|
| |
| |
| |
eenheid en verscheidenheid van de europese kunst en historische rol van de vlaamse schilderkunst
I
De Europese kunst is, evenals de beschaving waarvan zij deel uitmaakt, precies het tegenovergestelde van een monoliet. De eenheid die haar eigenheid is, is niet een eenheid van stijl, d.w.z. van een vormelijk beginsel dat niets tegengestelds aanneemt en in al zijn variaties en toepassingen duidelijk getrouw blijft aan zich zelf. Haar eenheid is dialectisch, een eenheid van thesis en anti-thesis, van schijnbaar onverzoenbare en toch weer verzoende tegenstellingen, van nu eens onderscheidende dan weer integrerende bewegingen, die oneindig gevarieerde vormen voortbrengen, waarvan men niettemin kan beweren dat zij hun eigen plaats hebben in een geheel dat niet onbegrensd is noch zonder eigen uiterlijk. In de allereerste plaats wordt de Europese kunst gekenmerkt door het contrast tussen, of ook de interpenetratie van Noord en Zuid.
Wanneer men de vormen beschouwt enerzijds van het ornament door het klassieke Griekenland aan Rome en het Romeinse Rijk vermaakt, waarlangs zij overgingen in de middeleeuwse en moderne kunst van Italië en van de rest van Europa, en anderzijds van het ornament dat de gunst wegdroeg van Germanen, Kelten en een gedeelte van de Slaven bij het begin van de Middeleeuwen, is de tegenstelling zeer opvallend en veel duidelijker dan alle verschillen die wij binnenin deze twee systemen kunnen ontwaren. Men blijft nog vrij ver van een preciese bepaling, wanneer men beweert dat in het Griekse (dat van nà de geometrische stijl dan), Romeinse en Italiaanse ornament vormen van de plantenwereld worden gebruikt, terwijl het noordse abstract blijft of diervormen verwerkt. Want niet dit uitwendig onderscheid heeft hier belang, doch een dieper verschil dat tot uiting komt in de manier waarop de door de natuur geboden suggesties - of die nu aan de wereld der planten of der dieren zijn ontleend - gebruikt worden in de schepping van het kunstwerk. Het Grieks-Italiaanse ornament is geenszins een letterlijke afbeelding van natuurlijke vormen. Als het de natuur ‘nabootst’, dan doet het dit alleen in die zin, dat het zich gelijk maakt met de intieme wetten van de natuur, de wet van de bilaterale symmetrie, die van de bogen die iedere rechte of gebogen lijn uitschakelen, die van het naast-elkaar-plaatsen van tegenstellingen, die in evenwicht oplossen. Een palmvormige versiering of een acanthus zijn in zeker opzicht meer bladeren dan de bladeren zelf, want zij nemen als model minder het uitwendig aspect van de plant dan wel het vormelijk beginsel van de plantstructuur. Het noordse ornament anderzijds bootst evenmin de structuur van het dierlijk lichaam na, die overigens aan dezelfde wetten als die van de planten gehoorzaamt, maar verwijdert zich van deze structuur en breekt ze. In de noordse ornementatie worden snavels en klauwen van verschillende dieren soms in
één dier gecombineerd en men was zelfs niet bang om de organische band te breken, die de ledematen met het lichaam van een vogel, een vis of een zoogdier verbindt. In plaats van een symmetrische structuur, en als het ware uitgaande van het contrast dat het evenwicht postuleert en voorbereidt, vindt men er een kringbeweging zonder begin noch einde, een kruising van vormen in een onontwarbaar gewriemel, ofwel ziet men deze vormen elkaar opvolgen niet in tegenstelling tot elkaar, maar steeds dezelfde beweging voortzettend zonder stilstand in wat een kunsthistoricus eenmaal heeft omschreven met de Wagneriaanse bepaling ‘eeuwige melodie’. De noordse boetseerder of miniaturist heeft tijdens het scheppen van zijn lineair labyrint niet getracht ontspanning en rust op te roepen, maar het gevoel van een onstuitbare activiteit; hij zocht niet de berusting maar de onrust, hij wilde iets uitdrukken dat niet meer groei, ontplooiing, evenwicht of vitale volheid is, maar een unilaterale dynamiek en een geheime storm van zijn geest. Op diezelfde manier ook moet men de tegenstelling beschouwen tussen de Griekse mythologie, verwekster van duidelijk af gelijnde figuren, en de nevelachtige, onzekere en sombere mythologie van het Noorden.
