noom voltooiende vorm wordt uitgestreden in hope op een zeer menselijke synthese.
En Willinck en Koch - schilderen die thans niet meer? Jawel, maar zij hebben geen forum meer, hun klankbord is hen ontvallen en als er in een Westerik of een Berserik nog iets naklinkt van hun beklemmend trompe l'oeil, dan is het in een ironische deformatie.
Hoe is nu eigenlijk de situatie?
Zij is globaal genomen bij ons precies als overal elders. En ik voor mij geloof dat men niet verhelderender de eenheid benaderen kan die in de grote verscheidenheid (de schijnbaar zo verwarde) van de moderne kunst te ontdekken valt, dan door het verklaren van de anti-perspectivische tendens (perspectief hier bedoeld als het wetenschappelijk geconstrueerd ruimtestramien van de Renaissance).
Met Picasso's ‘Demoiselles d'Avignon’ is de eerste duidelijke stap gezet op de smalle weg die onmiddellijk tot dat centrale gebeuren in de ontwikkeling van de moderne kunst zou leiden: de vernieuwingsdaad die kubisme heet. Want in die negroïde deformaties en in de afzonderlijke kopstudies die de geboorte van deze schepping begeleidden, is reeds met grote stelligheid de wetenschappelijk perspectivische diepte-illusie verlaten in ruil voor een eerste intuïtieve opwekking van ruimtelijkheid. En dit zou een fundamenteel element worden in het synthetisch kubisme van '12-'14, nadat het van 1909 af reeds een voortdurend krachtiger wordende tendens in het analytisch kubisme zou zijn gebleken. De aanval op het perspectivische schema is trouwens in alle fasen van het kubisme fundamenteel geweest, ook in dat voorspel van 1908 dat in Horta aan de Ebro en in La Roche Guyon gespeeld werd en waarin het beeld wel niet volkomen tot de twee dimensies in het beeldvlak werd teruggedrongen, maar toch wel onttrokken aan zijn bepaaldheid door de starre en onbeweeglijke blik van dat ene oogpunt, dat het gehele traditionele vormen-‘perspectief’ sedert de Renaissance tot dan toe had beperkt.
Een feit is overigens dat deze voor het kubisme zo vitale tendens op heel het terrein der schilderkunst na ca 1880 al virulent was en tenslotte ook doorslaggevend is geworden. Ze is reeds aanwezig in het oeuvre van Cézanne, sterker nog in dat van Seurat en Signac. Ze leeft ook duidelijk in de werken van Gauguin en dringt van daaruit krachtiger op in het Fauvisme en bij eenlingen als Von Jawlensky, Paula Modersohn-Becker, Sonja Delaunay, Kupka, bij Duitse expressionisten van Die Brücke (terwijl die van ‘Der blaue Reiter’ door het kubisme via Delaunay werden beïnvloed); ze was al heel vroeg doorslaggevend bij Kandinsky; ze roept het gehele complex van abstractismen op die wij sedert Kandinsky, Malevitch en Mondriaan hebben zien komen en soms ook zien gaan.
Hebben de kubisten niet eigenlijk precies dezelfde ervaring omtrent de ware werkelijkheid in beeldende taal uitgesproken als Bergson en de existentialisten in hun wijsbegeerte, toen zij het objectiverende ruimteschema verwierpen, niet langer de dingen wensten te bezien vanuit een enkel onbeweeglijk oogpunt, vanaf een onveranderlijk vastgestelde distantie? Picasso heeft zich altijd verzet tegen de veelgehoorde opvatting dat het cubisme slechts een experiment zou zijn geweest, en geen volwaardig antwoord op de werkelijkheid, geen volledige kunst. De reden daarvoor kan moeilijk een andere zijn, dan dat de cubisten mét de het perspectief bepalende ‘distantie’ ook een zeer wezenlijke gedistantieerdheid, en met het ene, onbeweeglijke oogpunt ook een zeer wezenlijke starheid van de wereld te bezien, hebben prijsgegeven.
Is dit de waarheid, dan bezagen zij, in elke zin van die begrippen, de wereld niet langer als een object, niet langer als gold het toeschouwer te zijn naar wat zich buitens ons als op een Bühne afspeelt. De dingen openleggende in al hun (vorm)aspecten, bezagen zij ze naar letter en naar wezen in simultane alzijdigheid, als van binnen uit; bijna: van een vereenzelviging, in elk geval van een intuïtieve doordringing, een subjectivering, een transcendering in die wereld uit. In het ritme dat, na de openlegging, de nieuwe synthese in het beeldvlak bepaalt, gaven zij niet anders dan de resonans van het subject op het ‘élan vital’, in beweging gezet als een ‘evolution créatrice’ die het ware werkelijk openbaart (Bergson). Deden de kubisten en plasticisten dit met de meest elementaire middelen tot het scheppen van beeldende klaarheid, de Fauves en vitalistische expressionisten deden en doen iets soortgelijks vooral met het middel van de beeldende lyriek: de kleur en de toets. Maar beide groepen zijn één in hun afkeer van de oude schema's die de dingen, de wereld tot objecten maken, één in hun ontmoeting in de slechts intuïtief te vitaliseren ruimte, waarin de dingen ervaren worden als een subject.
Van meet af heeft de 20ste eeuw aldus een kunst te zien gegeven, die niet meer sprak van dingen die meetbaar en begrijpbaar waren, beheersbaar door de Ratio, horigheden met in hun middelpunt de mens als de heer, verdeler van het lot, maar van dingen die veeleer doen denken aan de huiver van het Paulinisch Visioen: geen oog heeft het gezien, geen oor heeft het gehoord, er is geen naam voor. Dingen niet tot meten en berekenen, noch tot utilitaire hanteerbaarheid gegeven, niet tot wetenschap, niet als opgave ter oplossing door het verstand, geen problemen; maar tot verwondering, tot schouwen en om ze te ondergaan. Tekenen van tegenspraak, gegeven tot blinde verwerping of blinde aanvaarding, kreten van blinde wanhoop (walg, verveling) of van blind geloof: een Mysterie, dat de levenden achtervolgt met de volstrekte eist tot overgave. Dat, geloof ik, is in de kunst van de 20ste eeuw het karakter, daar ligt haar meest negatieve en haar meest
Auteursrechtelijk beschermd
