West-Vlaanderen. Jaargang 9

[p. 301]

[West-Vlaanderen 1960, nummer 53]

de dichter en de muze

In 1908 organiseerden de kunstenaars en vrienden van het beroemd geworden Bateau-Lavoir een feest ter ere van Henri Rousseau. Het atelier van Picasso, waar het banket plaats had, was versierd met lampions en guirlandes en op de ereplaats stond op een schildersezel het Portret van Yadwigha.

Fernande Olivier, André Salmon, Max Jacob, Picasso zelf waren aanwezig; ook de dichter Apollinaire en zijn vriendin, de schilderes Marie Laurencin. Marie was een uitbundig, vrolijk meisje, een ietsje naïef - misschien wel gewild, fris en spontaan. De oude, echtnaïeve Rousseau geraakte er van onder de indruk. Zonder zelf goed te begrijpen waarom, had hij een bijzondere bewondering voor Guillaume Apollinaire en hij was tevreden hem gelukkig te zien met Marie. Toen het beruchte feest eindelijk klaar was, vroeg Rousseau aan Apollinaire en Marie Laurencin voor hem te willen poseren; hij wou hun portret vereeuwigen. Hij wou een altijd-liefhebbende muze verbeelden, Marie, die haar dichter inspireerde tot zoveel eigenaardige verzen.

Colombe, l'amour et l'esprit.
Qui engendrâtes Jésus-Christ
Comme vous j'aime une Marie
Qu'avec elle je me marie.

Weinige dagen nadien herhaalde Rousseau zijn verzoek en nodigde Apollinaire en sa charmante petite femme uit om naar zijn atelier te komen. Rousseau begon met hun neus, hun oren, de handen, het voorhoofd, kortom hun hele lichaam af te meten en bracht die maten - aangepast aan de grootte van het schilderij - heel nauwkeurig op het doek over. Om de twee modellen het poseren aangenaam te maken zong hij oude liedjes uit zijn jeugd, zoals Le vin de Suresnes of Aïe, aïe, aïe, que j'ai mal aux dents. Het portret werd geëxposeerd in het Salon des Indépendants en droeg als titel: La Muse inspirant le Pòete. Iedereen herkende dadelijk Apollinaire; Marie herkende men niet, alhoewel men kon raden wie bedoeld werd. Rousseau had haar voorgesteld als een onpersoonlijke, niet bepaald mooie muze. Zij is gekleed in een lang lavendelkleurig kleed. Zij heft de rechterhand op, steekt de wijs- en middelvinger op alsof zij de inspiratie aankondigt, die dadelijk uit de hemel zal neerdalen en die door haar bemiddeling aan de dichter wordt gegeven. In het loshangend haar en rand de hals draagt zij myrrhetakjes. Marie Laurencin was - toen - een arm meisje, die bij haar moeder woonde en kartons tekende, die door haar moeder werden geborduurd. Zij was zinnens haar weg te maken in de toegepaste kunst. En het was vooral Apollinaire, die haar aanmoedigde de vrije schilderkunst te beoefenen. Hij leidde het talent van de jonge schilderes. Hij spoorde haar aan te werken, te exposeren en hij was het ook die haar naam bekend maakte; die haar in al zijn artikels samen met de grootste namen van de schilder kunst uit die tijd vernoemde. De brave Rousseau had dus verkeerd gezien. Het was niet Marie Laurencin, die de muze moest verbeelden; het was eerder Apollinaire die zijn muze inspireerde. De charme van Marie was vreemd en eigenaardig. In haar atelier, dat steeds netjes in orde werd gehouden, werkte zij met de vensters gesloten. Niemand, behalve haar kat, Poussiquette, was er toegelaten. Ze kon uren en uren achter elkaar blijven werken en schilder de haar gekende zachte, elegante figuren in de haar eigen harmonieuze pastelkleuren.

De hevige liefde van Apollinaire en Marie ging ook gepaard met hoogoplopende twisten, die gewoonlijk begonnen om een kleinigheid.

Eerst wou Apollinaire haar niet huwen omwille van zijn moeder, de extravagante Mme de Kostrowitzky, die Marie te arm vond. Later, toen de dichter haar ten huwelijk vroeg, weigerde Marie, ook omwille van haar moeder, die een hevige afkeer had van Apollinaire; een afkeer die nog toenam toen de poète maudit bij vergissing in de gevangenis La Santé terecht kwam, verdacht van diefstal van de Mona Lisa.

Zoals Max Jacob het had voorspeld, verliet de muze haar dichter en huwde met een jonge schilder, Otto von Waetjen. Marie Laurencin werd een beroemde schilderes, een rijke gevierde vrouw. Apollinaire schreef de treurige geschiedenis van Croniamantal en Tristouse Ballerinette, werd nadien verliefd op Lou, op Madeleine en huwde tenslotte in 1918 Jacqueline Kolb. Van dit alles heeft Rousseau nooit iets geweten; hij was gestorven in 1910, twee jaar na het bewuste portret.

Er zijn echter in de geschiedenis der kunst - of liever der kunstenaars - vrouwenportretten, die een bijzondere betekenis hebben omdat het model waarlijk de muze, de inspiratrice geweest is voor de schilder. Wij willen er hier enige nader bekijken.

[p. 302]

Amedeo Modigliani heeft in zijn kort en wild leven vele vrouwen gekend. En vele vrouwenportretten geschilderd: Mme Zborowska, de jonge Zweedse Lunia Czecowska, Elvire, Adrienne en de rijke Engelse Béatrice Hastings, maar slechts één vrouw heeft voor hem iets betekend: Jeanne Hébuterne. Jeanne was een eenvoudig meisje uit een kleine burgersfamilie van de parochie St. Médard te Parijs. Haar broer was gekend als een verdienstelijk landschapschilder. Waarschijnlijk had Jeanne zelf ook talent want haar ouders lieten haar inschrijven in de vrije academie van de rue de la Grande Chaumière. Na de lessen kwam zij soms even met een vriendin tot in het gekende kunstenaarscafé La Rotonde. Het was daar dat ze Modigliani ontmoette. Modigliani, arm, ziek, schoon, brutaal en teder, ondermijnd door de drank en het losbandig leven, zag haar en werd hartstochtelijk verliefd. Om haar terug te zien, ging hij de volgende dag reeds naar dezelfde academie, waar Jeanne braafjes leerde tekenen. Zij was steeds heel stil, bijna armzalig gekleed; zij was onopvallend, nederig en zwijgzaam en tóch had zij iets speciaal. Haar mooi ovaal gelaat, haar lieflijke lichte blik en de donkerblonde vlechten, die haar tot op de smalle schouders vielen, gaven haar het uitzicht van een madonna.

Voor Jeanne Hébuterne leek Modigliani als een halve god en zij zou hem beminnen tot in de dood. Een zekere avond heeft hen dan ook in hun hopeloze liefde verenigd, het zachte blonde meisje en de donkere, vurige wilde kunstenaar. Op het armzalige atelier van Modigliani, vlak bij de bewuste tekenacademie, beleefde Jeanne haar grote droom, haar alles overweldigende liefde, ook de diepste armoede en verdriet. Het leven met Modigliani was niet gemakkelijk; Jeanne bleef voorlopig bij haar familie want er waren geen bestaansmiddelen om een huishouding te beginnen. Ging zij 's avonds haar ouders opzoeken, dan werd hij jaloers en schold haar uit. Als hij gedronken had, werd hij woest. Hij werd hoe langer hoe zieker en ook armer. Als hun dochtertje Nannoli-Jeanette geboren werd, was er op het atelier geen plaats, ook geen geld en geen vuur voor de baby en het kindje werd bij Italiaanse vrienden geplaatst. Eens dat de oorlog voorbij was kreeg Modigliani weer moed om te schilderen. Hij herwon het vertrouwen in zichzelf dank zij de bewonderende liefde van Jeanne en het is zij, die als het ware zijn werk leidde. De kunstenaar werd stiller en trachtte zich te richten naar het zachte, onverhoopte geluk dat Jeanne hem bracht. Hij hield van haar vol passie en vol tederheid. De portretten, die hij van haar geschilderd heeft zijn gracieus van lijnen en harmonieus van kleur. Blonde vrouw, tegen een stoel aanleunend, Vrouw met de hoed - Slapende Vrouw, Vrouw in het blauw zijn allemaal portretten van Jeanne. Het mooiste van allen is het buste-portret: Jeanne Hébuterne van 1918 dat zich thans in een private collectie te Bern bevindt. De lange gerokken hals, het smalle ovale gelaat, het bruinblonde haar dat los over de schouder hangt en de kalme gelatenheid doen werkelijk aan een onaards, engelachtig wezen denken. Doch op alle portretten lijkt Jeanne even lief en zacht, met een verliefde blik in de ogen en een kinderlijke bevalligheid in de houding. Misschien was dit figuurtje, dat Modigliani zo dikwijls met zoveel gracie schilderde, niet het exacte portret van Jeanne; het was het beeld van de énige vrouw, die hij ooit werkelijk heeft bemind.

Tegen het einde van 1919 werd zijn ziekte steeds erger. Hij wist dat hij verloren was; aan zijn vriend Ortiz de Zarave vertrouwde hij toe: Je n'ai plus qu'un petit morceau de cerveau... je sens bien que c'est la fin. Jeanne, die een tweede kind verwachtte, liet hem niet langer alleen. Zij verdroeg alles, ook koude en honger met een soort blijdschap. Zij was gelukkig om samen met de geliefde man, die in haar ogen groter, schoner, beter en meer verheven was dan alle andere mannen, zijn ellende te mogen dragen.

In Januari 1920 vond Ortiz hem doodziek op zijn atelier en liet hem dadelijk naar het hospitaal brengen. Hij stierf op 25 januari 1920. De vrienden en verplegers van het hospitaal trachtten Jeanne te weerhouden de dode te bezoeken; zijn gelaat was nog één open wonde. Doch zij moèst hem nog eenmaal weerzien. Kalm en vastberaden drong zij tot de dodenkamer door en kuste lang de man die voor haar het gehele leven betekend had. Zij huilde of kloeg niet. De sereniteit van haar gezichtje was niet verdwenen. Toen keerde zij terug naar haar ouders op de Montagne Sainte Geneviève en wierp zich te pletter uit het venster.

Het stoffelijk overschot van Jeanne en het ongeboren zoontje werd teruggebracht naar het atelier in de rue de la Grande Chaume en in alle stilte begraven.

Drie jaar na hun dood opende men het graf van Modigliani op het kerkhof van Père-La-Chaise; het stoffelijk overschot van Jeanne werd erbij gezet opdat de twee geliefden ook in de dood samen zouden rusten.

*

In het Museum voor schone Kunsten te Antwerpen bevindt zich een paneel van Jean Foucquet: ‘O.L. Vrouw met Kindje’, omgeven van engelen, waaraan een hele geschiedenis verbonden is.

Karel VII die dank zij Jeanne d'Arc tot koning gekroond werd te Reims, was een slappeling, bijna kinds, en versleten door zijn bandeloos leven. Hij was arm, steeds schamel gekleed en in het hele land gekend als de slechtste schuldbetaalder aller Fransen. Hij verbleef nu eens te Tours, dan weer in het kasteel van Mehun-sur-Yèvre, waar hij overdag met de bilboquet speelde en 's nachts de hofdames opzocht. Daar ontmoette hij in 1437 Agnes Sorel, een arm hofdametje

[p. 303]

Henri Rousseau: La muse inspirant le poète.
1909. Olie op linnen. 146 × 97 cm.
Öffentliche Sammlung, Basel.

[p. 304]

van amper 15 jaar oud uit Fromenteau. Volgens de geschiedschrijvers was zij buitengewoon mooi. Ook werd de koning vurig verliefd op Agnes, die er echter niet veel voor voelde de liefde van de eigenaardige koning te beantwoorden. Jacques Coeur, de grootziende handelaar, de buitengewoon rijke geldschieter van Karel VII, wist Agnes te overtuigen dat het lot van geheel Frankrijk in haar handen lag en dat zij alléén én de koning én Frankrijk kon redden. Hijzelf beloofde haar alle financiële en morele steun om haar verheven taak te vervullen. Agnes nam dit voorstel aan en begon met klederen te kopen voor zichzelf en de arme koningin, die ze als vriendin en bondgenote voor zich wist te winnen.

Zij beïnvloedde de koning om de Engelsen opnieuw aan te vallen, hen uit Rouen en verder uit Normandië te verdrijven. De indolente koning greep gehoorzaam naar de wapens en deed enkele maanden nadien zijn intocht in Rouen; nog in november 1437 werd Parijs, dat zo lang van Frankrijk gescheiden bleef, terug de hoofdstad van het koninkrijk. De liefde en het succes hadden Karel VII volledig veranderd; op 46-jarige leeftijd begon hij eindelijk te beseffen dat hij koning was. Agnes was mooi, lieflijk, teder en onderwoorpen en kon de koning alles laten doen wat zij maar wilde. Terwijl zij zich zó het lot van Frankrijk ter harte nam, vergaarde zij ook voor zichzelf stilaan een aanzienlijk fortuin. Behalve geld, bont, juwelen, zilver, edelstenen, liet ze zich talrijke landerijen, gronden en pachthoeven schenken. Zij kreeg geheel Fromenteau, met huizen en land; verder het kasteel van Anneville en opdat zij ook letterlijk Dame de la Beauté zou heten, schonk de koning haar ook het kasteel van Beauté-sur-Seine, met alle omliggende huizen en gronden. Zij zelf schonk aan de koning vier dochters: Marguerite, die huwde met Olivier de Caëtivy, broer van de admiraal van Frankrijk; Charlotte, die hertogin van Brissac werd door haar huwelijk met Jacques de Brèze en Jeanne, die huwde met Antoine du Bueil. Het jongste meisje, dat slechts enige maanden leefde, zou, volgens sommige geschiedschrijvers, niet van de koning zijn geweest maar van Jacques Coeur.

Er wordt beweerd dat Jacques Coeur, na Agnes lange tijd slechts als instrument te hebben beschouwd, haar plots ontdekte als vrouw. Zij zouden samen een korte, hevige liefde hebben gekend. Een paar dagen na de geboorte van haar vierde kind in 1450 stierf Agnes Sorel.

Sommigen beweerden dat zij stierf aan kraamkoorts; de meesten houden staan dat zij vergiftigd werd door de dauphin, de latere Lodewijk XI. Afgunstige hovelingen trachtten Jacques Coeur te laten terechtstaan voor deze misdaad. Hij werd echter vrijgesproken doch van andere fouten beschuldigd. Nu hij de voorspraak van Agnes niet meer genoot, liet de koning hem aan zijn lot over; hij bleef lange tijd ge van gen en al zijn goederen, waaronder zijn prachtig huis te Bourges, werden in beslag genomen. Agnes Sorel had de uitvoerder van haar testament, Etienne Chevalier laten beloven haar buitengewone schoonheid in beeld te doen vereeuwigen. Doch niet in een gewoon portret; zij vond zichzelf rein en wou een beeld van zichzelf dat verheven bleef boven alle menselijke schoonheid en aardse begeerte; de geliefde van de koning zou de geschiedenis ingaan als een Lieve Vrouw. Jean Fouquet was sinds 1448 teruggekeerd uit Rome, waar hij gedispenseerd werd van zijn geboortesmet (hij was het kind van een priester en een ongehuwde vrouw en kon om die reden geen geld worden uitbetaald vanwege zijn kerkelijke werkgevers) en werkte te Tours voor Karel VII en de hoge hofdignitarissen. In 1451 schildert hij dan in opdracht van Etienne Chevalier een tweeluik, gekend als het dyptiek van Melun. Het éne paneel stelt Etienne Chevalier voor met zijn patroon. Het andere, waarover wij het hier hebben, stelt Onze Lieve Vrouw voor, omgeven door engeltjes. De madonna heeft de gelaatstrekken van Agnes Sorel. Het grote, kinderlijke voorhoofd, waarvan het haar helemaal naar achter, onder de kroon gekapt is, de ronde, ietwat bol-achtige ogen, de kleine mond, de fijne kin en ook de befaamde mooie boezem van Agnes Sorel heeft Fouquet hier aan O.L. Vrouw gegeven. Maar om dit beeld een meer algemeen en minder menselijk karakter te geven, heeft hij de Lieve Vrouw in een bleke, matte tint gehouden, en haar omgeven met symbolische rode en blauwe engeltjes, die de liefde en de zuiverheid voorstellen. Jean Fouquet heeft van dit portret een ireëel visioen weten te maken. (Wat Jacques Coeur betreft, hij wist de gevangenis te ontvluchten en Chio te bereiken, waar hij in 1456 stierf. Het volk kon echter zulk droevig en onrechtvaardig lot niet aanvaarden. Volgens de legende zou hij op Cyprus opnieuw fortuin hebben gemaakt en weer een familie hebben gesticht. Slechts later, op hoge ouderdom zou hij overleden zijn, omringd door dankbare familieleden en toegewijde vrienden).

*

Op 47-jarige leeftijd, na een ernstige ziekte te hebben doorgemaakt, bleef Goya voor de rest van zijn leven doof. Dit betekende voor hem een zware beproeving waaronder hij geweldig leed.

Het was dan, als Goya halvelings uitgesloten werd uit het mondaine hofleven, als hij getekend was door het lijden, dat de hertogin van Alva zich aan hem interesseerde.

De hertogin was zeer vrijzinnig opgevoed, verstandig, sensueel en temperamentsvol en had daarbij een voorliefde voor eigenaardige mensen; voor dwergen, mismaakten en simpelen van geest, die zij onder haar bescherming nam. Zij was gek op kinderen en hield als

[p. 305]

haar lievelingen, een zoontje van een arme dienstknecht en een negermeisje, Marie de la Luz, bij zich. Het was dan ook niet te verwonderen dat zij voor Goya, de onbemiddelde, brutale, ongelukkige en nu ook dove en verbitterde hofschilder een speciale genegenheid opvatte. Goya was gehuwd met Josefa Bayeu, de zuster van zijn leermeester, die hem 19 kinderen schonk, waarvan er slechts 1 in leven bleef. Maria del Pilar Teresa Cayetana, was 33 jaar, toen zij Goya ontbood om haar portret te maken. Zij was toen reeds 20 jaar gehuwd met de hertog van Alva. Door haar schoonheid en haar extravagant gedrag was zij een van de meest geziene vrouwen aan het hof. Zij durfde het aan als rivale op te treden tegenover koningin Marie Luisa. Zo kwam zij te weten dat de koningin voor een bepaald feest, een met gouddraad geborduurde japon had besteld in Frankrijk. Zij liet zes precies dezelfde jurken maken en liet ze dragen door haar gezelschapsdames, die haar naar het fameuze feest begeleidden. Zij was onmetelijk rijk; er werd verteld dat zij iedere dag gouden schotels, gevuld met fijne en dure gerechten, aan Goya's huis liet bezorgen.

Waarschijnlijk schilderde Goya haar reeds in De Schommel en Het Ongeluk doch officieel is het eerste portret dit in de witte mouselinen jurk. Het schilderij is geheel in neutrale zachte kleuren gehouden, slechts gebroken door het mooie rood van de ceintuur en de strik in het weelderige zwart krullend haar. De natuurlijke fierheid van de houding is enigszins verzacht door het vlokkige en lichte van de mouselinen jurk. De donkere ogen in het net afgetekende gelaat, hebben een echte heersersblik, terwijl ook de rechterhand een heersend gebaar maakt. Doelt dit gebaar nu op het witte hondje van de hertogin ofwel naar het opschrift, dat op het schilderij aangebracht is en dat luidt Aan de hertogin van Alva, Francisco Goya? Niemand zal het precies kunnen uitmaken.

Het tweede grote portret van de hertogin werd geschilderd na de dood van haar man. Als de hertog in 1796 stierf, ging de hertogin een rouwtijd doorbrengen in één van haar prachtige landhuizen, in Sanlucar de Barrameda, nabij Cadiz. Er bestaan weinige tastbare documenten over de verhouding van Goya en de hertogin, maar het is wel zeker dat hij haar volgde naar Sanlucar. Daar schilderde hij het portret in zwarte jurk (Metropolitan Museum).

Deze maal draagt het schilderij geen opschrift, de hertogin wijst nu een dubbele ring aan, waarin de twee namen: Goya-Alba, zijn gegraveerd. Wij mogen wel aannemen dat Goya een ware passie, een alles overweldigende liefde voor de hertogin had opgevat. Tijdens het verblijf te Sanlucar maakte Goya verschillende tekeningen van scènes uit het dagelijks leven, die het intieme karakter van hun vriendschap onderstrepen. Zij werden samengevat in één boek, het Album van Sanlucar. Tussen 1795 en 1802 komt de figuur van de hertogin in al zijn werk terug; in tekeningen, gravuren, schilderijen, vinden we haar steeds weer.

Voor Goya, die altijd met een zekere hartstocht het geluk had betracht, moeten deze jaren, deze liefde als een verwezenlijking van zijn verlangens als een heropleving zijn voorgekomen.

Het is echter zeker dat de hertogin Goya niet met dezelfde overgave en vooral niet met dezelfde trouw beminde. Zij had talrijke vrienden en aanbidders, aan wie zij haar gunsten schonk zodat ook deze liefde voor Goya een bittere desillusie werd.

In 1797 reeds leerde de hertogin de gevierde matador Romero kennen. Op één van de etsen die hij Capricio noemde, stelt hij de hertogin voor, die weggevoerd wordt door drie heksen, waarvan ene het hoofd van Romero heeft. Goya bleef van de hertogin houden tot aan haar dood. Zij stierf in 1802, in verdachte omstandigheden; waarschijnlijk werd zij langzaam vergiftigd door haar dienstboden.

De twee meest populaire schilderijen van Goya - daarom niet zijn twee beste - zijn de beroemde Maya's; de Maya Desnuda en de Maya Vestida. Niet één bezoeker van het Prado laat na deze schilderijen te bezichtigen; er is immers een heel verhaal rond die portretten. Er wordt beweerd dat Goya de hertogin van Alva gevraagd had naakt voor hem te poseren; wat zij graag wilde. Een naakt zou echter niet mogen uitgebeeld worden voor de strenge Spaanse inquisitie en tijdens één van de geheime séances in Goya's atelier, zouden toezichters van de inquisitie Goya's huis zijn binnengedrongen. Terwijl de dienstboden de vreselijke inquisitoren bezig hielden, kleedde de hertogin zich vlug aan en schilderde Goya in der haast een mouselinen hemd met sluier over de naakte figuur. Later zou hij dan opnieuw een portret van de hertogin hebben geschilderd, nu als Maya Desnuda. Die romantische geschiedenis schijnt louter fantasie te zijn.

Volgens een andere hypothese zouden de twee Maya's geschilderd en geplaatst zijn in La Moncloa, een eigendom van de hertogin. Daar waren de schilderijen zó aangebracht dat men, bijmiddel van een geheim mecanisme, het éne schilderij over het andere kon schuiven. Na de dood van de hertogin kwamen al haar bezittingen, bij testament, ten goede aan haar bedienden. De koningin liet het testament verbreken en eigende zich een groot deel van de erfenis toe. Hierbij bevonden zich de twee beroemde schilderijen, die zij aan haar minnaar, de machtige minister Godoy, ten geschenke gaf.

Deze hypothese lijkt nogal ver gezocht. Het enige wat men met enige zekerheid van de beide schilderijen weet is het feit dat zij voorkomen op de inventarislijst der bezittingen van Godoy, opgemaakt 1 januari 1808. Heel waarschijnlijk werden de Maya's geschilderd tussen 1804 en 1808, dus minstens twee jaar na het overlijden der hertogin. Het kleine mollige vrouwtje met het wei-

[p. 306]

nig voorname gelaat gelijkt zelfs niet aan de slanke aristocratische hertogin. Het is aan te nemen dat de Maya's geschilderd werden in opdracht van Godoy en één zijner gunstelingen voorstellen.

*

In het midden van het jaar 1500 komt Leonardo da Vinci voor enige jaren naar Florentië. Het is in deze periode dat het beroemdste schilderij ter wereld, de Gioconda moet gemaakt zijn. Weinige schilderijen hebben zó veel poëtische, litéraire en kritische commentaren ontlokt als deze geheimzinnige glimlachende vrouw, die bijna werkelijk schijnt te leven. Het is alsof zij de voorbijgangers bekijkt, alsof haar glimlach zelf verandert van licht spottende tot weemoedige stemming. Het is wel het meest wonderlijk portret uit de geschiedenis; het is als de uitbeelding van een raadsel, waarbij het oneindige landschap in blauwgroene tint en en het onwerkelijke avondlicht meehelpen.

Dit alles werd echter opzettelijk gewild door da Vinci. In zijn Traité de la Peinture schrijft Leonardo: Voor het schilderen van portretten, moet men over een speciaal atelier beschikken: een rechthoekige open binnenplaats van 10 el breed en 20 ellen lang. De muren moeten zwart geschilderd zijn en als zoldering moet men een doek nemen, dat men zó kan schikken - door het open te spannen of te plooien - dat men geen zon heeft. Als ge het doek niet gebruikt, schildert dan slechts bij avondschemering, bij bewolkt of mistig weer. Dat geeft een uitstekend licht.

Leonardo had zo een plaats ingericht in het huis dat hij huurde van Piero di Barto Martelli. Het is in deze patio dat Madonna Lisa del Giocondo haar portret kwam laten schilderen. Zij was toen rond de dertig jaar en de dochter van Antonio Gherardini, uit een oude Napolitaanse familie, die zijn aanzienlijk fortuin verloor bij de Franse invasie in 1495. Monna Lisa was gehuwd met Francesco del Giocondo, een rijk Florentijns zakenman, die zich interesseerde voor alles wat met kunst en kultuur iets te maken had. Hij leefde aan het hof van Cesar Borgia en was vóórdien reeds tweemaal gehuwd geweest, de eerste maal met een dochter van Mariano Ruccellaï, die reeds een jaar nadien stierf. Monna Lisa was niet één van die geleerde vrouwen, die hun wijsheid overal uitstalden, zoals het toen mode was. Toch schijnt het dat zij Latijn en Grieks las en een intuïtieve wijsheid bezat. Zij was nederig, trouw, zedig, godvruchtig, liefderijk voor de armen en zeer vriendelijk voor haar stiefdochtertje, Dianora. Bovendien een uitstekende meesteres voor haar bedienden. En bij al dat moet zij iets mysterieus-aantrekkelijks gehad hebben. Leonardo werkte slechts af en toe aan het portret. Het duurde dan ook drie jaar voor het klaar was.

Telkens Monna Lisa kwam poseren, liet Leonardo muzikanten ontbieden om haar op te vrolijken.

In de loop van deze jaren had Leonardo een zuiverplatonische liefde opgevat voor zijn model. Monna Lisa wist dat Leonardo haar liefhad; ook zij beminde hem en terwijl zij gelukkig was met die liefde, nam zij er reeds afscheid van. Zo bestond er tussen hen een geheim, dat hen samenbracht en hen scheidde van de rest van de wereld. Leonardo beweerde dat alle kunstenaars zich onbewust laten meeslepen om hun eigen innerlijk te transporteren op de portretten, die ze schilderen. Misschien is deze beroemde glimlach slechts een weerkaatsing van Leonardo's gemoed. Reeds vóórdien, toen hij Lisa del Giocondo nog niet kende, heeft hij die glimlach willen geven aan Eva bij de boom der Wijsheid, het eerste doek van de meester; aan de engel op het schilderij: Onze Lieve Vrouw aan de Grot; dezelfde glimlach zien we bij Lea en op tientallen andere tekeningen van da Vinci. Doch bij haar, bij La Gioconda heeft hij dan toch dé Spiegel gevonden, waarin hij zijn droom, weerkaatst zag. Monna Lisa had een voorgevoel dat zij niet lang zou leven. De dag, vóór Leonardo's afreis naar Pisa, werkte hij de laatste maal aan het portret. Hij zou Monna Lisa nooit terugzien; zij begeleidde haar man op een zakenreis naar Calabrië en op de terugkeer in de kleine stad Lagonero, stierf ze aan moeraskoorts.

In dit portret wendde Leonardo zijn befaamd sfumato met bijzondere zorg aan. Rond de ogen en de mond wordt de vaagheid het zachtste en krijgt zij de meeste schaduw. Alles in dit schilderij is geraffineerd gewild. De bijzondere kleuren van het droomlandschap geven reeds een irreële indruk. Het landschap aan de linkerzijde van de figuur ligt lager dan aan de rechterzijde. Bezien wij het schilderij eerst van links - dan schijnt de figuur iets groter dan van rechts, zodat, als wij het schilderij voorbijgaan terwijl wij het blijven bekijken, wij de indruk krijgen dat de figuur zelf een nauwelijks merkbare beweging zou maken. Ook met de ogen heeft Leonardo hetzelfde precédé aangewend en zó kàn het lijken alsof de ogen der Gioconda ons, bij het voorbijwandelen bezien en volgen. Dàt is het juist wat de figuur zo wonderlijk levend maakt.

Vóór hij aan het schilderij begon, had da Vinci een groot aantal studies gemaakt van La Gioconda. Slechts weinige bleven bewaard; het meest gekende is de roodkrijttekening van de bibliotheek van Windsor.

Frans I, koning van Frankrijk kocht het doek voor 12.000 pond.

*

Op een zekere dag in het jaar 1616 liet Rubens de mooiste kinderen van Antwerpen in zijn atelier komen, zij zouden poseren als putti voor zijn schilderij: De Vruchtenkrans. Een van de kinderen was Hélène Four-

[p. 307]

Rembrandt: Hendrikje Stoffels.

Jean Fouquet:
Maria en Jezus omgeven door engelen. Hout. 94 × 85 cm.
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.

[p. 308]

ment, twee jaar oud, een mollig en bevallig meisje. Zij was de jongste van de elf kinderen - allen gekend omwille van hun frisse schoonheid - van de familie Fourment, een rijke, voorname burgersfamilie. Van het eerste ogenblik hield Rubens bijzonder veel van dit kind, zodat zelfs zijn vrouw Isabella er een tikje jaloers op was.

Veertien jaar nadien - vier jaar na het overlijden van zijn vrouw - huwde de grote Peter Paul Rubens, de blonde 16-jarige Hélène.

Hélène Fourment was lief en goedhartig, aanstellerig en verwend, steeds toegevend en verzot op mooie klederen, juwelen, weelde en feesten.

Reeds van jongsaf sprak zij over sieraden en gouden koetsen, hield ze van pracht en praal en wilde ze niets liever dan in de hoge, adellijke kringen komen. Nu was Hélène net een vrouw zoals Rubens ze gaarne zag: bloeiend en blank en vol van lichaam, iets wellustig en zinnelijk. Rubens was er hals over kop op verliefd. Rubens kende de Fourments sinds langere tijd; Clara, de jongere zuster van zijn eerste vrouw was met een zoon Fourment gehuwd. En de familie was zeer trots op hun vermaard familielid Peter Paul Rubens. Ook wilden de ouders hem gaarne als schoonzoon aanvaarden, te meer daar Hélène zelf heel veel van Rubens hield. Drie dagen vóór het huwelijk - Rubens hield van orde in zijn zaken - werden alle mogelijke materiële aangelegenheden geregeld. Hélène kreeg 3.129 Vlaamse Ponden mee, als bruidschat. Uitzet en sieraden werden door Rubens betaald; het huwelijksfeest door de ouders der bruid. Anderzijds beschreef Rubens 22.000 Carolusdaalders op Hélène's naam en maakte hij een testament om de eventuele kinderen uit het tweede huwelijk te beschermen.

Tegen het huwelijk liet Rubens zijn huis herinrichten, met vele nieuwe meubelen en prachtig huisgerei.

Toen dit alles geregeld was, werd op 6 december het plechtig huwelijk gesloten in de St. Jacobskerk te Antwerpen. Peter droeg zijn zwarte gala-ambtskledij van kamerheer bij het aartshertogelijk hof, en Hélène het bruidskleed waarin Rubens haar later schilderde.

Hélène was in Rubens' ogen de mooiste en de beste vrouw van het hele land; zij alléén kon hem volledig gelukkig maken. Hij hield zoveel van haar en vond haar zo prachtig dat hij haar steeds opnieuw schilderde, wanneer hij maar kon zodat nu in alle musea over de hele wereld een portret van Hélène Fourment te zien is.

Op de verdieping van zijn huis, op de Wapper, liet hij een speciaal atelier inrichten, waar niemand, behalve Hélène en hijzelf toegang hadden en waar hij haar blonde bloeiende schoonheid schilderde, nu eens als nimf, dan weer als de mooie koningsdochter Nausikaa of als de drie figuren der Drie Gratiën.

Het eerste portret, dat zich nu in het Ermitage te Leningrad bevindt, stelt Hélène voor in haar bruidskleed.

De zwarte japon heeft een diep décolleté, witte kanten kraag en mouwen, versierd met mauve strikken. Een mauve lint is eveneens rond de elegante vilthoed gebonden. Hélène draagt de prachtige gouden sieraden, die ze van haar man ten geschenke kreeg en houdt een struisvogelveer in de hand. Ook de zwarte hoed is versierd met een dergelijke veer.

Een van de eerste intieme portretten is het schilderij Het Pelske, waar zij, een beetje kouwelijk, een bontstola over haar blanke, naakte lichaam heeft geworpen. Rubens schilderde haar ook, samen met hemzelf en Nicolaas, de tweede zoon uit zijn eerste huwelijk, wandelend in de tuin.

De meest ontroerende zijn de portretten van enige jaren later, waar Hélène voorgesteld is, samen met haar jonge kinderen. Op 18 januari 1632 was Clara-Johanna geboren (zo gemakkelijk dat de vroedvrouw ervan verbaasd was). En in de zomer van 1633 een jongetje, Frans, dat als peter Don Francesco de Moncada, markies d'Aytona kreeg en als meter een hofdame, Christine du Parc. De geboorte van het zoontje werd gevierd met een reusachtig doopmaal met dans en muziek, waarop 200 gasten uitgenodigd waren. Hélène zelf feestte en danste 24 uur achter elkaar.

Kort nadien maakte Rubens weer een kleine tuinschilderij: Hélène, die Clara leert lopen met een kleine toom met leidsels.

Hélène bleef niet gaarne alléén thuis en wou Rubens, ook op politieke reizen vergezellen. Ook bij ieder bezoek van een hoogstaand of adellijk man of voorname dame aan het atelier van Rubens wou ze aanwezig zijn en wilde telkens een nieuwe prachtige japon krijgen. Haar liefde voor rijke uiterlijkheden was gekend. Tenslotte trok Rubens zich terug uit het politieke hofleven. Hij gebruikte nu zijn talent voor schilderijen van meer intieme aard; hij moest zich nu niet meer bekommeren over het decoratieve element en hij schilderde dan bij voorkeur taferelen uit zijn gelukkig familiaal leven. Zijn kunst wordt meer sentimenteel en geraffineerd sensueel; het werk wordt lichter en meer genuanceerd.

Het mooiste van deze familieschilderijen is wel het lichte doek uit het Louvre, dat Hélène voorstelt, samen met haar twee oudste kindjes.

Op een goudbruine fond zijn de bijzonderste kleurwaarden aangegeven. De draperie, de zetel, de hoed van het jongetje zijn met rood onderlijnd. De heldere, lichte kleuren zijn voorbehouden voor het gelaat, hals en handen. Fris en rozig komt de jonge vrouw te voorschijn uit het wazige blonde licht. Van onder haar elegante hoed, kijkt ze gelukkig naar haar zoontje dat ze tegen zich gedrukt houdt. Waarschijnlijk staken de kinderen juist hun spel om even bij hun moeder te komen; het jongetje speelt met een hoed met rode bloem en witte pluimen en de kleine Clara-Johanna heeft een lap over het hoofd gedrapeerd, waaraan een maskertje

[p. 309]

Rubens: Helene Fourment.

Goya: De Hertogin van Alva.

[p. 310]

nog met één lintje vasthangt. Het is het beeld van een teder geluk, een vluchtig moment uit het dagelijks leven, dat opgevrolijkt wordt door de jeugd van Hélène en de kinderen. De mooie goudachtige kleuren, de zachtheid van de penseelstreek, die als het ware de geliefde wezens bestreek, geven het schilderij een speciale schoonheid.

Kort na de geboorte van het derde kind, Isabella, kocht Rubens het Steen te Elewijt. Hélène vond het heerlijk om kasteelvrouwe te spelen en Rubens gunde haar dit gaarne en om haar plezier te doen, schilderde hij een elegant gezelschap, met in het midden Hélène als hoofdfiguur, converserend vóór het kasteeltje.

Twee jaar nadien werd het vierde kind, Peter Paul geboren. De Rubenskinderen waren gekend als de mooiste kinderen van Antwerpen. De familie was een toonbeeld van geluk en voorspoed. Toen begon Rubens hevige aanvallen te krijgen van jicht. Hélène, die dikwijls ijdel en onverstandig was geweest en verwend was als een prinses, bleek ook een heel goede, hartelijke vrouw te zijn. Geduldig en vol toewijding verzorgde zij haar man, die 37 jaar ouder was dan zijzelf.

Rubens stierf in 1640. Behalve zijn onroerende eigendommen, zijn schilderijen, kunstwerken en dergelijke, liet hij 4 miljoen gouden Carolusdaalders na. Het Pelske werd speciaal vermeld; dit schilderij kwam in ieder geval aan Hélène toe. Enige maanden na Rubens' dood werd hun vijfde kind, Constance-Alberta, geboren. Hélène was een rijke weduwe; zij zorgde uitstekend voor haar kinderen en bleef Rubens steeds dankbaar voor de gelukkige jaren van hun huwelijk. Vijf jaar nadien huwde zij met een diplomaat Jan van Broeckhoven, baron van Bergeyck.

*

In 1645 werd er in het huishouden van meester Rembrandt, een nieuw meidje aangeworven, een boerenmeisje uit Rans dorp, Hendrikje Stoffels. Toen zij in het prachtige huis in de Breestraat aankwam, was Saskia, Rembrandt's vrouw, reeds drie jaar overleden en het was Saskia's meid, Gertie Dirx, die de plaats van de huisvrouw had ingenomen.

Titus, Rembrandt's vierjarig zoontje hield dadelijk van het vriendelijke Hendrikje. En Rembrandt?... wij zouden onmogelijk kunnen gissen op welk ogenblik hij haar heeft lief gekregen. Hij kiest haar de eerste maal als model voor Onze Lieve Vrouw van De heilige familie met de engelen. Maria werpt een tedere blik in het wiegje. Met haar lieflijk gezicht en bezorgd gebaar geeft zij een treffend beeld van een jonge moeder. Waarschijnlijk is zij ook het Jong meisje aan het venster en Jong meisje in Noord-Hollandse klederdracht.

Later, als zij reeds een jonge vrouw was, maakte hij mooi-belichte naaktportretten van haar. In Het Atelier zien wij een schilder ingespannen aan het werk. Hendrikje is gezeten op een soort estrade met fluweel behangen, die de vorderingen van de schilder gadeslaat. Het is bijna hetzelfde naakt, in dezelfde houding als van Betshabée waarvoor Hendrikje, vier jaar later poseert. In dit jaar, 1654, schonk Hendrikje het leven aan Rembrandt's dochter, Cornelia.

Intussen had Rembrandt met allerlei moeilijkheden te kampen; zijn genie kwam in deze jaren meer en meer tot uiting, maar zijn succes verminderde. In datzelfde jaar 1654, als Hendrikje, haar kind verwachtte, werd Rembrandt gevraagd te verschijnen, met de vrouw Hendrikje Stoffels, samen wonend in het huis in de Breestraat vóór het consistorium van de Hervormde Kerk. Rembrandt weigerde uitleg te verstrekken over hun samenwonen zonder in wettelijke echt verbonden te zijn en Hendrikje verscheen alleen vóór de Kerkelijke Raad. Zij werd, op discrete wijze, in de ban gestoten en zou van nu af het Avondmaal worden geweigerd. Deze veroordeling van de machtige gereformeerde Kerk had voor gevolg dat verschillende personen weigerden verdere opdrachten aan Rembrandt te geven. De reden waarom Rembrandt niet met Hendrikje huwde, zal wel steeds een geheim blijven. Misschien was het om de aanzienlijke erfenis van Saskia te behouden, die voor Rembrandt zou verloren gaan bij een tweede huwelijk. Misschien was het ook door veronachtzaming.

Er waren zovele zaken, waaraan Rembrandt geen aandacht gaf. Schulden, aankopen, betalingen, leningen en interesten, alles liep door elkaar. Hoe langer hoe meer geraakte hij in financiële moeilijkheden. Rembrandt lette er niet op en schilderde, als een bezetene, als een begenadigde. Hendrikje bleef hem trouw terzijde; niets of niemand kon haar van Rembrandt scheiden. Haar lief gelaat, met de zachte trekken, dat een weldoende kalmte uitstraalde, bleef hem steeds inspireren. Als wij haar portretten bekijken, voelen wij hoeveel Rembrandt van haar hield, hoe zij voor hem een troost en een vreugde betekende. Dit simpele, ongeleerde meisje uit het Waterland had iets adellijks in de rijkdom van haar fysische en vooral morele krachten. Telkens Rembrandt Hendrikje uitbeeldt, hetzij in haar dagelijks jakje, hetzij gekleed als Venus of Flora, telkens voelen wij zijn dankbaarheid tegenover haar, die hem vriendschap en tederheid schonk en die hem méér goedheid en levenswijsheid had gebracht dan al de lege, ijdele, pronkerige voorname luiden, die hij vroeger te vriend had. In de portretten van Hendrikje liet hij zijn hart gaan; hij vond steeds de juiste accenten van liefelijkheid om haar natuurlijke, vriendelijke glimlach weer te geven.

In de hoogste nood was het Hendrikje, die praktisch en moedig, het huishouden recht hield. Tussen 1657 en 1660 werd Rembrandt's mooie huis, de omvangrijke verzameling kunstwerken, die hij bezat, zijn gehele inboedel openbaar verkocht. Uit de opbrengst kon hij

[p. 311]

nog niet alle schulden voldoen. Hij verhuisde naar de Rozengracht, waar Hendrikje, samen met Titus, een kunsthandel op haar naam oprichtte. Om zijn werk te redden, verplichtte Rembrandt er zich toe, in ruil voor zijn levensonderhoud, zijn gehele werk aan de kunsthandel af te staan. In deze moeilijke jaren, had hij toch nog de moed Hendrikje te schilderen als Flora, de godin van de Lente. Jaren voordien, in de voorspoedige tijd, had hij Saskia ook als Flora geschilderd; hij had haar gekleed in de kostelijkste gewaden, haar behangen met flonkerende juwelen en haar gekroond met kleurige, bloeiende zomerbloemen.

Hendrikje is ontroerend in haar soberheid. Het is alsof zij slechts Flora speelt zoals een kind naïef zich tooit voor het spel met een kleinigheid. Zij is gekleed in een eenvoudig wit gewaad; met de linkerhand houdt zij haar kleed op, waarin zij bloemen verzameld heeft; met de rechter biedt zij er enige aan. Op haar breedgerande hoed heeft zij een twijg met bloesem gestoken. Lief en ernstig en moedig Hendrikje! Zij stierf in 1663 en werd op 24 juli in de Westerkerk te Amsterdam begraven.

*

In 1916 leerde Picasso Jean Cocteau kennen. Deze laatste werkte aan een ballet Parade waarvoor hij de schilder wist te interesseren. In 1917 reisden zij samen naar Rome om er Diaghilew, de leider-choreograaf van de Russische balletten, te ontmoeten. Zij gingen dadelijk aan het werk; terwijl de balletgroep oefende in de Cave Taglioni werkte Picasso aan de ontwerpen voor kostumes en décors én leerde hij één van zijn zeven muzen kennen. Olga Chocklova, één der danseresjes der Russische balletten. In juni reisden zij samen naar Spanje, waar zij enige maanden verbleven, nu eens te Madrid, dan weer te Barcelona. Daar schildert hij een eerste portret van Olga. Zij is gekleed in een blauwe Mantilla. Het mooiste en meest klassieke is het portret van Olga, waar zij een waaier in de hand houdt. Het fijne ovaal van het gezicht, de sierlijke houding zijn uitstekend weergegeven en wij voelen het - met liefde geschilderd.

Voor Picasso, die de laatste jaren slechts kubistisch gewerkt had, betekenden de reis in Italië, de ontmoeting met de Russische balletten én met Olga, een hele ommekeer. Niet alleen zijn privaat leven, ook in zijn werk, zijn persoonlijk leven en zijn gemoedstoestand hadden steeds een grote invloed op zijn werk. In 1918 huwde hij met Olga Chocklova; Apollinaire en Max Jacob fungeerden als getuigen. Nu brak voor Picasso een gelukkige tijd aan. Hij verhuisde naar de Rue de la Boëtie, waar hij een ruim atelier te zijner beschikking had. Hierover was hij zo opgetogen dat hij verschillende malen zijn nieuwe woning of zijn atelier en de vrienden die hem er komen opzoeken - Cocteau, Eric Satie, in gezelschap van Olga tekende en schilderde. In februari 1920 werd zijn zoon Paolo geboren. Picasso hield enorm veel van dit kind, van wie hij verassend mooie en tedere portretten maakte. Zijn geluk met Olga gaf een nieuwe richting; hij werkte in een neo-klassieke stijl; anderzijds ging hij de vondsten van het kubisme verder uitdiepen, maar op een zeer vrije manier zodat hij een gelukkig evenwicht bereikte tussen het kubisme van de laatste jaren en het realisme. De kleurengamma's in deze werken zijn eenvoudig prachtig en van een bijzondere harmonie. Zijn natuurgelijkende portretten uit deze tijd - die men dikwijls Ingristische portretten noemt - getuigen van het wonderlijk tekentalent van de kunstenaar en plaatsen Picasso als portrettist naast de allergrootsten. Zijn jonge vrouw en zijn zoontje hadden een gelukkige invloed op zijn werk. Zij gaven hem nog een nieuw thema voor zijn inspiratie: Moeder en Kind.

Reeds rond de jaren 1925-26 kwam er een kentering en tegen 1928 brak er een tijd van zoeken en tasten aan. Wat hij nu deed, betekende een vaarwel aan de rede. Op de weg die hij nu insloeg zou hij ook de vormen van het menselijk lichaam omdenken en herscheppen en hier is dan ook geen vergelijk, geen redenering of betoog meer mogelijk. Hij schilderde monsterachtige gestalten, afstotende gruwelijke figuren. Deze tijd was niet gelukkig voor Picasso: zijn huwelijk was een mislukking geworden en het waren deze moeilijkheden en bitterheid, die zijn werk beïnvloedden. Zoals Picasso vroeger Olga schilderde uit liefde, schilderde hij haar nu uit haat. Zij wou vooreerst niet toestemmen in de door Picasso gevraagde echtscheiding. Slechts later, in 1935, als Marie-Thérèse Winter, de nieuwe muze van Picasso, zijn dochter Maya ter wereld bracht, nam Olga Picasso, de énige die wettelijk zijn naam droeg, voorgoed afscheid. Zij leefde teruggetrokken in het zuiden van Frankrijk, waar zij in 1955 overleed. Het bewuste schilderij bevindt zich in de collectie van Roland Penrose en het illustreert zeer duidelijk zijn gemoedstoestand. Het heet Zelfportret doch men ziet slechts de silhouet van Picasso's portret op de achtergrond. Het gedeformeerde, schrikwekkende, monsterachtige wezen op de voorgrond moet Olga voorstellen, de vrouw aan wie hij, in gelukkiger jaren, zulke lieflijke, idyllische gestalten had gegeven. Dit bevestigt de wijze woorden van Leonardo da Vinci als hij beweerde dat een kunstenaar zich steeds laat meeslepen om zijn eigen innerlijk, zijn eigen gemoed, om tenslotte steeds zichzelf te schilderen.

Maar is het niet de muze, die deze gemoedstoestand beïnvloedt?

De vrouw, die de kunstenaar ten goede of ten kwade inspireert?

LIA TIMMERMANS