Wil men deze eerste vaststellingen herleiden tot hun eenvoudigste formulering, dan schijnen ze ons te leiden naar het bepalen van twee categorieën, aan elkaar volmaakt tegengesteld en tegelijk elkaar in zekere zin aanvullend: de organische en de inorganische. Dit zijn echter ook niet de beste bepalingen, die wij zouden kunnen kiezen. Ieder kunstwerk is een organisch geheel in de veralgemeende zin van het woord. Meer nog: ieder kunstwerk wordt gemaakt volgens een wet die
| |
| |
analoog is met de wet die de structuur van een natuurlijk organisme, een plant of een dier, bepaalt. Deze wet nu is alleen duidelijker, directer waarneembaar in de kunstwerken die ontspringen aan de geest van het Middellandse-Zee-gebied. Evenzo is wat uit de tegengestelde categorie ontstaat niet wat men gewoonlijk het inorganische noemt, bijv. het meetkundige of het kristalheldere (het beroep op begrippen is een op dit terrein vaak voorkomende dwaling), maar ieder werk dat werd ontworpen cm de directe suggestie van groei en organisch evenwicht weg te werken en om op die manier het inwendig leven te kunnen uitdrukken zonder toevlucht tot de bemiddeling van het leven tout-court. De kunst van het Noorden is niet alleen expressief (zoals sommigen ons willen doen aannemen), zij is zelfs, in beginsel, niet expressiever dan de andere. Juist zoals de andere kan zij de zichtbare wereld voor de geest brengen, maar deze voorgestelde of uitgedrukte wereld is voor de kunst van het Noorden niet meteen de wereld van de organische vormen. Wat deze laatste veruiterlijken of uitbeelden is het dierlijke leven, het leven van de zinnen, het leven dat de zinnen waarnemen. Door dit dierlijke leven en alleen daardoor is de gehele Griekse kunst een kunst die onmiddellijk biomorfisch of anthropomorfisch is, een innerlijke op zich zelf bestaande kunst, terwijl de kunst van het transalpijnse Europa tijdens de middeleeuwen zich volledig heeft ingespannen om de innerlijke wereld te veruitwendigen in een vorm die men wel transcendenteel moet noemen, omdat zij de organische natuur overstijgt en noch haar ritmes, noch haar verhoudingen, noch haar symmetrie nabootst. Ook de byzantijnse kunst is transcendenteel, doch dan omdat zij de levende vorm sublimeert en vergeestelijkt eerder dan zich ervan te ontdoen en het tegendeel ervan te worden.
Het is volkomen juist, zoals al werd gezegd en tot in den treure herhaald, dat in de Griekse kunst, naar het woord van Protagoras, de mens de maat is van alle dingen. Doch deze waarheid blijft steriel en kan ook op vele andere stijlen worden toegepast zolang men niet heeft uitgemaakt wat men hier onder ‘mens’ verstaat. Denkt men aan het verstand of aan wat men eertijds het menselijk hart heette, dan kan dit woord ook een kentrek worden voor de transalpijnse middeleeuwse kunst, die niet minder ‘humanistisch’ is - al zeggen enkele van haar historici het tegenovergestelde - dan de kunst van de zuidelijke regionen. Maar als men met ‘mens’ begrijpt: bezield menselijk lichaam, belichaamde ziel, dan kenmerkt men duidelijk de Griekse kunst en ook haar vertakkingen en onderscheidt men deze kunst meteen van alle andere ter wereld.
Voor de Griekse bouwkunst is de mens de maat in de meest concrete zin van het woord, is de mens ook het model dat deze kunst, evenals de kunst van schilder en beeldhouwer, hoewel met andere middelen, nabootst. Opdat de tempel waardig zou zijn voor de god, moet hij gevormd zijn naar de maat van de mens. Zijn architectuur symboliseert niet de kracht of de verzuchtingen van de mens, maar het evenwicht dat eens en voorgoed door zijn onveranderlijk wezen werd bereikt. Deze architectuur verheerlijkt de mens, omkadert hem, verleent hem een verhoogde waardigheid, zonder hem ooit betekenisloos te laten, zoals hij in zijn sterfelijk vlees is, door hem onder te dompelen in een grootsheid die iedere menselijke maat overtreft. Is de Ionische zuil iets anders dan een nabootsing van het beeld, de afmetingen, de euritmie, de organische vorm van de levende mens? En ook precies daardoor wordt het mogelijk haar door een gebeeldhouwde menselijke figuur, een cariatide, te vervangen, zonder dat men haar vraagt aan deze functie iets op te offeren van haar essentiële vorm. Hetzelfde geldt niet voor de figuren die samengebracht zijn in het portaal van een kathedraal. Deze hebben juist iets opgeofferd, hebben hun lichamelijkheid verloren, want zij werden onder jukt door een architectuur die hen overtreft en die, verre van zich op hen te bepalen, integendeel haar eigen bovennatuurlijke en bovenmenselijke wet opdringt. De tempel is het gesublimeerde beeld van de vreugde van het zijn, van de vitale volheid. De kathedraal transcendeert alwat alleen leven is, al wat alleen mens is; zij is een élan, een vlucht, een projectie van het eindige in het oneindige.
| |
II
Aldus staan tegenover elkaar de twee grootste architectonische systemen die Europa ooit heeft geschapen. Met de beeldende kunsten is het niet anders gesteld en dat zal men gemakkelijk kunnen begrijpen zo men zich ontdoet van het heden ten dage vrij verspreide vooroordeel dat de Noordse kunst, uit haar natuur zelf, vijandig zou staan tegenover iedere figuratie en in het bijzonder tegenover iedere voorstelling van het menselijk lichaam. Dat een kunst uitbeeldend is of alleen versierend hangt ten slotte vooral af van bepaalde religieuze aandrijvingen of verbodsbepalingen. Vanuit het standpunt van de kunst zelf echter is het belangrijkste niet te weten of zij al dan niet vrijwillig wil uitbeelden, doch vast te stellen, wanneer het geval zich voordoet, hoe zij uitbeeldt. Bepaalde rudimentaire procédés van figuratie waren door de Kelten en de Germanen al bekend vóór hun bekering tot het christelijk geloof; de kunst van de christelijke middeleeuwen was niet minder figuratief dan de antieke kunst. De romaanse en de gotische tekenaar weigert niet de mens af te beelden en slaagt daarin niet minder ‘goed’ dan de Griekse of Italiaanse artiest doch het is niet het bezielde lichaam, het edel menselijk dier dat hij afbeeldt, maar de mens door wie de geest spreekt en handelt, de mens die betekent. De menselijke vorm in de Middeleeuwse kunst is grondig inorganisch; waar er welving
| |
| |
was is er breuk, in plaats van het vloeiende komt het stijve. Het is eveneens daardoor, als door een subtiele afwezigheid van evenwichtigheid en dus in zekere zin van lichaam, dat de meest antiek aandoende figuren van de kathedraal van Reims verschillen van de antieke beelden. Dit onderscheid dat men overal terugvindt, hangt niet noodzakelijk vast aan het feit dat de christelijke kunst van de middeleeuwen geen ‘realistische’ kunst is, want als zij realistisch wordt, blijft dit onderscheid bestaan. In dit verband is niets leerrijkers dan de nieuwe kunst van de Renaissance die zich ontwikkelde in Italië, terwijl ten noorden van de Alpen niet minder ‘realistische’ en hierin analoge strekkingen tot een volledig ander resultaat leidden, omdat hun vertrekpunt ligt in een totaal andere opvatting van de werkelijkheid.
Eens te meer is ook voor de Italiaanse kunstenaar het bezielde menselijke lichaam de maat en het uiteindelijk doel van alle dingen. De architectuur van dit lichaam bepaalt voor hem die van het heelal, want het is in functie van zijn bewegingen dat hij de derde dimensie opbouwt en de ruimte afbeeldt. Meer dan wat hij met de blik waarneemt, dient hem hierbij de motorische zin, de intuitie die hij uit zijn eigen fysische structuur bezit. Het onderscheid met de Griekse kunstenaar ligt hierin dat de Italiaan een beetje meer constructeur en mekanieker is en wat minder gevoelig voor de spontane ontluiking van de organische vorm, voor het vóórmenselijke leven dat in de mens wordt voortgezet. Giotto bestudeert vóór alles de statica en de dynamica van het lichaam, van de tastbare en beweeglijke figuur van de mens, wat er hem dan ook toe brengt zijn figuur te situeren, te projecteren in de denkbeeldige diepte. Hij haalt alle expressie, alle waarheid en schoonheid uit deze figuur en uit haar verhouding tot anderen. Hij verwaarloost de oppervlakte, het detail, de individuele bijzonderheden, het landschap op zich zelf; hij schildert steeds de zelfde hand, twee of drie types van gezicht volstaan voor hem, maar niemand heeft als hij de pathetische grootheid van de beweegkracht in de mens aangevoeld. Een schilder uit de oude Nederlanden, uit Noord-Frankrijk of Duitsland daarentegen schijnt aan alle voorwerpen van de uiterlijke wereld evenveel waarde te hechten en spant zich in om ze alle weer te geven met dezelfde liefde voor het detail, voor de bijzondere trek die men nergens elders nog terugvindt of het nu een roos betreft, of een distelvink of een bontkraag, waarvan hij ieder haartje met zijn penseel streelt of het gelaat van een grijsaard waarop hij niet één rimpel zal vergeten.
In volle zestiende eeuw zal Michel-Angelo hem nog verwijten dat hij, ten koste van onbetekenende dingen, het enige object, waardig van een kunstenaar, verwaarloost en het heeft er alle schijn van dat hijzelf, de grootste en meest Italiaanse van de Italianen, zich niets heeft verbeeld dan mét het lichaam, dóór het lichaam, dwars door het lichaam. Dat wil niet zeggen dat het naakt, dat hij in het bijzonder aanwijst, uit de Vlaamse schilderkunst afwezig blijft. Wanneer Van Eyck Adam en Eva schildert, is dit voor hem evenwel een totaal ander onderwerp dan voor Masaccio. Van Eyck heeft het naakt van dichtbij bestudeerd, met een vergrootglas misschien en op lijken, mag men wel onderstellen, maar de twee lichamen ontberen veerkracht en beendergestel; zij staan niet recht, zij vergenoegen zich met een vertikale houding. Masaccio integendeel heeft de oppervlakte van de lichamen weinig geobserveerd; hij toont zich ongeveer ongevoelig voor de kwaliteit van de huid, de haren, de koelheid of wakheid die Van Eyck op wonderbare wijze heeft weergegeven, maar zijn twee figuren zijn gebouwd en functionneren voortreffelijk, omdat hij het mekanisme ervan heeft begrepen bij analogie met dat van zijn eigen lichaam. Men gaat enerzijds naar de triomf van de blik, anderzijds naar de apotheose van het gebaar.
In de loop van de eeuwen zal zich dit contrast verplaatsen, maar toch blijft het trouw aan zijn eerste betekenis. Indien het meetkundig perspectief een Italiaanse ontdekking is, dan is de reden hiervoor dat men in Italië de natuur beschouwde als het kader voor de mens, het kosmisch gebouw waarin hij zich vrij beweegt. De schilders uit het Noorden daarentegen ontdekten de subtiele degradatie van de tinten in de ruimte, wat men nadien het luchtperspektief heeft genoemd, en deden nog meer ontdekkingen die voortkwamen veel meer uit hun zin voor verfijning dan uit hun meetkundige geest, bij zover dat zij de natuur beschouwden als onuitputtelijk uitgestald voor hun ogen en waarin de mens enkel een detail is zoals al het overige. Aan deze schilders danken wij ook het landschap, het stilleven; zij ook maakten de eerste echte portretten, afbeeldingen niet van dé mens, maar van die mens waarbij het individueel karakter van gelaat en handen meer belang hebben dan de rest, omdat het inwendige leven het persoonlijkst en intiemst doorheen gelaat en handen schijnt.
Dit alles komt ons thans voor als sinds eeuwen deeluitmakend van het gemeenschappelijk patrimonium van de Europese kunst. Het is ook duidelijk dat deze kunst zich niet ontwikkeld heeft op de twee flanken van een onoverkomelijke bergketen. Het aanvankelijke contrast heeft nooit wederzijdse beïnvloeding belemmerd; tussenliggende zones hebben altijd bestaan; pogingen tot verzoening - onbewuste of hoogstens halfbewuste pogingen, wel te verstaan - bleven niet lang uit en waren bijzonder vruchtbaar. Dezelfde schilderkunst in Vlaanderen waarover Michel-Angelo uit de hoogte spreekt, maar die de enige is buiten Italië die telt voor hem, is niet een eenvoudig gegeven dat volkomen bepaald zou zijn door het contrast met de schilderkunst van Italië. Verre van daar! Op het einde van de Middeleeuwen is de Vlaamse schilderkunst de meest com- | |
| |
plexe niet-Italiaanse school en wel door haar veelvuldige bronnen en de verscheidenheid van de invloeden die zij in zich opnam. Zal zij niet op een voor alle andere transalpijnse landen voorbeeldige wijze de definitieve overgang tonen naar de uit Italië komende Renaissance? En is het ook niet in de kunst van Rubens en zijn mededingers dat de meest hechte osmose zal tot stand komen van het Italiaanse genie met dat van het Noorden? Vanaf het begin van de 15de eeuw speelt de schilderkunst van de zuidelijke Nederlanden een beslissende rol voor de toekomst van de Westerse kunst. Zij biedt, in het hart van Europa zelf, het trouwste beeld van haar veelzijdige innerlijke structuur. De oppervlakte van haar ontplooiing is overigens veel ruimer dan men zich gewoonlijk inbeeldt, ruimer zelfs dan de bezittingen van de ‘grote hertogen van het Westen’. Tussen de Loire en de Rijn is het een echt klein Europa.
| |
III
Het verlichte en milddadige patronaat van de vier hertogen van Valois, ondersteund door hun passie voor pracht en praal, strekte zich met ongeveer even grote luister uit over alle domeinen van de kunst. Maar de oplettende historicus die met één blik het geheel van hun tijdperk overschouwt, wordt getroffen door twee feiten van uitzonderlijk belang: het in het licht treden van het Sluteriaanse genie en het ontluiken van een schilderschool die helemaal alleen een reeël evenwicht en een werkelijke Noordse tegenwaarde opstelt tegen de scholen die gelijktijdig bloeien in Toskane en in de verschillende centra van Italië. Het tweede feit is nog gewichtiger dan het eerste en loopt ook - wat men wellicht niet onmiddellijk inziet - niet volledig parallel en symmetrisch. Sluter heeft zijn school gevormd in Burgondië en niet in het land waar hij vandaan kwam en waar hij zijn kunst heeft geleerd. Zijn lange nakomelingschap, die men tot in de 16de eeuw in Frankrijk en in Spanje kan volgen, hangt vooral vast aan de persoonlijke karaktertrekken van zijn kunst en kan men niet verwarren met de algemene verspreiding van de Brabantse of Antwerpse sculptuur. In de schilderkunst daarentegen bestaat er geen Burgondische school; de schilderijen die men soms geneigd is aldus te bestempelen, hebben als Burgondisch alleen een min of meer vage Sluteriaanse opvatting van de vorm en van de beweging der vormen. De nieuwe schilderkunst overigens, zoals die haar vlucht neemt ten tijde van Filip de Stoute, laat zich niet resumeren in één grote naam en zij zal ook later daaraan weerstaan, ondanks de soevereine aanwezigheid van Van Eyck en van dat nauwelijks minder groot genie dat wij de Meester van Flémalle noemen. Wat onder onze blik opkomt, is alleen dit (laten wij ons niet bedriegen, het is niets anders): de nieuwe schilderkunst die de roem zal uitmaken van de Nederlanden.
