West-Vlaanderen. Jaargang 9

[p. 275]

Hoe kan het toneel de moderne mens boeien?

Deze vraag - hoewel ze niets expliciet uitdrukt - impliceert alleszins dat er iets mank gaat met het toneel, dat de moderne mens geen belangstelling, of althans niet meer voldoende belangstelling toont voor het toneel. Allen, die met het teater als dusdanig begaan zijn en ook zij, die zich in zekere zin bekommeren om de kulturele opleiding van het volk, zullen U bevestigen dat er inderdaad hier te lande een tekort is aan belangstelling voor het toneel.

De film roofde weliswaar een groot deel van hetgeen men de vlottende belangstelling kan noemen. Sindsdien spreekt men over het toneel als over een kunst of een amusement voor intellektuelen. Niets is minder waar, want alle intellektualisme - dat weliswaar vaak zijn horens opstak - is een vijand, een doodsvijand van het teater. Het teater is en bleef en moet blijven een algemeen-menselijke kunst, alleen de algemene mensheid komt het niet meer bezoeken.

Thans is het miniatuurbioskoopje de huiskamer binnengedrongen en door de massa als een gedroomd Sint Niklaasgeschenk aanvaard. Het grote publiek heeft in de woonkamer de lamp uitgedraaid om met een ongestoord genoegen te kunnen genieten van het kleine lichtgevende patrijspoortje, waar doorheen het een blik op de wereld kan werpen.

Wie heeft er het meest onder geleden? Het teater of de bioskoop? De vraag stellen, is ze reeds beantwoorden, want elke T.V.-kijker weet, dat zelfs van uit zijn wondere Pandora-doos de klachten van de bioskoopdirekteurs opklinken. Inderdaad het teater ondervond of ondervindt er ook een weerslag van, maar indien voor de bioskoop de T.V. een pijnlijke aderlating betekent, dan is ze, voor het teater niet veel meer dan een zich tamelijk vlug helende schram, want volgens gelovenswaardig opgemaakte statistieken is het juist het toneelprogramma, dat de T.V.-kijkers het meeste boeit en bekoort. Zij schijnen de dramatische kunst opnieuw te ontdekken via het bolvormig glazen schermpje. Ook die T.V.-furie zal haar indijking krijgen en de dramatische kunst, die thans door haar op verminkte wijze gediend wordt, zal er andermaal een groot voordeel kunnen uit putten, zohaast men het nieuwe medium, dat de T.V. waarlijk is, zal weten te gebruiken zoals het hoort, zodat het een eigen taal, een eigen uitdrukkingsmiddel zal krijgen. Dan zal men van T.V.-kunst kunnen spreken, zoals men van filmkunst en toneelspeelkunst spreekt. Maar dan ook zal de kijkersfurie zich beperken en zal de massa weer een gemakkelijke prooi worden voor nieuwe sensatie-middelen. Zohaast het medium van de film een eigen uitdrukkingsvorm kreeg, was het geen gevaar meer voor het teater. Hetzelfde zal met de T.V. gebeuren, En indien we van gevaar spreken dan doelen we alleen op het gebied van belangstelling, vermits het wezen van het teater onvervangbaar en onverwoestbaar is.

Nieuwe en jong-ontdekte ontspanningsmiddelen kunnen slechts accidenteel en zeer gedeeltelijk de belangstelling verminderen. Erger is het gesteld met het gebrek aan kultuur van een volk, met het gemis aan belangstelling van de mens voor de mens. Daarin schuilt het grootste gevaar voor het teater. We zouden het teater zelfs als een barometer durven beschouwen voor het kultureel peil van een land of een volk. Zijn daar niet, als bewijzen of voorbeelden, de feiten, dat een onbeschaafd land geen belangstelling en een onderontwikkeld volk maar zeer weinig belangstelling voor het teater toont? Kijken we even in de landen om ons heen, op gevaar af met beschaamde kaken onze ogen te moeten neerslaan. Bij kultuurvolken, laat ons liever zeggen in de grote wereldcentra, waar men dan toch een konglomeraat vindt van gekultiveerde mensen, geniet het teater een belangstelling, die voor ons ongeloofwaardige sprookjesachtige vormen aanneemt, waarvan wij hier te lande nog geen flauwe weerschijn vinden. Het besluit ligt voor de hand, hoe beschamend het ook is het te moeten formuleren. Laat ons trachten het in een positieve vorm te zetten: wil men dat het teater de mens boeit, ook de moderne mens, dan dient in eerste instantie de mens daartoe opgevoed te worden. De gestelde vraagt lokt anderdeels ook een standpuntverklaring uit tegenover bepaalde verschijnselen in de hedendaagse teaterwereld, omdat ze de essentie van die kunst negeren en bezig zijn het toneelleven te vergiftigen.

Het toneel boeit stellig de moderne mens en stellig veel meer dan in vorige eeuwen, wanneer het teater hoofdzakelijk als een aristokratisch ontspanningsmiddel werd beschouwd. Was het in de oudheid, in de middeleeuwen tot in de late renaissance een volksamusement, dan heeft het de straten en pleinen verlaten in de achttiende en negentiende eeuw om onderdak en levenskracht te zoeken in bijna hermetisch gesloten aristokratische gelegenheden, waaruit het maar op revolutionnaire wijze ontvluchtte toen men naast het vrijheidsrecht voor het volk ook het recht op kultuur opeiste. Het toneel boeit stellig de moderne mens, kijk maar even naar de T.V.-belangstelling op de avonden dat er toneel in de studio gespeeld wordt, laat het dan nog verminkt en vervormd zijn, laat het dan slechts lilliputters zijn, die men zit te bewonderen en te beluisteren, het is in elk geval het dramatische dat de kijkers boeit.

Waarin ligt dan het gevaar? Misschien hebt u het reeds vermoed dat we het zogenaamde absurde teater bedoelen, een eigentijdsverschijnsel, waarin men ofwel een uitlaatklep kan ontdekken voor de geestesverdwa-

[p. 276]

zing, die alle normaal denk- en geestesleven wil benevelen, ofwel een uitlaatklep voor de verwarring van jonge gedesoriënteerden, ofwel een uitlaatklep voor een behoefte aan cynisme, nihilisme, zenuwoverspanning, en alle andere eigentijdsverschijnselen, die nog geen kanalizatie of liever nog geen gootsteen hebben gevonden.

Maar, men kan het ook beschouwen als een eerlijk streven om los te komen uit de verstarring, die tijdens de naoorlogse jaren het teater beheerste, een eerlijk streven naar een bepaalde vorm van avant-gardisme, dat in de toneelwereld een eeuwenoud en zeer te waarderen verschijnsel is, vermits alle ismen die ooit het teater hebben beheerst, gericht of gestuwd, altijd als een revolutionnair avant-gardisme zijn gestart.

Om de verdedigers van het absurde teater niet al te zeer te ontstemmen, willen we aanvaarden, dat zij door een eerlijk bedoeld avant-gardistisch streven gestuwd worden en alleen dwaas doen om anders te doen dan hun voorgangers. In die zin mogen we dus niet spreken van absurd teater, want in de ogen van zijn verdedigers is het geenszins absurd. We kiezen dus de term experimenteel toneel.

Experimenteren kan en mag men echter alleen naar de vorm, nooit naar de inhoud, want dan verloochent men het teater, heel eenvoudig: men verwerpt het, men doodt het als dusdanig. Alle avant-gardisme, alle experimenten, die uitsluitend de vorm op het oog hebben; hetzij in de struktuur van een stuk, hetzij in de presentatie op de scène, dus in de enscenering of de vertolking, juichen we van harte een welkom toe.

Het jongste avant-gardisme heeft echter rechtstreeks de ziel, de essentie van het teater aangevallen. Het boorde naar de inhoud en gaf daar de doodsteek. De aanhangers verloochenden het alfabet van de dramatische kunst en waren zo overmoedig hun onverstaanbaar gestotter als een verjongd alfabet te beschouwen. Jongeren, hoe dwaas ze ook doen, moet men steeds krediet gunnen, maar men moet een halt roepen tegen het onzinnig gedoe van hen, die het teater vergiftigen, het publiek gewoon voor de gek houden en het uiteindelijk definitief uit de schouwburg zullen jagen.

Er loopt dus alleszins iets mank, of liever de mogelijkheid bestaat dat het toneelleven aan het hinken zou gaan en terecht mag men zich daarom afvragen of het toneel de moderne mens nog kan boeien.

Wanneer er twijfel ontstaat of een of ander verschijnsel echt of onecht is, wanneer men vermoedt dat een fout begaan werd, dan is de logische reaktie: terug te gaan tot de bron, terug te gaan tot het wezen, tot de kern van de zaak.

Voor we zullen trachten die kern te bepalen om te zien waarin het teater zich onderscheidt van andere kunsten, willen we even wijzen op het onderscheid tussen de tragedie en de komedie, een onderscheid dat dieper en verder reikt dan wel een louter verschil van genre. We menen te mogen zeggen dat het onderscheid of het verschil zelfs mag gezocht worden in de oorsprong, vermits het tragische een typisch verschijnsel is voor de Griekse klassieken en het komische voor het Romeinse toneel, hoewel dat natuurlijk niet geheel waar is.

Aan de basis van de komedie staat de komediant, de man die grimassen maakt om anderen te amuseren, de clown zouden we hem nu noemen, hij die op de tafel springt en de lach afdwingt door zijn ongewoon gedoe. Het tragische heeft de tegenstrijdigheid als basis, een tegenstrijdigheid voortvloeiend uit het karakter van de oud-Griekse bokkenverering, een toestand waarop we hier niet verder kunnen ingaan omdat het te veel tijd zou vergen.

We hebben alleen op beide genres willen wijzen omdat we vooral onze aandacht willen schenken aan de tragedie, niet omdat ze zuiverder teater is dan de komedie, wel omdat ze de dramaturgie in haar zuiverste vorm vertegenwoordigt. Het wezen van de komedie, waarvan de diepste essentie niettemin op dezelfde basis berust als de tragedie, wordt ons inziens toch meer gediend door uiterlijke vormen dan de tragedie en heeft stellig meer aan de vertolker te danken, aan het zuivere spel om het spel, dan wel de tragedie.

Om kort te gaan en ons niet verder te wagen op het delikate terrein van woordspelingen, zeggen we: we richten voornamelijk de schijnwerper op het dramatische - dat men niet meer mag verstaan in zijn simplistische Griekse betekenis van handeling. Het woord dramatiek heeft immers in de loop der eeuwen een meer verruimde betekenis gekregen.

De meest karakteristieke vorm van toneel is het dramatische. Wat verstaan we nu onder ‘dramatisch’? Niet het fabeltje, noch de uiterlijke beweging, maar wel het streven van een mens. Dat is de zeer algemene verklaring van het begrip: dramatiek. De mens strevend naar een doel of een daad, ofwel de mens die de gevolgen van een daad ondergaat, een daad gepleegd door hem of door anderen. De nuance tussen beide vormen is duidelijk: de eerste is een aktieve vorm, de tweede een passieve.

Dat streven van de mens naar een daad of het ondergaan van de gevolgen ervan, zijn dus zuiver innerlijke zielsgebeurtenissen, die moeten geopenbaard worden maar niet noodzakelijk door daden geschraagd. Daden, of noem het feiten, zijn a-priori a-dramatisch, zij verlagen de dramatiek tot wat men noemt: een draak. De dramatiek heeft dus als doel het innerlijke van de mens door middel van een mens (de vertolker) te openbaren. En daarin verschilt de dramatiek met de epiek (de roman) en de lyriek (de poëzie), vermits de epiek de mens, en zelfs niet noodzakelijk uitsluitend de mens, beschrijft of afbeeldt en de lyriek hem bezingt of over hem verhaalt. Alleen bij de dramatiek past dat ene woord: de openbaring van de mens.

[p. 277]

Al wat menselijk is, behoort dus tot de dramatiek. We willen hier onmiddellijk wijzen op het verschil met de film, waarvan de essentie in een louter mechanische dus uiterlijke beweging ligt, zelfs als we met verfilmd toneel te doen hebben. Het kan dus in zijn hoogste dramatische vorm alleen gemechaniseerd teater of gefotografeerd toneel worden, maar in dit geval zou het zeer slechte film zijn.

De openbaring van de menselijke ziel is de hoogste opdracht voor het teater. En het mag wel karakteristiek genoemd worden dat er slechts één romancier is, wiens romans aanleiding kunnen geven tot degelijk teater, namelijk Dostojevski en dat feit is niet zozeer het gevolg van het veelvuldig gebruik van de dialoog in zijn oeuvre maar veel meer en bijna uitsluitend het gevolg van het feit, dat hij zo ondoorgrondelijk diep peilt in het zieleleven van de mens.

Laat Shakespeare Hamlet, in zijn raadgevingen aan de rondreizende toneelspeler, niet zeggen: ‘dat de strekking van het toneel van oudsher tot nu, was en is, aan de natuur als het ware een spiegel voor te houden’? Alleen door en omwille van de mens kan het toneel de mens, ook de moderne mens, blijven boeien. Men kan opwerpen dat juist in één van de zeldzame dramatische stukken van Vondel, namelijk in Lucifer, geen mensen optreden maar wel engelen. Iedereen zal echter akkoord gaan, dat die engelen voorgesteld worden als mensen, ook in hun innerlijk.

In wezen - in hart en nieren - is de mens doorheen de loop der eeuwen steeds dezelfde gebleven en de omstandigheden, die hem vroeger tot een schurk of een held maakten, hebben ook thans nog dezelfde invloeden op hem.

Na de menigvuldige ontdekkingen en de zeer ver gevorderde wetenschappelijke kennis, bleef de mens - ook de hedendaagse - nog steeds ‘de’ grote onbekende. Immers psychologisch blijft elk individu nog altijd een ondoordringbaar wezen, waarvan men nooit - spijt de diepzinnigste zielkunde en de meest weloverwogen katalogering - vooraf de handelingen zal kunnen bepalen. Ook in onze hedendaagse tijd blijft elk individu een ondoordringbaar labyrint van driften en verlangens, die moeilijk door geboden of door wetten aan banden worden gelegd of op veilig spoor worden gehouden.

De kennis van de mens is, alleen reeds door het feit dat ze zo moeilijk te verwerven is, ook de schoonste, de meest boeiende en degene die de mens zelf het meest interesseert.

En juist het toneel heeft de mens als voorwerp en als onderwerp, meer dan gelijk welke andere kunst. De dramatiek gunt ons een blik in zijn ziel.

Wil dus het hedendaags toneel (de recente dramatiek) de mens van onze tijd blijven boeien, dan moet dat toneel in eerste instantie de mens in al zijn aspekten behandelen, dan moet het trachten een blik te werpen in dat ondoordringbare labyrint van zijn ziel. Doet het dat, dan hebben we met goed teater te doen, omdat het aan zijn essentiële bestanddelen beantwoordt en dan zal het stellig ook de mens van onze tijd boeien, vermits hij steeds bekoord zal worden door de spiegel, die men hem voorhoudt, ofwel door de ontdekkingen die hij, via het toneel, kan doen in het zielekompleks van zijn medemensen.

Misschien begrijpt men nu beter ons standpunt betreffende het experiment, toen we zeiden dat het alleen mag beoefend of toegepast worden op de vorm, maar geenszins op de inhoud. En vermits de jongste experimenten juist het zieleleven van de mens aantasten en hem verlagen tot een absurd wezen, is die strekking zo moordend voor de dramaturgie.

Men wil, willens nillens, het absurd teater tot drager van een begrip maken, men streeft naar een abstraktie van de realiteit, soms naar een abstraherende symboliek of naar een meer poëtische konceptie van een gebeuren. Al deze bedoelingen hebben alleen voor gevolg, dat men bezig is met de overplanting van een kunst in een grond waar ze niet gedijt. Men ent op vreemde stam. Het toneel eist geen poëtische abstraktie, het vraagt geen lyriek, evenmin epiek. Teater heeft met politiek niets te maken, het kan hoogstens de mens konfronteren met de politieke dwaasheid - pardon, we bedoelen realiteit. Het toneel heeft geen sociale opdracht, kan of mag alleen de mens tekenen in bepaalde sociale omstandigheden. Het toneel is niet eens kristelijk en men mag zelfs niet verlangen dat het binnen de perken van de kristelijke moraal blijft, het kan alleen de mens in verband of in konfikt brengen met een kristelijke levensvisie of met kristelijke wetten, zoals Graham Greene trouwens doet.

Het toneel propageert niet, verdedigt niet, valt niet aan. Alle tendenzen zijn bijbedoelingen, die van het opzet afwijken. Het toneel is alleen zuiver algemeenmenselijk, heeft alleen de zeer schone en voorname maar geweldig moeilijke opdracht het zieleleven te openbaren, het zieleleven van dat meest volmaakte aardse schepsel, maar ook dat meest onvatbare wezen: de mens.

Paul van Morckhoven