West-Vlaanderen. Jaargang 9

[p. 286]

Nieuw werk van Westvlaamse dichters

Jan van der Hoeven die met te woord staan zijn tweede bundel gedichten in het licht gaf, lijkt ons op een eigen manier het geheim van de poëzie tot op de rand te benaderen. Hij weet dat ze anders is dan de werkelijkheid. Zo heet hij de zee:

meer zee
op bladzijde tien
in de atlas, dan
op het water
aan mijn voet.

Tevens is hij zich bewust dat poëzie ook anders is, meer is dan enkel droom. Zoals hij van de traditionelen evenveel als van de experimentelen heeft geleerd, zo is er van verstand en zintuigelijkheid en droom telkens een spoor te vinden in zijn poëzie. Hij werkt echter zoals de meeste avantgardisten wanneer hij niet uitgaat van een vooropgezette gedachte. Hij zoekt, taalscheppend, naar het kruispunt der gedachten en bouwt aldus een eigen poëtische visie op met de materialen van zijn poëtisch intermediair. Soms voldoet het woord uit de omgangstaal niet; dan combineert hij, schept zich een woord dat evocatief kan zijn, een associatie, een contaminatie, een spel als het spel van Miro om het met zijn eigen woorden uit te drukken. Aldus experimenteert hij met het vers, met de zintuigelijkheid van het woord veelmeer dan met het psychologische van zijn gedicht. De bundel opent met het gedicht Signalen geheten. Dit blad, dit gedicht, deze bundel bevat inderdaad signalen, wegwijzers naar het zuiden, de zon, de zomer waar hem de ontdekking wacht van een nieuw land, een nieuwe taal, een nieuwe poëzie. Hij zelf is de man die op zoek gaat en de golfstroom volgt. Op deze tocht aanvaardt hij geen ‘wegcode’ maar schept zich vrij een eigen gedragslijn. Soms duiken nog oude signalen op: rozen, rozenbed, wolken en andere, doch meestal krijgen zij een nieuwe tint. Dit schenkt zijn taal vers bloed. Ze brengen hem op de weg naar de eigenlijke definitieve vernieuwing, het kruispunt van traditie en experiment. Er is het metrum dat niet als aftands in de hoek werd gedrumd ten gunste van het alles dicterend innerlijk impuls. Zo is het ritme in zijn gedichten meestal in mineur, kalmer, niet zo gevaarlijk opbotsend. Zo ook verleent hij het beeld niet die autonomie die maakt dat het alleen ‘is’, zonder iets te suggereren waardoor het zinloos wordt want zonder uitwerking. Evenmin ontaardt de associatie bij hem tot een louter woordenspel. Zij is scheppend, zij is een plots zoeklicht in het duister, een directer en effectiever uitdrukking. Wat hij als middel aanwendt, heeft nog tot doel poëzie te zijn, dat wil zeggen overdracht te bewerken. Het heeft zin en bestaansreden.

In enkele gevallen neemt hij beelden en associaties of contaminaties op als schilfers in een stroom licht, als tonen in een melodie. Gedichten zijn bij hem meestal melodieën waarin nog ruimte blijft voor het spel. Soms roept een eerste regel een eigen melodie, een eigen wereld op terwijl hij, verbonden met de volgende regel, een vernieuwde melodie en een andere wereld evoceert. Wij denken aan:

achter de palmen woon je

van mijn hand.

De algemeenheid, de vreemde wereld der palmen wordt opeens beperkt. Het woord uit de eerste regel wordt gepreciseerd, vermengd bijna en veranderd naar de betekenis. Wij wezen reeds erop hoe het ritme geen alles-overheersende rol te vervullen krijgt. Dit wordt duidelijk wanneer we de klank leren kennen als een aparte wereld. Taal is lichamelijkheid voor Van der Hoeven. Hij noemt de letters uit het alfabet, dit surrogaat der klanken de ‘26 spieren van de taal’. Enkele klanken krijgen een duidelijker kleur zoals de oe, de l, de a wanneer hij schrijft over de oe-tuin op de taalwijnkaart,

de oe-wijngaard aan het

zuiden van het woord

Toulouse,

waar de zon weer

rechtstaat uit de ligstoel

van ons winterspreken.

Woorden zijn wijn voor hem, welke hij ontkurkt in de kelders van zijn keel. Wij citeren de l-klank die de gedachte van vlinderlicht bewegen oproept, van een zeil, van zwier, gratie, eindeloosheid, de wereld van een meer, een gans nieuwe wereld binnen het fijnproeverswoord (Van der Hoeven zelf zou zeggen ‘blauwe wijn’) Mélisande. Soms vormen klank en beeld reeds een nieuw poëtisch ‘feit’ en leiden zij aldus reeds een zelfstandig leven in enkele waarlijk geslaagde gedichten als het eerste uit Een poëzie, Sortilèges, dat samen met wandelen, dat heerlijke gedicht, bijna een verhaal lijkt, de zee en je mag nog verder dan vuurland zijn. Wil men dit tenvolle ont-dekken dan volstaat een vluchtige lezing geenszins. De gedichten van Van der Hoeven zijn als snelle vliegtuigen, als een vluchtige voorzichtige geur; je hoort ze, je ruikt ze, je kent hun bestaan omdat ze ontroeren maar waar zij zich precies in hun wezenlijke gedaante zullen vertonen dat blijft soms lang een raadsel. Het gebeurt wel dat dergelijke gedichten af en toe wat te weinig sober zijn om helemaal zuiver uit te groeien. Dan blijft het bij een, overigens nuttige en vaak interessante, poging om het stof van de omgangstaal af te blazen. In de beste gevallen

[p. 287]

is het gedicht als een stroom waar niet met begijntjeszorg gepeuterd werd aan de metrisch zorgzaam gevlochten versregeltjes. Daar krijgt het woord zijn magische functie, vaak incantatorisch en bezwerend. Het is rust geworden, vol fijnheid, etherische resonanties (sortilèges) en levensechtheid. Geen enkel gedicht, geen enkel beeld is een onvoorziene losbarsting. Alles is er vreedzaam, om het met een geliefkoosd woord van de dichter zelf te zeggen: ‘horizontaal’ en niet die felle lijn van een opslaande vlam of een stormzee; als sneeuw zo wit, soms ook koud maar nooit keihard op de koop toe, nooit hard en statisch en stroef, maar los en blij en dynamisch ‘vloeibaar van geluk’, even vloeibaar als alles wat minder direct vatbaar is voor het verstand.

een maal één is maar alleen,

maar één maal maal twee

kan bloemen blazen in het
matglas van mijn ogen.

Dit is het wat zijn gedichten anders maakt dan het puur avant-gardisme, hetzij als louter droom-gedicht waar het beeld zelf ‘is’, hetzij als louter verstandelijke combinatie...

Is de vorm nieuw, dan is ook de inhoud alles behalve traditioneel al lijken de meeste gedichten niets dan liefdespoëzie te zijn. Opvallend is het op het heden toegespitst zijn van deze gedichten. Zeldzaam zijn de verleden tijden in de werkwoorden, even zeldzaam de toekomende. Er blijft tenslotte enkel wat Van der Hoeven noemt ‘Het uur “nu”’. Dat is de uiterste, gespannen stilte, de rust voor de storm. Dat is ook, minder beklemmend maar telkens verwant, wat Weyrauch heeft genoemd ‘die Minute des Negers’, minuut die in veel hedendaags werk aan te treffen is, een Nu dat niet meer kan vergeleken worden met Cummings' ‘the Now of Paris’ (al kon de kern wel eens verwant zijn). Wij vinden datzelfde beklemmende ‘nu’ bij Böll op het einde van zijn prachtig werk Der Zug war pünktlich waar ruimte en tijd hun maat en hun betekenis verloren hebben op het ogenblik dat de hoofdfiguur Andreas ze heeft afgetast naar het ultieme ogenblik van de dood. In de plaats daarvan treedt het moment met de alzijdige dimensies, openstaande naar alle kanten, vervuldheid en leegte tegelijkertijd.

Bij Van der Hoeven nochtans is de voornaamste toonaard der gedichten de vreugde. Soms lijkt het wel de vreugde van de ontdekker die de nieuwe taal gevonden heeft als ‘een bos vol sterren’, ‘een kerstboom’ en die daarom de oude, het ‘facsimile der spreekwoorden’ wil vergeten. Alles is nieuw en alles moet zeldzaam zijn, want tenslotte toch ‘einmalig’. Zo de geliefde die hij wil ‘zeldzaam maken als zeesneeuw en zachter dan een skivogel’ die hij wil zien als een ‘bambibloem’.

Tegenover deze verfrissing van het her-ontdekte, deze verreiniging en verrijking staat de dorheid, de droogte van het papier, het blad dat hij een ‘strohart’ heet. Er zijn meer tegengestelden. Het zwevende der subjectloze infinitieven in al hun onzekerheid staat tegenover de directheid van de presens-vormen. Er is de tegenstelling, het wisselspel soms van groot tot klein, van wijs tot eng. Zeer typisch lijkt me Wandelen dat in het eerste kwart culmineert in het ‘kleine gras’ om verder de wijdsheid van de hemel met de vliegtuigen op te roepen: Het derde kwart verengt weer:

de straten hielden toen
witte huizen als hun
adem in.

Doch ook deze plotse kramp van stilte en beslotenheid breekt open op de verte, op een horizontaal, op ‘stillstaand water van de uren’. Wij zouden kunnen een bloemlezing opmaken van woorden die telkens weerkeren, telkens tegengesteld zijn, telkenmale horizontaal tegenover verticaal, winter tegenover zomer, beslotenheid tegenover ruimte. Wie aandachtig leest zal de zin van deze voorkeurswoorden stellig begrijpen. De aanvangsregels van de drie stukjes uit ‘meer dan een nokturne’ werken in elk geval verhelderend. Uniform vangen zij aan en leiden ons naar een diepere vaststelling achter de werkelijkheid der dingen. Zo schrijft hij ‘de huizen sterven’, ‘de straten slapen aan de sterfhuizen’, ‘de kleuren nemen een eind’. Alles is eindigend, alles is herfst, doch de dichter Van der Hoeven getuigt van blijdschap, van een welhaast adamisch genieten al bekent hij middenin het tweede gedicht ‘er is een vergezicht’ en middenin het derde ‘de lucht is oud’. In het laatste gedicht leert hij ons hoe hij de poëzie heeft ontdekt. Moet dit wellicht een verklaring zijn? Zwaarwichtige problematiek vinden we niet dan sporadisch. Van der Hoeven heeft van de natuur geleerd. Lucht leerde hem ademen, winden maakten muziek, zon leerde hem zien, maan wees hem naakte vrouwen en glazen kinderen terwijl sterren ontvingen van de maan. Maar eerst door de zee (een horizontaal) kwam hij tot het uitzingen van zijn poëzie; toen zij hem leerde spreken, droeg zij haar parels uit.

Laat me besluiten met de opvatting over poëzie zoals Jan van der Hoeven zelf ze heeft geformuleerd: een keerkring binnen dewelke men de dagen moet voltooien. Dit kan geluk zijn, maar dan een geluk dat wij moeten uitzetten tot de ‘oevers van verdriet’. Een dergelijke ‘ontsporing’ eindigt in een lied, een melodie. Poëzie is dus niet louter vreugde. Wel is zij het ontstijgen aan de banaliteit van het alledaagse; het omzetten in een zintuigelijke tastbaarheid van wat louter abstract is. Zo wordt zij tot een ‘vloeibaar worden van geluk’. Laat tenslotte de dichter dichter zijn. Luisteren wij aandachtig naar wat Van der Hoeven ons te zeggen heeft, in deze bundel en in nieuwe waarin alle hoop zal wor-

[p. 288]

den bevestigd. (Jan Van der Hoeven: Te woord staan. Ontwikkeling, Antwerpen, 1959.

*

Mark Dangin zoekt in zijn bundel Door een bij gestoken naar vernieuwing. Hij schrijft op de eerste bladzijde G. Apollinaire na: ‘tous les mots que j'avais à dire se sont changés en étoiles’. We geloven hem en vinden het precies jammer dat van deze sterren nog zo weinig te vinden is binnen deze bundel. Herinneringen aan oud en nieuw zijn er genoeg, soms zelfs al te duidelijk als daar waar hij schrijft ‘eens roerde zij de grote trom in stoeten...’. Toch geven enkele goede beelden hoop, al behoren wij niet tot diegenen die geloven dat een beeld alleen reeds poëzie zou zijn. Wij noemen ze goed wanneer ze niet enkel ‘zijn’ maar ook suggestiekracht bezitten. Aan dit laatste lijdt de bundel nog al teveel gebrek.

Wat Dangin ermee heeft willen zeggen kan misschien verduidelijkt worden met enkele regels uit dit bundeltje:

spreken van een langzame angst
die aan muren kleeft,
uit een schaduw komen mensen,
om de boodschap te lezen
grijpen zij naar een hooivork en
draven er mee rond als napoleon.

Het treft bovendien dat de eerste der vijf reeksen in dit boekje ‘een droom’ werd genoemd, terwijl de laatste ‘een sprookje’ heet.

De bundel werd geïllustreerd met grafieken van Maurice Haccuria waarvan een paar toch meer evocatievermogen opbrengen dan de gedichten zelf.

(Mark Dangin: Door een bij gestoken; uitgave ‘Spatbord’, Roeselare, 1960.)

*

De verzenbundel De Spiraal welke Willy Spillebeen, een jongere, uit Menen, in het licht stuurde, ontleende zijn naam aan het allerlaatste gedicht. Daar is de spiraal een symbool van een levensweg, eindigend op het hoogtepunt van het ‘allerlaatste lijden’ waarop volgt:

De glimlach 't eindelijk Tehuis

De Rust in zonbestraalde oase.

Binnen deze spiraal wordt de mens gedreven. Hij is een ‘nomade’, een ‘eenzame in de woestijn’ gedreven door de nood aan leven. Hij is diegene die de Eeuwigheid zoekt, het ‘Al-leven’ terwijl de wereld rondom hem slechts ‘fata morgana’ is, ‘schaduw met de vleermuisvlerken’, bedriegelijk en dreigend dus. De beste mens, diegene die werkelijk slaagt is ‘de kamper’ die eindigt in gelatenheid.

Wanneer wij dit gedicht in enkele trekken poogden samen te vatten, dan is het omdat hierin voor een groot deel de kern van wat in de ganse bundel werd geschreven, wordt uitgezegd. Immers de grondgedachte van dit werk lijkt me eigenlijk de kerngedachte van de romantiek te zijn zoals die sinds talloze decennia het westerse leven bewasemt of aanwreet. Ook Spillebeen voelt zich gevangen in een wereld (een dubbele want zowel het ‘ik’ als de buitenwereld) welke hij niet torsen kan of wil, waaraan hij dus het liefst zou ontsnappen. Hij kent middelen daartoe en aanvaardt er enkele. Zo tekent hij, mijns inziens, zichzelf zeer volledig in de eerste strofe van een der beste gedichten Najaar:

Staan onder regen nu het najaar wordt;
het spel der kindren van de zomer,
zullen wij niet meer horen
Aan deze molme muur wordt elke dromer
aandachtig voor de dood.

Aanvullend citeren we uit een ander gedicht deze twee veelzeggende regels

De man, die wild leven wilde,

baadt in het water der stilte.

Zoals overal elders botsen ook hier tegengestelden tegen elkaar op: wild tegen stilte, actief tegen passief. Deze passiviteit zal hij nog onderstrepen, wanneer hij schrijft te ‘verdrinken’ in de stilte. Tegen dit óndergaan juist wil hij zich beveiligen, tegen deze heimelijke ondergang, die in hem een angst voor het onbekende heeft geschapen die ergens nader bepaald wordt als ‘dubieus dreigend’. Hij stelt zich dan ook de vraag wat eigenlijk het leven is en besluit

langs heuvelflanken moeizaam afstand nemen.
O doodsschreeuw van de volwassen vogel.

Soms wordt hij als door eenzaamheid omkapseld en dan staat hij als ‘de dokter’ in het gelijknamig gedicht midden de verslagenheid wanneer hij met de dood wordt geconfronteerd. Door een dergelijke confrontatie wordt de mens eenzamer doch ook menselijker. Het symbool voor deze eenzaamheid ziet hij in het dove kind voor wie de enige wereld zijn eigen hartslag is. Alles wat buiten deze eenzaamheid bestaat is als de cycloop in een van zijn gedichten: men ziet slechts ‘weerloze angst’ in zijn ogen. Er zijn talloze voorkeurswoorden in deze zin aan te treffen, immers zijn angst lijkt me verbonden met het geheim van de dood. Op dit geheim wordt hij ingeleid door de natuur met regen en wind en bomen vooral; het liefst nog door

[p. 289]

de najaars-natuur. Het platteland leert hem meeleven, het leert hem hunkeren naar kracht en vitaliteit.

aarde kan branden zonder taal,
dan kleur, dan ademhaal.

Zo wordt de zomer bij hem eigenlijk het typisch beeld niet van een toekomst- of een verte-verlangen maar veeleer een hunkeren naar kracht. Hoe graag, hoe gretig gebruikt hij het woord ‘zinderen’ tot zelfs voor de vleugelslag van een vlinder. De natuur leert hem echter ook verlangen naar rust, intimiteit, bescherming. Onverwacht kan dan het beeld van de einder opduiken met de gedachte van begrenzing, beperktheid, beknotten van kracht. Als de hartslag van het landschap ziet hij het omhullende bos waar hij zijn smart en zijn angst kan begraven, het begrijpende bos dat in zijn ‘ijle rijen takken’ waakt, dat verduidelijkt door hem te leren dromen en hem aldus op de weg zet naar het ‘zeldzaam besef’. Ook bij hem bestaat deze zekerheid, dat de droom verhelderend kan optreden, omdat hij met niet te volgen tastvingers menige waarheid, menig zeldzaam besef weet los te wikkelen uit datgene wat voor het verstand alleen duisternis moet blijven.

Een bijna gelijkaardige rol vervullen de handen van de vrouw die hij de ‘dragende’ heeft genoemd. Net als het bos zijn zij thuis-veiligheid want verte en bescherming, beschutting tegelijkertijd.

haar handen verlammen de angsten,
maken 't verlangen groot.

Zij zijn in staat de antipoden (leven, dood e.a.) tot een nieuwe kracht te versmelten. Zij zijn redding. Wij kunnen ons hierbij de vraag stellen: is dit verlangen gericht op geweld of reeds op rust? Op een andere plaats in de bundel geeft de dichter zelf het antwoord, waar hij zegt de ‘Eindlijke Rust’, het ‘Eindlijk Geluk’ - en met vier hoofdletters vol eerbied - na te streven. De doden bezitten ze alle twee. Daarom benijdt Spillebeen de doden. God laat ze droomloos slapen, zegt hij; zij worden niet meer aangeraakt door de voortrukkende wereld. Zij zijn vrij. De dood is essentieel. Alleen het bijkomstige betrekt de dichter nauwer in wereld, angst, ongelukkigheid:

... de dood
van al het overbodig hout
maakt mijn wezen anders
minder bezwaard maar eenzamer.

Ik heb in de aanvang gewezen op het gedicht De Spiraal, het laatste van de bundel; thans wil ik nog even wijzen op het voorlaatste Credo, niet omdat het artistiek volmaakt zou zijn, maar omdat het samenvattend een soort poëtiek van de dichter Spillebeen kan worden genoemd. De betekenis der woorden, zo heet het in een eerste gedeelte, bestaat enkel verborgen, achter het zintuigelijk waarneembare. Hun wezen is - en dat heet ik typisch voor Spillebeen - dat ze skeletten zijn, donkere skeletten. Eigenlijk wil hij zijn woorden zien als cryptisch, dreigend, beantwoordend aan de angst die hem beheerst - ook al wordt die zelden op beklemmende wijze uigesproken -. De taal van de dichter bestaat hierin, deze woorden te kiezen en ze tot een nieuw geheel om te vormen; m.a.w. van de alledaagse omgangstaal een eigen poëtisch intermediair te maken. Het resultaat van dit werk wordt dan waarheid, gebonden maar ook toegespitst van ontoereikendheid. In een tweede deel behandelt hij de beelden, waarvan hij zegt dat ze leven en aldus een eigen magisch antwoord geven op het Leven. De taak van de dichter hier is de betekenis der beelden te vangen. Hij noemt ze flitsvissen in het marmeren water van het verstand maar ook veelvraten, honden voor later.

In het derde en laatste deel beschouwt hij de poëzie als een uitleveren van tekens, signalen, magische richtlijnen. Toch moet de dichter ze ook voldoende voor zichzelf bewaren om tot volledig leven in staat te zijn, d.w.z. tot leven en banden verbreken, ‘vrijheidsheld zijn en schavuit’. Het klinkt duidelijk als een echo op de roep van het ‘wilde leven’ waarover wij hiervoorschreven. De dichter die dit indachtig blijft, ziet het leven worden tot een ‘worp van een roekeloos bloeddronken God’. Hij zelf wordt een vernieuwer, een vereerder, offeraar en offerande en het wezen aan wie geofferd wordt: priester, offer, wierook, god.

Dit gedicht had aldus gezien de bundel mogen openen of besluiten.

Het is duidelijk dat in De Spiraal van Willy Spillebeen stof genoeg steekt. Wat de vorm betreft: deze is niet steeds de adequate d.w.z. preciese en eigen uitdrukking van de inhoud waaruit de dichter vertrekt. Er is echter teveel goeds, teveel belofte om nu nog verloren te lopen in prutserig gevit en kommatjes-kritiek. Ik stel vertrouwen in de mogelijkheden van deze dichter. (Willy Spillebeen: De Spiraal; De Bladen voor de Poëzie, Lier, 1959).

Paul Vanderschaeghe