Laten wij ons niet bedotten, want dit is al meermaals het geval geweest en wel ten gevolge van de strekking die wij allen in ons weten om de politieke aardrijkskunde met de artistieke te verwarren. Iedereen gaat er voorzeker mee akkoord dat de verzameling van landen waaruit het Hertogdom Burgondië is ontstaan, kunstmatig was en van het standpunt der kunstgeschiedenis beschouwd, bepaald inorganisch. Wat de schilderkunst betreft, verliest men hierbij dikwijls uit het oog, dat dit inorganische niet voortkomt uit het feit dat er te veel landen werden verenigd, maar te weinig. In de schilderkunst van deze tijd immers vormt het hele Noorden van Frankrijk en meer in het bijzonder al wat in Frankrijk ten Noorden en ten Oosten van de Seine en de Yonne lag, een geheel met het blok landen dat de jongste tak van de Valois had verworven. Parijs zelf (het is belangrijk hierop te letten) met zijn beroemde ateliers van miniaturisten, behoort tot dezelfde artistieke streek, waarvan het evenwel niet het centrum is, maar, vooral aanvankelijk, een van de meest actieve productiehaarden. De roem van deze ateliers gaat terug tot de tijd van de heilige Lodewijk, maar de meesterwerken die deze ateliers een eeuw of anderhalve eeuw later verlaten, danken wij aan artiesten uit Gelderland, Limburg, Vlaanderen of Henegouwen, Brabant of Artesië. De miniaturisten uit deze landen werken trouwens even goed voor de koning van Frankrijk, Karel V, als voor zijn jongere broers, de hertog van Berry of de hertog van Burgondië. Of het nu te Parijs is, te Bourges of te Dijon, de scheppende krachten van die tijd komen uit het Noorden, welbepaald uit de Nederlanden, terwijl de opdrachten uit koninklijke of hertogelijke residenties komen en met zich dragen bepaalde richtlijnen van smaak of traditie die ook hun belang hebben en waarin de Parijse en koninklijke oorsprong zichtbaar blijft, zelfs als het weldra de Valois' van Burgondië zullen zijn die de beste middelen verwerven
om ze te behouden. Precies in het samenstreven en ook in het conflict van deze complementaire elementen berust de artistieke eenheid van het territorium waarover wij spreken. Wanneer rmen ons in die zin zegt dat Brugge en Dijon de twee hoofdsteden van de ‘grote Nederlanden’ zijn, kan men antwoorden dat er ook andere zijn: Gent, Brussel, weldra Antwerpen, en sinds lange tijd al: Parijs.
Uit deze vereniging, uit dit conflict ook, groeit - want iedere geboorte veronderstelt een ontmoeting en worsteling van twee tegengestelde principes - een nieuwe schilderkunst en ook een nieuw genre van schilderkunst, dat zeer toekomstrijk zou blijken, het schilderij op het ezel. Deze twee geboorten waarvan de tweede uit de eerste voortvloeit, doen zich niet voor op het terrein van het glasraam of de muurschildering, evenmin van het altaarstuk, maar zeer duidelijk in een kunst, die
| |
| |
meer dan enige andere werd gecultiveerd aan het koninklijk hof, aan de twee hertogelijke hoven: de kunst die met zo 'n nieuwe luister openbloeit in de ‘Très Riches Heures’ van de hertog van Berry, de ‘Grandes Heures’ van Rohan en die eveneens het Eyckiaanse ‘Livre d'Heures’ van Willem van Beieren zal verwekken. Als het niet uit dit laatste boek is - zoals men geloofd heeft - dan is toch in ieder geval uit het boek de nieuwe schilderkunst ontstaan. Dit nieuwe schilderij is niet een rechtstreekse voortzetting van het schilderij zoals Melchior Broederlam het opvatte. Om zich hiervan te overtuigen moet men enkel de twee luiken uit het museum van Dijon, die hij te Ieper schilderde op het einde van de 14de eeuw, of de innemende polyptiek uit het museum Mayer van den Bergh, dat deze twee luiken zo nabij staat, vergelijken met de Geboorte, ook uit Dijon, van de Meester van Flémalle, dat ongetwijfeld maar een twintig jaar jonger is. Broederlam bezit de zin voor het intieme, de passie voor het intens beschouwde detail, het instinct voor de zalvende, rijke en volle kleur, alle van de meest markante kentrekken van de nieuwe schilderkunst. Maar het beeld zelf bij hem, ondanks de vele ruimtelijke elementen (van Italiaanse afkomst) die het bevat, is nog niet georganiseerd tot een kleine autonome wereld die voortaan schilderij zal heten, door een kader geisoleerd en verdedigd tegen het opdringen van de àndere wereld. In de Geboorte daarentegen is het precies die autonomie die onmiddellijk in het oog springt. Het gebeuren speelt er zich af in een ruimte die de actie werkelijk bevat, die voor de actie is gemaakt en die, wanneer zij wordt afgesloten, op zichzelf terugplooit, terwijl de blik naar de achtergrond kan wegglijden over een wonderschoon landschap, dat alleen is kunnen verbeeld en uitgevoerd worden door een schilder die grondig het vak van miniaturist kende.
Waar vinden wij deze opvatting zelf van de schilderkunstige mikrokosmos, die weldra bij Van Eyck op voorbeeldige doch onnavolgbare wijze zou zegevieren, terug dan wel bij Pol van Limburg en zijn broers en bij andere manuscriptschilders. Bij hen hebben de schilders-tout-court het geheim gehaald en de vorm voor een schilderij tot dan toe onbekend, maar die tijdens de komende eeuwen aan bod zou blijven. Toen Dvoràk, meer dan een halve eeuw geleden, de oplossing van het ‘raadsel’ Van Eyck in de boekverluchting zocht, was hij dus op de goede weg, behalve op twee punten. Vooreerst blijft het raadsel van het genie volop bestaan, zelfs als men alle omstandigheden die gunstig zijn voor zijn verschijnen heeft weggewerkt. Voorts: wat van Eyck (en de anderen) uit deze kunst verwerpen, is even belangwekkend als wat zij eruit overhouden. Want de stijl van de verluchters was het resultaat van een vergelijk tussen hun ingeboren verzuchtingen en de smaak van hun opdrachtgevers, smaak die zij volkomen aanvoelen konden omdat ze waren opgeleid in de Parijse ateliers en die zij in uitstekende vormen konden veruiterlijken, hoewel deze smaak niet altijd identisch was aan de diepe strevingen van hun eigen verbeelding. De inspiratie van de schilders, die hun erven werden, was essentieel dezelfde. Daardoor ook waren zij in staat zoveel te vlugger een ietwat gemaakte verfijning, een niet van zoeterigheid vrij te pleiten lieftalligheid uit te schakelen, die overbleef uit een onmiskenbaar edel en schitterend verleden, maar die voor de toekomst niets meer te betekenen hadden.
Deze toekomst situeerde zich in ieder geval niet onmiddellijk in Frankrijk, noch in de actuele betekenis van dit woord, noch in de zin van die streken ten Noorden van de Loire, waar de middeleeuwse kunst eertijds tot haar hoogste luister was gevoerd. Deze toekomst behoorde aan nog noordelijker gelegen landen, ten Noorden van de Seine, naar de Schelde, de Maas en de Rijnmonding toe. En dit was ook nog niet hun dichtstbije toekomst, deze waar de ‘school van de oude Nederlanden’ zou bloeien, maar nog een andere, verdere die zou meemaken dat deze school zich in tweeën verdeelde en waartegenover in het bijzonder de kunst van Van Eyck meer nog de Nederlandse schilderkunst voorafbeeldt dan de Vlaamse aankondigt. Doch het verleden, vertegenwoordigd zowel in het mecenaat van hertogen en koningen, als vroeger nog in de hoge luister van de Gotiek, werd toch ook niet helemaal verlaten. In de door Van Eyck verzegelde wereld bestaat er nog iets anders dan patricische waardigheid en een diep gevoel van thuis-zijn: een discreet glinsteren van goud, dat van ver komt, dat nog een teken is van het gewijde en het geloof en de heiligheid van de nederige menselijke dingen. Bij de Meester van Flémalle, bij Rogier en later bij van der Goes bestaat er een begrip voor het lijden en een intensiteit van christelijk gevoel, die over de kunst van de miniaturisten heen dicht bij de kunst van de prentenmakers komt. Onlangs heeft men beweerd, en dit is zeer juist, dat het schilderij op het ezel een opvolger en vervanger is van de kathedraal. Zo men om op te volgen moet uitwissen wat voorafging, hoe zou dit schilderij de kathedraal vervangen anders dan door vooreerst een weinig van haar warmte te behouden en een zwakke weerglans van haar licht?
Deze kunst van Van Eyck, van zijn mededingers en volgelingen, in het hart van Europa gesitueerd op de tweesprong van de meest verscheiden strekkingen en op de grens van twee grote tijdperken blijft een kunst van het Noorden, een kunst die Michel-Angelo juist zal verwerpen wegens haar contrast met de kunst die uit de klassieke, mediterrane, Italiaanse traditie is ontstaan. De plaats die deze kunst evenwel inneemt in de geschiedenis van onze beschaving wordt in laatste instantie enkel bepaald door het feit dat de uitstraling die zij bewerkte alle vakindeling te buiten gaat en zegevierend opstijgt uit de fundamentele polariteit, die
| |
| |
wij in het begin van deze studie hebben pogen aan te duiden. Van daaruit kan men de gehele geschiedenis van onze kunsten beschouwen als een ruime onderneming tot verzoening van Noord en Zuid. Doch het blijft evenzeer waar dat het contrast werkelijk was en bleef, dat deze verzoening in de schoot van de Vlaamse schilderkunst ontstaan, op geen enkel ogenblik gemakkelijk en vanzelfsprekend is geweest. Een volledige fusie die iedere polariteit zou uitschakelen is ongetwijfeld onmogelijk en op dit terrein zelfs niet wenselijk. De geest van Noord en Zuid heeft zich telkens opnieuw onder verschillende vormen getoond. Er hebben steeds en nog altijd artiesten bestaan, zoals Van Gogh en Maillol, die de ene of de andere van de twee grote tradities vertegenwoordigen, zoniet in zuivere vorm, dan toch als de dominerende strekking van hun genie. Opdat onze kunst leven zou, is het waarschijnlijk noodzakelijk dat zij kan teruggaan, al over de gelukkigste syntheses en de duurzaamste vergelijken, naar de eenvoud van de bronnen.
Want in de grondige dualiteit van deze kunst schuilt er niets raadselachtigs. De nomaden van Centraal Azië, waaraan sommigen zullen gedacht hebben, zijn er voor niets tussen, noch de obscure racistische overleefsels. De eenvoudigste gegevens, - klimaat, grond, de gewoonten om te zien en te verbeelden zoals generaties ze aan elkaar overgaven, volstaan ruimschoots, en, wil men ze interpreteren, dan moet men zich nog wachten voor pedant determinisme. Aarde, erfelijkheid en traditie beschikken niet, zij schikken, doch het is steeds op eigen risico dat de kunstenaar hun raadgevingen in de wind slaat. De mens van het Zuiden ziet in de natuur de grote spatiale verhoudingen; wat voor hem in eerste instantie bestaat is de onroerbare hemel, de zee, het licht van de dag, de aardse vlakken en ruimten en bovenal de menselijke vorm die zich duidelijk en klaar aftekent. Voor de noordse mens daarentegen zijn het de windvlagen en de voorbijvliegende wolken, het diepe woud waarin de mens verdoolt, waar geen enkele vorm klaar en duidelijk is, waar de toverij van de schaduw in bestendige worsteling is met het wonder van de zon. Zowel de ene als de andere nemen eerst beelden in zich op alvorens beelden te maken. En als ze geschapen zijn, zetten die beelden zich vast in de herinnering, gaan er wonen voor eeuwen en versterken, consacreren de oorspronkelijke verschillen. En opnieuw zien wij dan die dubbele epiphania, waaraan ons kultuurerf zo rijk is en waaraan zoveel eeuwen hebben deelgenomen: de góden van het zijn en die van het worden, de Odusseia en de Edda, Giotto en Van Eyck, Raphael en Rembrandt, de tempel en de kathedraal.
WLADIMIR WEIDLÉ
* Wladimir Weidlé, die bovenstaand artikel speciaal schreef voor West-Vlaanderen, werd geboren te St. Petersburg (Leningrad) in 1895. Was privatdozent kunstgeschiedenis aan de universiteit van Leningrad van 1921 tot 1924. Vervolgens te Parijs waar hij als kunstkritikus en literairkritikus bedrijvig was in talrijke Franse tijdschriften. Professor van geschiedenis van de christelijke kunst aan het Orthodoks Theologisch Instituut van Parijs. Thans visiting-professor aan het Europa-College te Brugge. Publiceerde o.a. Les abeilles d'Aristhée (essai sur le destin actuel des lettres et des arts) in 1936, nieuwe uitgave in 1954 (Gallimard, Parijs). Dit werk werd in verschillende talen vertaald. La Russie absente et présente. 1949 (Gallimard, Parijs), The Baptism of Art, 1950 (Dacre Presse, London). - Redactie.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd