het sociaal moment dat het zou kunnen vertegenwoordigen.
In zekere zin zou men hetzelfde kunnen zeggen van Jakob Smits, ware het niet dat het motief bij hem zowel formeel anti-realistisch als ideëel a-sociaal is. Zo zal men, meer nog dan wat Léon Frederic aangaat, zich kunnen afvragen of het werk van Jakob Smits wel in aanmerking komt waar het gaat om het sociaal element in onze kunst. Want het spreekt vanzelf dat wij dit begrip hier tamelijk eng moeten opvatten in de zin, die het onder de invloed van het socialisme gekregen heeft, nl. speciaal die kanten van het sociale moeten laten gelden die de arbeidersklasse, haar noden en verzuchtingen betreffen. Ook de aldus verstane sociale toestanden op het platteland kan men hieronder begrijpen. Zijn het trouwens niet vooral deze laatste die een Laermans hebben geïnspireerd? Maar dan moeten wij er ook dadelijk bijvoegen dat er zich weinigen zo ondubbelzinnig als hij in het brandpunt zelf van het tema hebben geplaatst. Meest alle anderen raken het maar langs de tangens, of het zouden figuren van het tweede plan moeten zijn, zoals bv. de in maart van dit jaar overleden Kurt Peiser, wiens werk zich haast onveranderlijk op het terrein van het miserabilisme heeft bewogen. Nu kan men zeker niet zeggen dat Jakob Smits' werk maatschappelijke aspekten van die aard vertoont. Maar trilt er in zijn liefderijk zich-buigen over de ziel van de Kempen en zijn nederige mensen toch ook geen sociale snaar? Is zijn Vader van de veroordeelde, deze in zijn lijden en schaamte berustende figuur toch óók niet zoveel als een sociale aanklacht, en is zijn Symbool der Kempen er géén, omdat de schamele armoede dezer hutbewoners opgaat in de transcendentie der mystiek in plaats van zich kond te doen in de immanentie der opstandigheid? Slechts schijnbaar staan de wereld van Laermans en die van Jakob Smits tegenover elkaar. Ze leggen het aksent verschillend, maar geen van beiden is blind geweest voor de
sociale ongerechtigheden van zijn tijd.
Ofschoon zuiver artistiek zowel Laermans als Jakob Smits invloed hebben uitgeoefend op de kunstenaarskolonie van Sint-Martens-Latem, zou het maatschappelijk element hiér geen noemenswaardige rol spelen. Noch Minne, noch G. van de Woestijne, noch Valerius de Saedeleer bekommerden zich om andere dan plastische problemen en dit geldt ook voor de tweede groep met Gust en Leon De Smet, Permeke en Servaes. Met het Boerenleven van deze laatste echter zou het er in 1910 zijn intrede doen, die grote suite, die tematief en pikturaal wel een en ander schuldig is aan de manier van Jakob Smits, maar het motief arm Vlaanderen komt er, zonder de virulentie van Laermans te vertonen, toch sterker tot uiting dan bij de schilder van Symbool der Kempen. Maar pas wanneer de School van Latem zal afgelost zijn door het Vlaams expressionisme vertoont de kunst opnieuw maatschappelijke kanten. Wij zeiden reeds hoe sterk ze tot uiting komen in met name het Duits expressionisme, maar bij de Vlamingen zal het sociaal element een andere inhoud hebben dan bij de Duitsers. Deze laatsten waren ietwat kosmopolitisch aangelegd, hun sfeer was die der grote stad, terwijl het in het werk van Permeke door en door volks zou zijn en landelijk. De spanningen waren overigens, althans in ons land minder accuut, daar in de jaren na de eerste wereldoorlog aan de eisen van de arbeiders in ruime mate was tegemoet gekomen. Kunst met beklemtoonde sociaal-humanitaire inslag had hier niet veel reden van bestaan meer. De nieuwe vorm had bij Permeke dan ook meteen een nieuwe inhoud gekregen. In de arbeider - bij hem speciaal de boer en de visser - ziet Permeke geen proletariër, geen loonslaaf, geen - om het met de woorden van de Internationale te zeggen, damné de la terre, maar integendeel een kracht van de aarde, iemand die in funktie staat van onverzadigbare levens-noodwendigheden en dus bijna een sakraal wezen is.
Want hij is er voor ons aller heil, voor ons aards bestaan en heilig is met heilgoden verwant. Zo krijgt bij Permeke het sociaal element dus een heel ander uitzicht. Het heeft zijn oppervlakkige alledaagsheid verloren, het is nog anders getranscendeerd dan bij Jakob Smits, eerder middellijk dan onmiddellijk religieus, want niet
Auteursrechtelijk beschermd
