|
| |
| |
| |
Prof. Dr. Charles Moeller
Kunst en arbeid in de buitenlandse roman van de twintigste eeuw
Geen ivoren toren meer...
Duhamel stelt in Vie et aventures de Salavin een personage voor, dat ‘le spectateur pur’ heet. Hij is het, die, als opgehangen tussen hemel en aarde, observeert. Nooit brandt hij zich de vingers. Zo is het ook met de wijzen, opgeroepen door Lucretius: van hoog uit de ‘templa serena sapientiae’, die de ivoren toren van de Franse spreekwoorden zijn geworden, scheppen zij er genoegen in ‘de anderen’ te zien, die nog steeds vechten in de draaikolken van de zee. ‘Wir sind nur Betrachtende’ - wij zijn slechts toeschouwers - zeggen de drie goden uit Der gute Mensch von Se-Tchouan van Bertolt Brecht.
Volker Klotz heeft doen opmerken dat deze ‘goden’ niets te zien hebben met de christelijke Drievuldigheid, maar dat ze, in de idee van Brecht, enkel het ‘burgerlijk geweten’ (bürgerliche Gewissen) voorstellen. En het is inderdaad de idealistisch voorgestelde onverschilligheid, die onbarmhartig bekritiseerd wordt in de kunstwerken, waarover ik hier zou willen handelen. ‘Hoe kan men goed zijn als het leven zo kostbaar is?’ vraagt Shen-Te, de goede ziel (der gute Mensch) zich af: zijzelf ziet zich verplicht zich regelmatig te vermommen en neemt daarbij het uitzicht en de gedragingen aan van een denkbeeldige verwant, Shoui-Ta. Deze laatste brengt, dank zij een uitstekende zin voor zaken en een koude onverzettelijkheid, vlug terug orde in het huis. Naar gelang de tijd verder schrijdt, wordt Shen-Te echter verplicht zich vaker te ontdubbelen en op haar gelaat en haar leven het masker te drukken van een onvermijdelijke hardheid, zo ze niet ten onder wil gaan in totale miserie. Het masker begint vast te kleven op haar huid. En wanneer dan, op het einde van het stuk, de goden, geroepen om haar te oordelen, vernemen dat Shoui-Ta en Shen-Te maar één en het zelfde wezen zijn, en de profetische woorden horen uitspreken: ‘Ja, Shen-Te und Shoui-Ta: ich bin beides’, dan wordt hun standpunt van ‘toeschouwer’ vertroebeld. Wat moet ik doen? vraagt de jonge vrouw. Ik zal steeds vaker Shoui-Ta moeten uitbeelden... Eén van de goden, de meest verlichte (Erleuchtete), verklaart daarop: ‘de economische zaken vallen niet onder onze bevoegdheid!’ En terwijl ze wegvliegen, op hun roze wolk, naar hun onbestaande hemel, staan ze aan Shen-Te toe slechts éénmaal per maand Shoui-Ta te zijn...
De moderne mens heeft een hekel aan ‘goede zielen’: met Sartre zou hij zeggen: ‘L'esprit, cette écume après le naufrage’. Hij herhaalt volmondig de woorden van Péguy over dezen, ‘qui ont les mains pures, parce qu'ils n'ont pas de mains’. In werkelijkheid treffen wij, achter het bevreemdend personage Shen-Te, miljoenen mensen aan, die, ter oorzake van een economische, sociale, culturele of politieke situatie, een vrij wezen onwaardig, losgerukt zijn van zichzelf en beroofd van hun werkelijk gezicht. Door voortdurend de onverzoenlijke zakenmens te moeten spelen, zal Shen-Te eindigen met het personage te worden, dat de sociale toestand haar verplicht te spelen. Net zoals de toneelspeler, die opgaat in zijn spel - maar ditmaal is er geen sprake van gave of genade - zal zij Shoui-Ta zijn: zij voelt weldra het masker verharden, zich mengen met en letterlijk kleven aan haar huid. Zij zal nooit zichzelf zijn.
Men heeft het uit het oog verloren: de werkelijke zin van het fameuze ‘Verfremdungseffekt’ bij Brecht. is het op de voorgrond brengen van de fundamentele ‘Entfremdung’. Indien Brecht deze term gekozen heeft - das V-Effekt - om zijn toneeloeuvre te karakteriseren, dan is dat omdat hij wou aantonen dat zijn personages bevreemdend aandoen op de scène, omdat ze het zijn in het leven. Vooraleer er sprake is van een artistiek procédé, is er kwestie van een reële toestand, die, voor het overige, door Brecht getekend wordt volgens het essentiële van de marxistische ideeën.
Geen onwereldlijke kleine observatoria meer, van waaruit, hoog verheven, toegekeken wordt hoe de mensen zich door het leven slaan. Geen Sirius-standpunten meer, noch uitnodigingen om ‘terug in zichzelf te treden’ om er ‘God te vinden’: Merleau-Ponty heeft, gedurende het eerste gedeelte van zijn leven - gedurende het laatste keerde hij terug naar het inwendige - zonder ophouden gewezen op ‘l'ère du soupçon’, waarin wij moeten binnentreden. Nietzsche, Marx, Freud, zoals Paul Ricoeur tijdens zijn cursussen aan de Mercier-Zetel te Leuven zei, zijn de meesters van de ‘soupçons’; met andere woorden, zij verplichten ons, achter de schijn-
| |
| |
bare ‘doorzichtigheid’ van de ziel, de onontkoombare werkelijkheid van het leven te ontdekken: het verlangen, de economische verdwazing, de zucht naar de macht: deze drie gegevens plaatsen zich altijd tussen ons en de wereld. De mens onafhankelijk van deze drie beschouwen, is zichzelf misleiden en zich laten bedriegen.
De ‘Deutung’ is precies dit: het ontcijferen van wat zich verbergt in onze gedragingen. En zoals Alphonse Waelkens het nog zei in zijn laatste boek La philosophie et l'expérience, ‘la réflexion désormais ne peut plus être que gênée et incomplete’.
| |
Rusland van Ostrovski en van Pasternak
Het was nodig te herinneren aan deze fundamentele gegevens. Zij tonen aan dat de roman, die openstaat voor het probleem van de mens aan de arbeid, in de fabriek en op het veld, een afzonderlijk geval uitmaakt van het menselijk bestaan in het algemeen. Dat wat men noemt ‘l'homme en situation’, de mens die zichzelf, op geen enkel ogenblik, onafhankelijk van zijn inworteling in een ruimte en een tijd, kan kennen door zijn lichaam, door de hem omringende maatschappij, door het soort werk, dat hij doet, door het min of meer verlichte onbewuste, dat hij domineert (of niet domineert), en zo meer, dat alles bevindt zich in het centrum van de filosofie, zowel als van de moderne kunst. De sovjetroman concretiseert dit punt door te verwijzen naar de sociaal-economische orde, volgens de woorden van Marx: ‘De economie is het oorspronkelijk verband, waarin de gevestigde relaties tussen de mensen langs de zaken om gaan en waar de zaken draagsters worden van menselijke betekenissen’. Het economisch verband is niet ‘toevallig’ en degene, die zou trachten de mens te zien met hem ‘tussen aanhalingstekens’ te plaatsen, zou een bewijs leveren van kwade trouw. Hij zou een voorbeeld zijn van het ‘gemystifieerde geweten’, karakteristiek voor het idealisme van de bourgeoisie.
Men kan de sovjetliteratuur van de laatste dertig jaar stellen tussen de twee brandpunten van een ellips. Eén van deze brandpunten zou voorgesteld worden door Boris Pasternak: Doktor Jivago tracht aan te tonen hoe, doorheen de marxistische revolutie (gevolgd tot in 1928), een gelukkig leven teloorgaat, terwijl terzelfder tijd - ter oorzake van sociale, politieke en culturele stromingen - het eeuwig leven, gericht op de geestelijke waarden van rechtvaardigheid en goedheid, groeit, net zoals het gras, dat onder de wintersneeuw slaapt, maar dat weldra zijn groei herneemt. Het is niet moeilijk rond dit eerste brandpunt de volgende auteurs te groeperen: Maiakovski, een ‘formalistisch’ dichter - de term ‘formalistisch’ heeft een pejoratieve betekenis in de U.R.S.S. - Fadéev, die buiten de nederlaag van het marxisme en zijn onmenselijk karakter slechts een oplossing ziet in de zelfmoord, en verder een reeks andere schrijvers, waarvan enkelen zeer recent. Globaal houden ze vast aan de grote lijn, die Gogol, Tourgeniev en Tschekov trokken.
In het andere brandpunt van de ellips staat Ostrovsky, met zijn roman En het staal werd gehard. Dit werkelijk epos van de machine dringt zich op en stelt weldra zichzelf in de plaats van de ‘klassieke’ ontwikkeling van de menselijke gevoelens. De liefde wordt slechts gedacht in functie van het welslagen of mislukken van de industriële onderneming. Het staal harden wil zeggen: erin slagen een fabriek op gang te brengen en dat betekent dan ook de harten en geesten harden en tussen de wezens de énig waardevolle liefde mogelijk maken. Deze roman, die geen meesterwerk is, is wellicht één van de trouwst toegewijde aan het socialistisch realisme. Rond dit tweede brandpunt draait natuurlijk het werk van Maxim Gorki, vooral dan De Moeder. Ik geloof dat toevallige lezers het moeilijk hebben om het belang van deze roman voor de Russische letterkunde te vatten: men ziet er inderdaad, doorheen de traditionele mise en scène van de Russische roman, en over het archetype van de moeder, heilige werkelijkheid voor elke Rus - Moedertje heilig Rusland, murmelen nog vaak de meest overtuigde marxisten - het noodlot van de ellende en de miserie van Pelagia Vlassovna. Heel de kunst van deze roman bestaat erin aan te tonen dat, hoe meer de moeder deelneemt aan de beweging van de revolutie bij de arbeiders, hoe meer
| |
| |
zij tussen haar en haar zoon nieuwe relaties schept, thema, dat Brecht - nogmaals hij! - monteerde in toneelstukken, hetgeen hem op die manier een grotere universaliteit schonk. Terwijl de kinderen zo snel hun moeder verlaten, zien wij dat tussen de moeder, wanneer ze met haar zoon werkt, en tussen de zoon een nieuwe relatie ontstaat, deze die Brecht ‘de derde ouder’ (Die dritte Sache) noemt. De gezamenlijke actie, solidair, tegen de economische verdwazing, schept dit verband, dat een Saint-Exupéry later zal noemen: L'amour? Ce n'est pas de regarder dans les yeux; c'est regarder ensemble du même côté. Het sociale moederschap, dat Brecht in zijn Kaukasische Kreidekreis tegenover het andere stelt - dat slechts vleselijk is - moet deze les doen inprenten: de band, geschapen tussen Groucha Vachnadze, het arme keukenmeisje, en het kind van de gouverneursvrouw, die het ‘vergeten’ heeft, wordt een méér werkelijk moederschap dan het andere. Wanneer, op het einde van het stuk de rechter Adzak, in een nieuw Salomonsoordeel, verklaart dat het kind behoort aan haar, die verkozen heeft het terug te geven aan de gouverneursvrouw, liever dan het te zien lijden, wordt het sociale moederschap gevaloriseerd.
Deze parabel van Brecht verwijdert ons niet van de sovjetrussisch geïnspireerde literatuur. Vooreerst omdat - het is bekend - Brecht zich ‘bekeerde’ tot het marxisme, sedert 1926, en de laatste jaren van zijn leven doorbracht in Oost-Berlijn, in de D.D.R. Vervolgens omdat de auteur van de Kaukasische Krijtkring deze geschiedenis over het sociale moederschap situeerde binnen in een kolkhoze-probleem. De twist tussen de boeren, die hun gronden willen behouden zoals ze zijn, en de landbouwarbeiders, die de bodem willen bevloeien en dus een gedeelte van de vallei onder water zetten, wordt verlucht door de geschiedenis van Groucha: de grond behoort aan de mensen, d.w.z. zij, die haar waarde willen schenken. De arbeid schept aldus een nieuwe relatie tussen de wezens.
Tussen deze twee brandpunten van de ellips, zal ik de dwaalsterren situeren. Een Doudinsev bijvoorbeeld houdt met zijn roman De mens voedt zich niet met brood alleen vast aan het socialistisch realisme, maar doorbreekt het in de zin van het tweede brandpunt, dit van Pasternak. Hij toont inderdaad aan dat de relatie mens-machine totaal waardeloos is, in het marxistisch systeem zelf, daar aan de mens geen persoonlijke vrijheid, zij het dan beperkt, maar gevoelig en concreet, gelaten werd. De jonge technicus, die een procédé uitvond, dat toeliet de fabricatie van buizenstelsels en leidingen te versnellen, doch die er nooit in slaagde zijn brevet te bekomen, ter oorzake van vooringenomenheid, afgunst en monopoliums die het staatskapitalisme teweegbracht, ziet zich op zijn beurt ‘vervreemden’ van zichzelf. Dit wil zeggen dat, indien er in een proletarische maatschappij geen mogelijkheid bestaat voor de mens te zijn wie hij zelf wil zijn, en zijn plannen vrij te richten, indien integendeel de mens voortdurend beschouwd wordt als een onpersoonlijke machine, dan heeft men door een sociaal doeleinde het economisch doeleinde vervangen, dat men had willen verwijderen. Dichter bij het brandpunt, vertegenwoordigd door Pasternak, maar neigend naar dat van Ostrovski, zou ik bijvoorbeeld het werk van een Michel Cholokhov stellen: De stille Don, Ontgonnen Land, Zij hebben gevochten voor de vrijheid. Deze drie werken volgen elkaar chronologisch op (te beginnen met 1922). Het eerste roept nog Tolstoï op. Het cyclische ritme van de seizoenen op de buiten, aan de boorden van de Don, de worteling in het episch verleden van de Kozakken, door de volksliederen, die het verhaal vullen, de liefde en de haat tussen deze fiere mannen en vrouwen, Grigori die er toe komt zijn vrouw Nathalie werkelijk te beminnen, maar die gegrepen wordt door de begeerte naar Akhsinia, de drink- en vechtpartijen, de
liturgische uren, bekroond door de Paasnacht, tijdens dewelke de vrouwen gehaast de antwoorden zingen ‘Voistinou Voskressie’ - hij is waarlijk verrezen - terwijl de mannen drinken in de herberg... dat alles vormt een fresco. Heel, heel langzaam maken zich van dit fresco meer duidelijke silhouetten los. Van over de horizon ontstaan de gebeurtenissen. Een klein, droog en ruw mannetje spreekt van een zekere Karl Marx. De oorlog van 1914 grijpt plaats en Grigori doodt zijn eerste ‘vijanden’, waaronder deze Oostenrijker, die hij zal voelen stuiptrekken rond zijn lans en die hij zal zien, met verwilderde blik, in een laatste kramp in de grond klauwen; gedurende de oorlog barst de marxistische revolutie uit; de terugkeer naar het dorp van de jonge marxisten, zoals Michka Kochevoi, die koudweg de oude vader Grigori zal vermoorden, die met zijn stinkend en verhoornd missaal zijn vasten doorbrengt, terwijl hij onbegrijpelijke psalmen murmelt; de liefdesavonturen van Grigori, terwijl hij rondzwerft tijdens de burgeroorlog; en tenslotte, te Rostov op de Don, in het rijzende licht en voorafgegaan door een rode vlag, die in flarden hangt, Grigori, die aan het hoofd van een escadron soldaten opstapt: de cyclus is gebroken en geeft nu uit op de ‘hoop’ van de marxistische revolutie. In het werk van Cholokhov vermindert het cyclisch aspect geleidelijk op die wijze, om dan te verdwijnen in Zij hebben gevochten voor de vrijheid, waarin de mens identiek degene is die vecht, op militaire wijze vecht en weldra ook strijdt op sociaal plan, en die zichzelf terugvindt, herkent en geboren wordt tot een nieuw leven in dit gevecht zelf. Wat een weg werd er doorlopen sinds De Boeren, de prachtige roman van de Pool Ladislas Reymont verscheen, boek, waarin het steeds terugkeren van werk en dagen, in onontkoombare cirkel, die zich slechts verticaal opent, naar de hemel van de religieuze hoop:
‘Bezing het leven, bezing de dood, de sterren aan de hemel en God in de hemel, bezing de dood, bezing de hoop...’.
| |
| |
Marcel Gromaire: De Maaier (1924) - Olie, 100 × 84 Parijs, Musée du Petit Palais.
Hubert Malfait: Oogst (1957) Doek, 90 × 60.
| |
| |
| |
Van Henry James tot Steinbeck
Walt Whitman had een zonderling nakomelingschap. Zijn lyrische liederen, die de solidariteit van de arbeider met de mens bezongen, staken in de laatste eeuw geweldig af bij het pessimisme van een Herman Melville, bij het universeel berekende van een Poé, bij het puriteinse van een Hawthorne. Zou Whitman zichzelf herkennen in een Steinbeck of een Dos Passos, die van de sociale inworteling vooral de onpersoonlijk makende kracht weerhouden? In plaats van de ellips, voorgesteld door de Russische literatuur, zouden wij de Amerikaanse letterkunde kunnen schrijven binnen in een soort driehoek, waarvan de top zou voorgesteld worden door het oeuvre van een Faulkner en de twee basishoeken door enerzijds Henry James en anderzijds Steinbeck. Het universum van James is dit van het mondaine leven, waarin vanzelfsprekend elk metafysisch en religieus probleem en elke economische en politieke dienstbaarheid ontbreken.
De andere basis van de driehoek stelt ook mensen voor, die niets zijn buiten hun sociale relaties. Er is echter een verschil met de wereld van James, waarin het mondaine regeert en waar alles zich afspeelt in besloten, ‘air-conditioned’ ruimten, en dit verschil bestaat hierin, dat de personages ons nu worden gebracht in het kader van de woestijnvlakten van Nevada, naast een Californië om van te dromen - ginds is er wérk! - ofwel in de daverende straten van Manhattan, waar de mens overspoeld wordt door slogans en publiciteit, gaande van sexualiteit in zakformaat - Rocket Girls from 12 a.m. till 4 h. in the night, non stop - tot begrafenisannoncen - You have just to die, and we do the rest!
Grapes of Wrath van John Steinbeck is wellicht de roman, die het best de geleidelijke ontwrichting tekent van een patriarchale familie, gehecht aan haar grond, huis en tempel. De technische omwenteling, teweeggebracht door de landbouw-in-het-groot, berooft de familie van haar strook voorvaderlijke grond. Indien zij niet wil omkomen, dan moet zij weggaan.
In Californië is er werk in overvloed en de kleine groep vertrekt. Een oude Ford-camionette doorkruist de Verenigde Staten van west - de verarmende streek - naar oost, het fabuleuze Eldorado, waar iedereen rijk wordt. Deze tocht is een soort leke-exodus: de hotsende, rokende auto, voortdurend defect, is een nieuwe ark van Noë. De kleine kolonne, van grootmoeder tot kleinkinderen, voor wie de tocht door de woestijn een avontuur is, neemt een epische grootheid aan. Echter verschillend van de Joden, die doorheen hun exodus naar het beloofde land, uitgroeiden tot een werkelijk volk, onder de wet van Mozes, wordt hier de familie, die onophoudelijk ‘de druiven der gramschap’ eet, ontwricht. In plaats van de eerstgenoemde band, deze van het ‘familiale mysterie’ waarin iedereen opgenomen was en waardoor elkeen gesterkt werd, zijn het nu de verschillende individualiteiten, die in botsing komen. Gesteld tegenover een zelfde nood aan arbeid barst het familieblok uiteen en iedereen wordt, tegenover dit gebrek aan werk, dat hen stuk voor stuk herleidt tot een kleinere gemene noemer, een eenheid, een atoom, een nummer in de reeks, zou Sartre zeggen.
Wanneer, op het einde van het boek, de oudste zoon de familie verlaat om in de stad te studeren en te leren, ten einde te ontdekken hoe dat alles mogelijk is - hij zal marxist worden - dan is de leke-exodus afgelopen; men kwam van het ‘land der goden’ tot de strijd van de mensen.
Indien ik nu Faulkner op de top van de driehoek plaats, dan is het omdat het mij voorkomt dat zijn oeuvre de ‘innerlijkheid’ van een James verbindt met de ‘uiterlijkheid’ der sociale conflicten van een Steinbeck, Dos Passos, Caldwell, Wolfe en Miller. Het lot van de staat Yokhnapatawtha wordt beheerst door de oorlog: deze van het Zuiden tegen het Noorden - deze vreselijke gebeurtenis, die nog steeds weegt op het onderbewustzijn van de U.S.A. - en ook deze van 14-18. Het is eveneens de vreselijke ellende, die opduikt in The Hamlet, The Town en The sound and the fury.
De armoede, de ziekte, de oorlog, doorkruisen het leven van de faulkneriaanse personages. Maar achter deze ellende profileert zich nochtans een andere wereld, deze van de zonde van de blanke, die met ‘zijn Bijbel en zijn whisky’, de profijtzoekerij, de schijnheiligheid, het geweld en het onrecht binnengeleid heeft in het zuiden van de U.S.A. Rond het gouvernementspaleis, waarin wij Temple Drake aantreffen, de jonge vrouw, die haar kind liet omkomen, omdat zij ‘slecht’ was, en die een fysische liefde koestert voor Rode Red, moet Faulkner een vloed van lijden en zonde uitstorten, in een soort van cosmogenese, waarin, door mekaar, de wereldgenese en deze van de U.S.A. optreden, de zonde van Adam en deze van de Amerikaanse mens.
De fout van Temple Drake neemt haar plaats in deze zondvloed van de universele schuld in. De bekentenis, die zij zal doen, schrijft zichzelf in binnen de miljoenen bekentenissen, die schreeuwen in de dromen ‘vol van geluiden en angsten’ van de idioten, die de maatschappij verpletterde onder haar hiel, maar die, in hun duisternis, een vonkje hoop bewaren, in een plaats waar ‘de kinderen zich zelfs niet eens meer de handen herinneren, die hen toedekten’. Faulkner verenigt op die wijze dus het sociale drama en het innerlijke drama; hij ‘verlicht’ ze met een vreemde klaarte. Hij, die in het geheel niet gelooft, heeft een soort mythologie van zonde en vergiffenis uitgevonden, en daaruit maakt zijn meesterwerk, A Fable, doorheen de geschiedenis van twaalf soldaten, het eeuwige symbool los, de hoop, niettegenstaande alles.
| |
| |
Vincent Van Gogh: Weversinterieur (1884) - Doek, 62 × 93.
Otterlo: Rijksmuseum Kröller-Müller
Massimo Campigli: De Arbeid (1957) - Doek, 48 × 48 - Rome, Verz. Guidetta Scalini.
| |
| |
| |
Calabria-Castilla, van Silone tot Cela...
Ik heb het leeuwenaandeel gegeven aan twee kolossen, die met elkaar onze geesteswereld delen, de U.R.S.S. en de U.S.A. In deze beide werelden worden de waarden arbeid en strijd op het voorplan gebracht, tot op het punt waarop er zich een nieuw humanisme uit losmaakt.
In deze beide werelden blijft ook het eeuwige conflict tussen de mens in een sociale toestand, en de mens, die alleen zijn weg zoekt in een exodus, waarvan deze van Californië op zijn beurt slechts een beeld was... Ik geloof dat de Italiaanse en de Spaanse letterkunden, althans de meest recente, bezig zijn een bijdrage van eerste orde te brengen op het thema van de mens, landbouwer en stedeling, die het opneemt tegen de arbeidende maatschappij.
Voor Italië dringt zich het beeld van de cirkel op, omdat, omgekeerd en tegen alles in, de uitdrukkelijkste afwijkingen in de zin van de mens, geïdentificeerd met zijn werk, nooit ontsnappen aan de kromming, die ze doet wentelen omheen dit niet weg te cijferen centrum, dat, wat de film betreft, Fellini zo uitstekend heeft opgeroepen, dit mengsel van droefheid en glimlach, dat op elk ogenblik, hoe tragisch het ook mag zijn, inhoud bezit uit zichzelf.
Cabiria, de kleine prostituee, die in de steek gelaten wordt door de man, die ze aanzag als een ware ‘echtgenoot’, weent; maar weldra ziet men haar tranen als van binnen uit verlicht worden door een glimlach, omdat op haar weg twee verliefden - nog kinderen - haar toelachten. Een kleine klaarte, die het leven toont in het hart van de dood. Het dagelijks leven gaat verder... van de liefde tot het bord spaghetti...
Zelfs Moravia, met zijn verschrikkelijk boek La Noia, slaagt er niet in te ontsnappen aan deze opperste zwaartekracht van het leven, dat bemind wordt en waarvan men nooit, zoals de personages van Françoise Sagan, zal zeggen dat het ‘une sinistre blague’ is. En nochtans tonen ons de personages van een Alba de Cespédès, bijvoorbeeld in Dalla parte di Lei, tot schreeuwens tot de tragische monotonie van de vrouwen, die hun huishouden beredderen, de huilende kinderen afvegen en zich terug op gang trekken, terwijl hun mannen zich inspannen om te werken. De Romeinse paleizen, waarlangs deze romans zich afspelen, zijn van hun glans ontdaan en ten gronde gegaan; de hoge huizen, rondom een stinkende koer, zijn als bijenkorven, waarin het leven stukgescheurd en opgegeven wordt... Ik geloof dat het werk van Silon hiervan het voorbeeld is. Het is onmogelijk na haar het Calabrië en de Abruzzen te vergeten, waar de toeristen zich nooit wagen - de hotels zijn zeldzaam - en waar een veel te trage agrarische hervorming duizenden boeren aan de ellende overlevert. Het oeuvre van Elio Vittorini, van Diego Fabbri, verenigen, in verscheidene titels, het sociale en het intieme rond dit mysterieuze centrum: de liefde voor het leven, spijt alles, die openbarst in de kleine wereld van Don Camillo.
Castillië - dat men moet onderscheiden van alle andere Spanje's - wentelt ook rond één enkel zwaartepunt. Hier dringt het beeld van de cirkel zich eveneens op, met dien verstande dat het centrale punt hier niet de levensvreugde is, maar wel, mij dunkt, de kwelling van het niets, van de schaduw en de droom. De Castilliaan vraagt zich onophoudelijk af of de grond van alles niet het vacio, het nada, is, de schaduw in een spiegel, een verzonnen silhouettenspel, dat aan Don Quichotte het ontstaan gaf.
De Madrileense romancier Cela tekent ons in La colmena (de bijenkorf), in een soort sociaal unanimisme, dat buitengewoon ontroert, een kwartier van Madrid. Het leven speelt er zich af rond een taveerne. De personages worden nooit voorgesteld in wat ze uit zichzelf zijn, maar steeds in hun wederzijdse relaties. Hoe wilt ge, in een met families volgepropte woning - soms twee voor één enkel appartement van twee kamers - dat men kan leven, denken, beminnen, zonder onophoudelijk, door de veel te dunne muren de kreten van de baby's te horen, de slagen die de dronkaard zijn vrouw toebrengt en het zuchten van de zieken... De bijenkorf, waarin de mensen, zoals de bijen, aaneenkleven. Wat zijn ze, buiten deze verbinding? Ze hebben er niet de minste idee van. En daarom moet men, om te ontsnappen aan deze vraag, die wellicht geen antwoord heeft, naar de taveerne gaan, men moet alle dagen deelnemen aan de charla, tertulla (redetwisten). Daar tenminste vergeet men wat men maar is - misschien wat men in het geheel niét is - men voelt zichzelf meer nabij, men voelt zich bestaan.
De Castillianen spreken onophoudelijk. Zij ontvangen in de herberg meer dan thuis. Zij hebben schrik van te wandelen onder de monotheïstische hemel van de Castilliaanse meseta want, vóór hun schaduw vragen zij zich wellicht af of zij iets anders bezitten dan niets. Er is mystiek in elke Castilliaan, want, als men buiten de nooit aflatende redetwisten treedt, dan springt de eenzaamheid u in het gezicht, er blijft u niets over dan terug te duiken in dit gat, in deze spiegel van water, die Unamuno obsedeerde. Indien men in God gelooft, dan wordt men Pedrito di Andia, de nieuwe Don Quichotte de Sanchez Mazas; indien men er niet in gelooft, dan wordt men één van deze sombere, anarchistische opstandelingen, zoals deze van 1936...
De Castilliaan is een wezen, voor wie de relaties van het sociale werk zonder ophouden ontploffen onder het dynamiet van het niets-gevoel. De revoluties, de sociale hervormingen exploderen om een niets, in een soort anarchistische apocalypsus, die Malraux, in L'espoir op onvergetelijke wijze heeft beschreven en wel precies ter oorzake van de Spaanse revolutie van 1936. De apocalypsus organiseren, organiseren wat bijgevolg veel-
| |
| |
Honoré Daumier: De ‘Rue Transonain’ 15 april 1834 (1834) - Steendruk 29 × 44,5 Brussel, Prentenkabinet.
Renato Guttuso: Mars der Siciliaanse Boeren (1958) - Doek, 69 × 177 - Rome, Verzameling L. Mezzacane.
| |
| |
kleurige uitbarsting wordt, terwille van het niets, dat is de onmogelijke taak, die een Castilliaanse ziel obsedeert. Van Gironella, met zijn Los cipressos creen en Dios - dat nochtans ongetwijfeld conformistisch is - tot Juan Goytisolo, met Juegos de manos (Handenspel) is de kromming dezelfde: zij leidt steeds tot het niets, dat men vreest... en dat men bemint.
De afwezigheid van God in dit geestesuniversum van Castillië, wordt een atoombom, die elke sociale en persoonlijke structuur verwoest.
| |
Van Heinrich Böll tot Robert Musil...
Duitsland, dit reservoir van gedachten en gevoelens, stapelplaats van metafysische springstof, waaraan de wereld, de mens en een zeker Ur-Gefühl zich voortdurend wederzijds van laten doordringen, heb ik reeds opgeroepen met Bertolt Brecht. Brecht heeft twee van zijn voornamen laten vallen - Friedrich en Eugen - omdat ze te veel met heroïco-burgerlijke herinneringen beladen waren: hij heeft zijn derde voornaam harder gemaakt: van Berthold (hold betekent mooi, charmant) in Bertolt. Men voelt hier dat hij partij koos voor de harde wereld van de arbeid en van de maatschappij. Nochtans dient de schets vervolledigd te worden. Het komt mij voor dat het minst onjuiste Duitse beeld dàt zou zijn van twee ogenschijnlijk evenwijdige lijnen, maar die, in het oneindige elkaar verbinden in iets onbepaalds, dat meer en meer dieper wordt.
Op de ene lijn treffen wij de klassieke Bildungsroman aan, gaande van Wilhelm Meister Lehrjahre, Wanderjahre tot Zauberberg van Thomas Mann.
De mens vormt er zich, krijgt model, meer en meer, hij treedt binnen in de maatschappij, verricht er nuttig werk, eenvoudigweg, zoals Wilhelm aanvaardt chirurg te worden, in plaats van de ‘existences multiples’ te kiezen van de acteur. Op de andere lijn bevinden zich de romans, die van het begin af wortelen in het sociale, economische en politieke kader; van von Salomon tot Heinrich Böll; met Die Geächteten voor eerstgenoemde en Billard um Halb-Zehn voor de tweede, zien wij de wezens dadelijk gegrepen door een dominerende situatie. Häuser ohne Hüter heeft bijvoorbeeld meesterlijk de leegte opgeroepen, die er was in duizenden Duitse gezinnen, waarvan de vader niet terugkwam uit de oorlog.
Deze lijn werd in Duitsland de generatie van 1947 genoemd. De grootste naam ervan was Borchert met zijn fameuze kreet: Wir sind die Generation ohne Heimat und ohne Abschied. Unsere Sonne ist Schmal, unsere Liebe ist ohne Liebe, und unsere Jugend ist ohne Jugend...
Draussen vor der Tür, een stuk van Borchert, incarneerde voor duizenden Duitsers de mens die zich ‘buiten, vóór een gesloten deur’ bevindt, die zelfs geen plaats meer vindt in een Music Hall, want zijn trucs met kaarten en zijn gags zijn te droevig: Mit der Wirtschaftswunder muss man lachen und pikant sein... Men weet het: de beide lijnen, realist en sociaal aan de ene kant, idealist en persoonlijk aan de andere kant, trachten voortdurend elkaar te verbinden, beter: elkaar te verliezen in een punt, ergens in het oneindige. Onophoudelijk wordt de Duitse geest beloerd door een zekere Ur-Grund, door iets onbepaalds, waarin de klassiekste karakters, de werkzaamste sociale personages zich zullen laten glijden en verdrinken. Een soort mystiek, dat wij identificeren als romantisch tegenover dit Unbestimmt dreigt voortdurend. Thomas Mann heeft het buitengewoon goed gezien, toen hij het eerste deel van Zauberberg liet eindigen met de liefde van Hans Castorp voor de jonge Slavische, in wier ogen de oneindige steppe lag, en het tweede deel met de explosie van de eerste wereldoorlog.
De ‘sociale’ roman van Günter Grass, Der Blechtrommel is eveneens een karikatuur van de Bildungsroman, een soort anti-roman, die soms doet denken aan Samuel Beckett... Maar het ongelijke model van wat ik zou noemen de Entbildungsroman blijft het meesterwerk van Musil, even groot als La recherche du temps perdu van Proust, Mann ohne Eigenschaften. Het soort naaktheid, dat progressief aan de dag treedt, maakt van de onmogelijke versmelting, in de liefde, tussen de broer en de zuster een kwelling. Denis de Rougement heeft hierin goed een nieuwe variante gezien van de ritus van Tristan en Isolde, waar de dood, in het onbepaalde, het magnetisch noorden is van hartstochtelijke liefde. Het werkelijke gezicht van de maatschappij - hier de Oostenrijkse - is de afwezigheid van ‘kwaliteiten’, die ontmaskeren dat de mens de plaats is van een onmogelijke hoop.
| |
Van Zola tot Albert Camus
Tot nogtoe heb ik niets gezegd over de Franse letterkunde. De Franse idee was echter tegenwoordig van bij het begin van deze schets, want zij heeft mij de kaders verschaft, binnen dewelke er klaarte kon geschapen worden. Men mag er van denken wat men wil, maar Frankrijk blijft de plaats, waarover de ideeën en kunstvormen moeten gaan, indien zij universeel willen worden. De Franse klaartefilter is een koninklijke bemiddelaar, die een wereldwijde uitstraling toelaat. Voor het land, waar het sociale universum, de kunst en het werk elkaar ontmoeten, zou ik als beeld een vierhoek kiezen. Pascal, Montaigne, Zola, Camus... Pascal en de metafysische onrust, die nooit één enkele Franse schrijver zal verlaten, ook de grootste anticlericaal niet. Zelfs Zola, in zijn beeld van de ‘train emporté en folie’, op het einde van La bête humaine, blijft geobsedeerd door de ultieme zin van het leven. Montaigne:
| |
| |
Constantin Meunier: De Puddler (1886)
Brons, 146 hoog
Brussel. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten.
| |
| |
een beetje van alles, à la française; van alles: dus ook een beetje van het sociale, een weinig van deze concrete, landelijke, aardse realiteit, die het heelal van een Pourrat, van een Giono en een Bosco vult. Zola heeft met zijn geweld en zijn eenvoud deze grote, onpersoonlijke entiteiten binnengeleid: grote magazijnen, machines, mijnputten, boerenland, en zo meer, die miljoenen mensen fascineren, tekenen en doden. Zola is de oorsprong van de volkse Franse romans, zoals ook van het unanimisme van Duhamel, Vildrac en Romains. Camus tenslotte wordt gekweld door de armoede, die van de Arabieren onder de Afrikaanse zon, maar evenzeer door deze van de geïndustrialiseerde voorsteden uit het noorden, waar, in de vuilheid en de lelijkheid functioneert ‘la machine à embouter les hommes, cette pourvoyeuse de tant de Mozarts assassinés’.
Camus, die debuteerde in het teken van het romantisme van het geluk, eindigde onder het teken van de eredienst van het geluk: trop de chariots embourbés pour que nous ayons le temps d'être heureux tout seuls. Neen, er is geen tijd om de korte zomer van het menselijk geluk te beleven, men moet zich aansluiten bij de lange winter van het menselijk leed...
Al deze schrijvers, binnen in de vierhoek, die ik voorstelde - religieus met Pascal, humanist in de zin van de eerlijke mens met Montaigne, volks met Zola en tenslotte existentieel met Camus - maken deel uit van dezelfde wereld van Franse cultuur. Dialoog, terugkaatsende klaarheid, aanwezigheid van onverenigbaarheden, dat alles vinden wij terug in het oeuvre van Malraux. La condition humaine, dat handelt over het sociale oproer te Shangaï, roept in één trek tegelijk op, de obsessie van het niets (à la Pascal), de geraffineerde cultuur (à la Montaigne), het massagevoel (à la Zola) en tenslotte de naaktheid van het slaande en lucide existentiële, dat Kyo en May tekent. Hier werd een toppunt bereikt in de Franse sociale roman van de twintigste eeuw.
Men stelt vast dat het sociale wel méér is dan het sociale. Onze geometrische schetsen - de Russische ellips, de Amerikaanse driehoek, de Italo-Castilliaanse cirkel, het Duitse perspectief en de Franse vierhoek - getuigen in dezelfde zin: de mens is een werkend wezen, maar de arbeid is méér dan de arbeid, zoals de liefde méér is dan de liefde.
Om te eindigen, een woord van Camus: Il y a dans les hommes beaucoup plus de choses à admirer que de choses à mépriser.
Jan Lauda: De Mijnwerker. Reliëf in steen, 106,5 × 24
| |
| |
Marc Chagall: De Revolutie. Waterverf, inkt en potlood op papier. 55 × 75,5 Parijs, Verzameling André Blumel.
Floris Verster: De Steenkappers (1887) Olie, 168 × 249 Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd