West-Vlaanderen. Jaargang 9

[p. 269]

De eeuw van de Vlaamse primitieven

De Stad Brugge mag bogen op een traditie van kunst-tentoonstellingen die weerklank vindt tot ver over onze grenzen. Sinds de Memling-expositie in 1939 haar deuren sloot onder volle oorlogsdreiging heeft nochtans geen enkele het homogeen gehalte bereikt van deze welke tot 11 september wordt gehouden in het stemmig Groeningemuseum. De reden daarvan is niet ver te zoeken. Zij werd doelbewust beperkt tot kunstschatten uit de vijftiende eeuw, of nagenoeg, waarbij een corpus van negenenzestig schilderijen veelkleurig werd omringd met andere kunstvoorwerpen en documenten, tot wafelijzers toe.

De pers heeft uitgeweid over de moeilijkheden die met de voorbereiding gepaard zijn gegaan. Vooral het twijfelachtig aandeel van de Amerikaanse musea werd toen in uitzicht gesteld. Dank zij de ondernemingsgeest van de Stad Brugge en de blitz-reis van conservator Dr. A. Janssens de Bisthoven mag men zich nu gelukkig prijzen nog altijd vijfendertig werken van over de oceaan te ontmoeten waaronder enkele van allereerst gehalte. De ruchtbaarheid heeft de onderneming overigens geen schade berokkend want de volkstoeloop bleek juist mede daardoor vanaf de eerste uren bijzonder groot. Hoewel het moet opvallen dat de vierentwintig schilderijen uit de Brugse verzamelingen de ruggegraat van het ensemble vormen, verschaft hun confrontatie met het werk uit de Verenigde Staten de tentoonstelling een reliëf waarvan nog lang niet alle plooien werden blootgelegd. Het raadselachtige van sommige gevallen moet de bezoeker dan ook behoeden voor overijlde besluiten en zijn gezichtsveld helpen verruimen. Dr. H. Pauwels die een leeuwenaandeel had in het opmaken van de indrukwekkende catalogus, waarschuwt ervoor dat men tot nog toe wellicht al te zeer geneigd is geweest alle schilderijen van de Vlaamse Primitieven onder te brengen onder enkele namen. Een nieuw grondig onderzoek zal misschien toelaten meer meesters te onderscheiden dan tot heden het geval was.

De ‘gouden eeuw’ door Prof. Dr. D. Roggen in een inleidend hoofdstuk bondig gesitueerd, duurt in de praktijk van de expositie meer dan honderd jaar. De oudste nummers behoren tot de veertiende en de jongste reeds tot de zestiende eeuw. Bepaalde archiefstukken zoals de matrijzen van het groot zegel en het tegenzegel van de Stad Brugge stammen inderdaad uit de Guldensporentijd terwijl enig werk uit de laatste zaal reeds de renaissance verkondigt. Het maatschappelijk beeld waarvan de tentoonstelling de reconstructie beoogt, wordt daarmede nochtans geenszins vertekend doch veeleer verdiept. Zij levert aanknopingspunten op zonder dewelke bepaalde kunstwerken zelfs enigszins in het ijle zouden blijven hangen. De inrichters hebben bovendien niet lukraak gezocht naar historische rekwisieten maar met delikate kieskeurigheid. Zo ziet men er het Poortersboek waarin Hans Memling in 1465 als burger van Brugge werd ingeschreven evenals een Spaans-Moors astrolabium of toestel voor tijdsmeting waarvan men een ander specimen terugvindt op het paneeltje van de H. Hiëronymus in zijn werkkamer toegeschreven aan Jan van Eyck.

Met laatstgenoemd schilderijtje gaat het panorama van de vijftiende eeuw voorgoed open. Eén schilderij herinnert nog even aan de relatie met het pre-Eyckiaans tijdvak: het vermeend Retabel van de Huidevetters uit de Sint-Salvatorskerk te Brugge. Wijlen Kanunnik Dochy, van wie ons tijdschrift bij deze gelegenheid de pen wel bijzonder moet missen, was zeer formeel toen hij de Vlaamse geest van dit werk onder de aandacht heeft gebracht. In de gracievolle figuren van St.-Catharina en St.-Barbara herkende hij nadrukkelijk scheppingen van het Brugs milieu die later voortleven op de panelen van Memling en David¹. Dr. Pauwels aarzelt nochtans op grond van een iconografische onnauwkeurigheid door de anonieme schilder bedreven, hetgeen hem ertoe brengt uit te zien naar mogelijke verwantschap met 'n Keuls Meester van de H. Veronica.

Aldus wordt de bezoeker reeds bij zijn eerste schreden ondergedompeld in het onbekende. Het gevoelen van onzekerheid zal hem niet meer verlaten hoewel daarom zijn innige vreugde niet vertroebelen. Onzekerheid en aarzeling spreken ook veelvuldig uit de catalogus zelf, waarvan de subtiliteiten zich soms als een muur tussen het kunstwerk en het publiek oprichten. Prof. Roggen heeft het beurtelings over de picturale visie der Van Eyck's en over de overweldigende invloed die van de Van Eyck's ook over Frankrijk uitstraalde. Op dezelfde bladzijde maakt hij echter gewag van de Italiaan Colantonio die zich als één der getrouwste navolgers van Van Eyck openbaart. Hij specifieert niet of dit enkelvoud betrekking heeft op de onomstreden Jan dan wel op de problematische Hubert die de kunsthistorici wel lang op zich doet wachten.

Ook de Meester van Flémalle duikt nog even op hoewel hij thans algemeen vereenzelvigd wordt met de jonge Rogier van der Weyden gelijk doorslaggevend door Emile Renders werd aangetoond². Aan diens probate bewijsvoering herinnert het fraai portretje van Jan zander Vrees uit het Antwerps museum. Bepaald zijn studie van de over elkaar gevleide handen heeft de schakel gelegd tussen het portret van een man uit de Verzameling Cardon, op naam van Rogier, en een damesportret uit de National Gallery te Londen, vroeger aangezien als een werkstuk van Flémalle.

Doet het intiem formaat van het Antwerps portretje terugdenken aan Jan van Eyck, dan gebeurt dit nog formeler op het schilderij van Rogier De H. Lucas schil-

1 Kan. J. Dochy: De Schilderkunst te Brugge, 1956, blz. 15 en West-Vlaanderen, 1959, achtste jaargang, blz. 19.

2 Emile Renders: La solution du problème Van der Weyden - Flémalle - Campin, Brugge, Ch. Beyaert, 1931.

[p. 270]

dert de H. Maagd.

Jan van Eyck: H. Hiëronymus (Detroit)

De compositorische verwantschap met van Eyck's Madonna van Rolin uit het Louvre heeft sommige kunstgeleerden ertoe gebracht het paneel van Rogier vrij vroeg te situeren. Anderen bevestigde het in hun mening dat de Brusselse stadsschilder wel degelijk bij Jan van Eyck te Brugge moet hebben gewerkt. Zijn koloriet legt het evenwel nog af tegen de onovertroffen Madonna met Kanunnik van der Paelen. De H. Lucas schildert de H. Maagd staat te Brugge echter niet zozeer wegens dit stijlkritisch probleem in het brandpunt dan wel omdat hier twee identieke exemplaren van hetzelfde werk met elkaar worden geconfronteerd, het ene uit Boston, het andere uit München. De vergelijking van beide geeft aanleiding tot zeer uiteenlopend commentaar. Wij hebben ons laten gezeggen dat de vertegenwoordiger van de Staatsgemälde Sammlungen nu niet langer wilde twijfelen aan de voorrang van het Amerikaans werk. Het Duits paneel lijkt nochtans opvallend fris en kleurig waarnaast het andere, hoewel ongeveer een kwarteeuw geleden gereinigd, op het eerste gezicht een mattere indruk maakt. Verscheidene fragmenten ervan zijn niettemin onmiskenbaar van betere factuur o.a. het gelaat van de Madonna, de drapering van het kleed en het landschap. Nadruk wordt ook gelegd op de herkomst van het paneel uit Boston waaraan de naam van Antoon van Boergondië verbonden wordt. Zal men eindelijk erin slagen het definitief onderscheid te maken tussen origineel en kopie, opgave waarbij volledigheidshalve ook de derde repliek uit Leningrad, echter reeds verdoekt, evenals een tweetal bekende kopieën en enkele aan het werk ontleende halffiguren zouden dienen betrokken? Zulks lijkt niet uitgesloten bijaldien het wezenlijk onderscheid kan worden achterhaald tussen formele spo-

[p. 271]

Rogier van der Weyden: St.-Lucas schildert de Madonna (Boston)

Meester van de Barbara-legende: Legende van de H. Barbara (Brugge, Mus. H. Bloed)

[p. 272]

ren van spontaneïteit in de creatie en een te slaafse en daarom juist herkenbare volgzaamheid van het kopieerwerk³. Het paneel uit Boston, dat aanvankelijk enigszins teleurstelt doch als vroeg werk van Rogier wellicht nog niet het intens koloriet van zijn latere oeuvre kon openbaren, zou dan toch de voorkeur moeten krijgen op het glanzend werkstuk uit München. Hans Memling, door sommige schrijvers hét meesterwerk genoemd van Rogier van der Weyden, wordt in de tentoonstelling vertegenwoordigd door de onschatbare verzameling uit het Sint-Janshospitaal waarbij enkele kleinere werken aansluiten o.a. het Portret van een man uit de Fine Arts Gallery van San Diego, een Zegenende Christus uit de New-Yorkse kunsthandel Knoedler, het Portret van een oude dame uit het museum van Houston, twee kleine panelen met St.-Stephanus en St.-Kristoffel uit Cincinnati en nog een Portret van een jonge man uit Montreal. De catalogus breekt met een van ouds gevestigde traditie en houdt het bij Jan Memling. Waarom dit gebeurt is niet duidelijk. Friedländer heeft reeds erop gewezen dat Memling in de oudste geschriften vaak bij zijn doopnaam Hans, niet Jan, wordt genoemd. Zo staat hij ook opgetekend in een register met rekeningen van de Broederschap van O.-L.-Vrouw-ter-Sneeuw in de archiefkamer van de O.L. Vrouwkerk te Brugge⁴ en ook Vaernewijck vermeldt hem in 1574 als de Duytse Hans⁵. Slechts in het reeds aangehaald Poortersboek wordt de schilder Jan geheten maar dan van Mimnelinghe wat niet door de catalogus wordt overgenomen. Onze voorkeur gaat naar de traditionele benaming Hans, ook door Carel van Mander in zijn Schildersboek wereldkundig gemaakt. De voornaam Jan in zwang brengen lijkt een verzwakking die de weg zal openen voor allerlei vertalingen zonder karakter.

Op naam van de Brugse Meester van de Ursula-legende prijkt het Portret van een man dat met klem vraagt naar het ander luik van een blijkbaar uiteengenomen diptiek. Dit werkje, over de identiteit waarvan de gissingen hun gang gaan maar toch in de richting van een Brugse familie van den Boegaerde, werd geschilderd in 1480. Men moet het vergelijken met het tweeluik van Maarten van Nieuwenhove, door Memling geschilderd in 1487, om weliswaar het verschil van artistiek gehalte te bemerken doch anderzijds toch ook het ietwat modieuze van de laat-Boergondische vormgeving te moeten toegeven.

Met deze anonymus staan wij te midden van het probleem der toeschrijvingen. Wij citeren bondig:

- de Meester van de Barbara-legende, titularis van het paneel Legende van de H. Barbara waarop de elf kleine figuurtjes niet de kwaliteit vertonen van de twee groepen op het voorplan, evenals van de twee deuren van een triptiek met taferelen uit het oud testament waarvan het middenstuk volgens Friedländer een Aanbidding der Wijzen kan zijn geweest;

- de Meester van de Ursula-legende, auteur van het prachtig retabel uit het Klooster van de Zwarte Zusters te Brugge: De Legende van de H. Ursula, van twee kleinere panelen De Kerk en De Synagoog en van een Geboorte-triptiek uit Detroit, waarbij tenslotte ook het reeds genoemd mansportret uit 1480 is gevoegd;

- de Meester van de Lucia-legende, op wiens naam worden verenigd: de drieledige Legende van de H. Lucia uit de St.-Jacobskerk, Brugge en de Madonna en maagden in de besloten hof, insgelijks uit Detroit;

- de Meester van Sinte-Goedele, schilder van een Madonna met Kind en stichteres uit het diocesaan museum te Luik.

Wie de voornoemde werken in hun eigen groep onderling vergelijkt, kan de moeilijkheden vermoeden waarvoor zij de kunsthistorie blijven plaatsen. Zo vindt men de geraffineerde elegantie van de acht taferelen uit het Ursula-retabel nauwelijks terug in het zwaar koloriet van de Geboorte-triptiek. Zelfs het ‘geschrift’ van de figuratie lijkt harder. Vermits het eerst werk vóór 1487 en het tweede nà 1493 werd geschilderd (de toestand van de afgebeelde Brugse Halletoren toont zulks aan), dient dus wel gedacht aan een merkwaardige ontwikkeling bij de kunstenaar zo niet aan een ander auteurschap.

Een gelijkaardige moeilijkheid rijst t.o.v. de Meester van de Lucia-legende. Men kan nogmaals uitgaan van de datum waarop zijn twee geëxposeerde werken zouden zijn ontstaan (Madonna en maagden in besloten hof ten vroegste 1480 - Lucia-legende gedateerd 1480), maar daarmede wordt de kloof niet volledig overbrugd, al beweert de catalogus dat het eerstgenoemd werk stilistisch gemakkelijk in het oeuvre van deze anonymus kan worden ingeschakeld. Juist onder opzicht van stijl mag men niet overhaastig besluiten, toegegeven dat de uitbeelding van de vrouwenfiguren op beide panelen verwantschap vertoont. Het werk uit de Sint-Jacobskerk lijkt als tijdsdocument merkwaardiger. Het geeft reeds enkele gelaatstrekken te zien van de wereld die men een twintigtal jaren later ontmoet op de gerechtigheidstaferelen van Gerard David. De groep bedelaars op vak I getuigt van het doordringend realisme. Maar de gedrongen vormen van de ossen die op vak III vergeefs de heilige in beweging trekken, gehoorzamen nog aan een compositorische wet die reeds door Dirk Bouts werd opgevolgd op het middenpaneel van zijn Marteldood van de H. Hippolytus uit Sint-Salvatorskerk.

Een typisch probleem van toeschrijving blijft bestaan aangaande de Legende van de H. Ursula, herkomstig uit het Klooster van de Zwarte Zusters te Brugge en de O.L. Vrouw met Kind en stichtersfiguur uit Luik. Ieder van beide werken wordt door de kunsthistorici toegeschreven aan een ander anonymus waarvan de bedrijvigheid resp. wordt gesitueerd te Brugge en te Brussel. Eerstgenoemd werk wordt door Friedländer, mede om psychologische redenen, gedateerd vóór het Ursula-

3 Men vergelijke: Joh. Taubert: Die beiden Marienaltäre des Rogier van der Weyden - Ein Beitrag zur Kopienkritik, in Pantheon, 1960, II blz. 67 en volg.

4 A. Schouteet: Nieuwe teksten betreffende Hans Memling, in Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis XXIV, 1955, blz. 81 en volg.

5 Marcus van Vaernewijck: De Historie van Belgis, Gent, 1574.

[p. 273]

Meester van de Lucia-legende: Madonna en maagden in de besloten hof (Detroit)

Hiëronymus Bosch: Allegorie (Yale University, New Haven, Conn.)

[p. 274]

schrijn van Memling waarvan men weet dat het werd voltooid in het najaar van 1489. De datum van ontstaan van het Luiks paneel wordt ondermeer op grond van de kledij gezocht tussen 1475 en 1485, soms zelfs nog vroeger.

De stilistische vergelijking van de twee schilderijen verleidt er ons echter toe een zekere toenadering tussen beide te zoeken. Deze zou evenwel op losse gronden berusten indien het Brugs diptiek niet verscheidene jaren vóór het Luiks stichtersportret zou ontstaan zijn wat geenszins uitgesloten is. Sommige details lijken ons opvallend dicht bij elkaar te liggen. Men vergelijke bijvoorbeeld het gebaar van de linkerhand van de H. Magdalena op het paneel uit Luik met ditzelfde van de paus op het rechterbovenpaneel van het Brugs werk. Beide schilders bouwen hun perspectief volgens een wegsnellende dieptelijn wat aan hun tweede en derde plan ten goede komt. De precieuze silhouetten van de soldaten die Ursula en haar gezellinnen doden, vragen naar het statisch ballet van de twee figuurtjes aan de lage tuinmuur van Luik. De tekening van de boten, de manier van het schilderen van de ogen en van het beschaduwen van gelaat en hals, vrij grafisch van factuur, en ook het evenwichtig spreiden van de plantengroei over de bladspiegel zijn kenmerken die beide werken met elkaar gemeen hebben. Daarentegen vertoont het Luiks werk een grotere gevoeligheid bij het behandelen van licht en schaduw, tegenover het killer uitzicht van het Ursula-retabel, hoewel het als geheel theatraal aandoet. Blijft het dan uitgesloten dat de Brugse anonymus te Brussel naar een nieuwe werkkring zou hebben gezocht en dat de twee hier genoemde schilderijen, met ettelijke jaren verschil, door éénzelfde hand werden geborsteld?

Al deze werken samen geven een getrouw beeld van de Vlaamse schilderkunst in de vijftiende eeuw. Voortdurend doorkruisen invloeden elkaar. Zonder schroom worden motieven en artistieke elementen aan voorgangers ontleend, doch allengerhand leidt zulke incest tot verstarring. Wat gezegd van het overigens goed uitgevoerd portret van Christiaan de Hondt, de dertigste abt van de Duinenabdij te Koksijde uit het museum van Antwerpen? Vrijwel de gehele compositie werd door de anonieme schilder omstreeks 1499 uitgevoerd op een bladschikking die haast letterlijk is afgekeken van het Werl-retabel van Rogier van der Weyden, thans in de Prado. Slechts het brandpunt van het perspektief werd iets lager geplaatst. Het ontwijken van de specifiek schilderkunstige problemen moest op de duur wel leiden tot een herwaardering, althans tot een herziening van de middelen.

Een klaar spoor dat men in de tentoonstelling te Brugge van dat vernieuwingsproces vindt zijn de vier werken op naam van Hiëronymus Bosch. Zij bezorgen de expositie meteen een voortreffelijk sluitstuk. De Brabantse meester verbreekt de verstarring waaraan de schilderkunst in de Nederlanden gedurende het laatste kwart van de vijftiende eeuw dreigt ten onder te gaan. Bij hem verwerft zij een nieuwe dimensie, betreedt zij een andere wereld.

De Ecce Homo uit Indianapolis is minder bekend. De catalogus schonk dan ook meer aandacht aan een repliek uit Philadelphia, die echter betwist wordt. Het paneel te Brugge draagt enig spoor van overschildering. Het Laatste Oordeel lijkt nogal dubieus en de handtekening boezemt weinig vertrouwen in. Een macrofoto zou ons kunnen inlichten over haar authenticiteit. De Allegorische voorstelling uit New Haven is slechts een fragment maar van gehalte, en kenschetsend voor de moeilijk te achterhalen vormentaal van de schilder. Het vierde werk tenslotte is het vroeger omstreden Laatste Oordeel uit het eigen museum waarvan Dr. Pauwels, op grond van recente bevindingen, de echtheid niet langer betwijfelt.

Dit zijn slechts enkele losse aantekeningen bij een tentoonstelling die zonder twijfel nieuwe gegevens zal bezorgen aan de vakliteratuur en nieuwe problemen doen oprijzen. Maar ook de gewone bezoeker verschaft zij een innige voldoening, niet alleen wegens de individuele waarde van de geëxposeerde werken maar ook door het tijdseigen klimaat dat hij in elke zaal aan den lijve ervaart en inademt. Voor het ontzaglijk werk dat Conservator Dr. A. Janssens de Bisthoven en zijn medewerkers hier hebben geleverd, verdienen zij de algemene erkentelijkheid.

G. Gyselen