hutsende lengte en rookte zij steevast sigaretten uit lange, dunne pijpjes. Gloria Swanson behoorde, een tijdlang, tot dat soort van vampeksemplaar; en Louise Brooks, May Murray en Marlène Dietrich die eigenlijk pas populair werd na het ontstaan van de geluidsfilm doch jaren voordien reeds debuteerde als derderangsvamp.
Tot deze drie types kunnen ongeveer alle vrouwelijke sterren ook nu nog worden teruggebracht. Zeker, Doris Day is geen Mary Pickford; maar zij wekt hetzelfde vertrouwen, hetzelfde gevoel van veiligheid bij de man; en bij de vrouwen de hoop haar te kunnen evenaren. Doris Day vertegenwoordigt the girl next door: bekend, bekoorlijk... en bereikbaar. De meest volmaakte vertegenwoordigster van dat type is Grace Kelly geweest die, ook al speelde ze de rol van een prinses - bv. in The Swan -, toch het burgermeisje bleef van The Bridges at Toko-Ri en The Country Girl.
Er was niets mysterieus aan Grace Kelly; er is niets mysterieus aan Doris Day, Esther Williams, Joan Fontoine, Olivia de Havilland, Marianne Hold, Judy Holliday, Luise Ulrich. Maar er gaat wel iets mysterieus uit, zij het ook kunstmatig, van Kim Novak en vroeger van Gene Tierney-met-de-groene-katogen.
Toch kan men moeilijk de juiste grens trekken tussen de huidige vamp en de mysterieuse vrouw. Te meer daar beide types geëvolueerd zijn naar iets dat een cocktail is van beide, gekruid met een flinke dozis seks. Een van de laatste autentieke vampen, in de film wel te verstaan, was Joan Crawford. Momenteel volstaat het niet meer vamp-zonder-meer te zijn; de attraktie van dergelijk vrouwentype wordt niet langer gesuggereerd door kleding, langoureuze gebaren en lokkende oogopslag; maar door een brutaal tentoonspreiden van fysische aantrekkelijkheden. De moderne mysterieuze ster en de moderne vamp zijn tegelijkertijd naïever en onbeschaamder. Zij vormen tezamen het grootste investeringskapitaal in de filmindustrie: Rita Haywort en Kristina Söderbaum in hun glorietijd, Marilyn Monroe, Jayne Mansfield, Joan Collins, Pascale Petit, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Lana Turner (die gelanceerd werd onder de naam sweeter-girl en inderdaad steeds in nauwsluitende sweeters zat gewurmd), Diana Dors, Mamie van Doren, Martine Carol enz. De hele publiciteit is er trouwens op afgestemd; cfr. de filmaffiches en plakkaten.
Wel is er de jongste tijd nog een vierde type bijgekomen: het kind-vrouwtje, onvolgroeid, een jongen haast, zonder uiterlijke seksuele aantrekkingskracht... en juist daardoor sterker op de verbeelding werkend. Het is de normale reaktie op de seksindigestie waaraan de geregelde bioskoopbezoeker begint te lijden. Audrey Hepburns plotselinge doorbraak was aanvankelijk niet te danken aan haar onmiskenbaar talent, maar aan het verrassend nieuwe type dat zij op de markt bracht (Sabrina, Funny Face, Love in the Afternoon); het verklaart ook het geweldige sukses van Leslie Carons Lili, Daddy Long Legs en Gigi.
Wat dat nu allemaal met film - kunst heeft te maken? Bitter weinig, inderdaad. Uiteraard kan het ook moeilijk anders. Een filmaktrice is een medium in de hand van de kineast; zij is slechts een onderdeel, een der vele elementen die tezamen de film vormen. Op het toneel wordt de tekst van de auteur gedragen door de akteur; hij schept of herschept. Niet zo in de film. Integendeel, een knap toneelspeler is bijna nooit een goed filmakteur; zodra een akteur, hij zij ster of figurant, iets persoonlijks wil scheppen, breekt hij de homogeniteit van het geheel, dringt hij zijn medespelers in de schaduw. De kineast is de eigenlijke schepper van de film; hij zegt hoè de akteur zijn rol zal vertolken. Film is, veel meer nog dan toneel, teamwerk onder één onbestreden leiding. Dat verklaart waarom akteurs en aktrices die in feite geen greintje akteertalent bezitten, soms zulke magistrale kreaties schijnen te leveren - Kim Novak bijvoorbeeld - omdàt ze precies doen wat de kineast van hen verwacht, en een scène van tien sekonden net zolang herhalen tot het perfekt is, ook al moeten ze er een hele dag aan opofferen.
Daarom vindt men zo weinig werkelijk grote vrouwenfiguren in de wereld van de film. Er zijn er, zoals er ook grote filmakteurs zijn - Leslie Howard indertijd (die trouwens een even geniaal toneelspeler was), Henry Fonda, Spencer Tracy, Fredric March. Maar ze blijven de uitzondering. Guilietta Masina behoort tot die uitzonderingen, hoewel men zich de vraag mag stellen of Masina ooit een ander type zal kreëren dan dat van het klowneske figuurtje in La Strada, hetgeen men terugvindt in Fortunella, Cabiria. Anna Magnani, de gevoelige en vulkanische Italiaanse aktrice, is een uitzondering; Brigitte Horney in Duitsland, Wendy Hiller in Engeland, sinds enkele jaren ook Danielle Darrieux in Frankrijk, soms - maar steeds zeldzamer - Ingrid Bergman; alsmede de hele ploeg die voor Ingmar Bergman werkt, zij zijn evenwel alle tevens toneelaktrices. Doch het zijn echter niet de uitzonderingen die de miljoenen aanlokken; zij bepalen de mode niet, de gedragingen van de jeugd, noch de begrippen over liefde, trouw, eerlijkheid. Dat doen de geprefabriceerde symbolen, praktisch geschapen uit het niet.
De film is nog altijd een wereld van schaduwen en dromen; en in de ster wordt de droom van miljoenen over de gehele wereld gekonkretiseerd. Op weinige wilskrachtige en intelligente sterren na, kàn de filmaktrice aan haar artificieel gegroeid personage niet ontsnappen, zelfs als ze het zou verlangen, waarvoor ze gewoonlijk te dom is. Het is haar noodlot te zijn wat zij schijnt. Dat doet zij dan, met een getrouwheid een betere zaak waardig. Ook als ze aan haar eigen myte ten onder zou gaan.
MARIA ROSSEELS
Auteursrechtelijk beschermd
