vorm als de harmonische uitdrukking van de som van alle functies. Daarmee wordt noch kunstmatige vereenvouding, noch anti-functionele stroomlijnstijl bedoeld, maar de natuurlijke, vanzelfsprekende en functionele verschijning, die wij als schoon ondervinden.
Dat wij bij een kunstwerk de vorm bezien als rechtstreeks in samenhang met de kenmerkende stijleigenschappen van het werk zelf, wijst er op dat de vorm een onmisbaar bestanddeel van het kunstwerk uitmaakt en dat de kunstschepping juist omwille van de vorm als kunstwerk geldt.
Hoewel een goede en schone vorm door iedereen, die met een normale gevoeligheid begaafd is, zonder verder overleg aanvaard wordt, toch is bewezen dat goede en schone zaken meestal niet door de bredere lagen der bevolking worden gekocht. De meeste voortbrengselen met een nieuwe en goede vorm zijn duurder dan de reeds bestaande. De oude, goede producten worden niet meer voortgebracht. Ten slotte schrikt de koper ervoor terug zich iets aan te schaffen, dat indruist tegen de algemeen smaak, zelfs wanneer het hem aanspreekt en niet duurder uitkomt. De conventie van een schijnbare algemene smaak is dus hinderend voor de verspreiding van de goede vorm. Reeds dikwijls werd vastgesteld dat verbruikers - en dat zijn hier in ons geval alle mensen - in de grond veel ontvankelijker staan voor het goede en schone dan het ernaar uitziet, wanneer men hun handelingen nagaat. Hun onzekerheid en argeloosheid wordt uitgebaat. De niet nader te omschrijven algemene smaak is het oefenveld voor gewetenloze voortbrengers en voortverkopers, die met propaganda op de verbruikers inwerken. Aldus wordt verkocht waarvoor gerucht gemaakt wordt, en gepropageerd wat dient aan de man gebracht. We moeten slechts om het even welke krant opslaan; de advertenties staan vol onkontroleerbare aanprijzingen. De invloed van de propaganda roept een conventie in het leven, die gewijzigd wordt al naar gelang het seizoen. Wanneer wij die evolutie overschouwen van de traditionalisten tot de stroomlijnvormigen, terug naar het restauratieve en uiteindelijk opnieuw naar het puritanisme, dan staan we hulpeloos tegen een muur. Deze muur heet propaganda. En er bestaat maar één middel om er een bres in te slaan: opvoeding. Ik versta hier opvoeding in de eigenlijke en oorspronkelijke betekenis: vorming van de mens volgens zijn eigen natuurlijke aard; niet temmen. We weten dat het hele opvoedkundige stelsel een grondige omvorming nodig heeft. Men is het er reeds lang over eens dat de menselijke omgeving,
op stuk van esthetisch uitzicht, grote betekenis heeft voor de geestelijke en zedelijke ontwikkeling van de gemeenschap. Aan pogingen om de mensheid met behulp van het goede en het schone op te voeden, heeft het nooit ontbroken. Maar deze pogingen ontaarden meestal in een tegenstelling met het werkelijke leven.
Ruskin en Morris beschouwden de industrialisatie nog als een gevaar en het handwerk als grondslag van culturele vernieuwing. Engeland ging voorop in de opvoeding naar het goede voorwerp.
In de eerste jaren van de twintigste eeuw werd het zwaartepunt van de opvoeding der vormgeving naar Duitsland verlegd. In 1902 werd door Henry van de Velde, in dienst van groothertog Wilhelm Ernst, te Weimar het Kunstgewerbeseminar en in 1906 de Kunstgewerbeschule gesticht. Door een leidend kunstenaar gemend ontstonden hiermede instellingen die zich tot doel stelden: de opleiding van met verantwoordelijkheidsgevoel uitgeruste vormgevers; het geven van raad en leiding aan nijverheid en toegepaste kunst.
In 1908 kwamen in de Deutsche Werkbund vooruitstrevende kunstenaars en nijveraars samen, om gemeenschappelijk voor de goede vorm te vechten en de kopers op te leiden. In de geschriften van van de Velde, Muthesius, Naumann en in de jaarboeken van de Werkbund lezen wij opvattingen, die aan actualiteit nog niets hebben ingeboet. In Oostenrijk, Zwitserland, Zweden werden gelijkaardige Werkbünde opgericht; het resultaat ervan kan heden niet meer worden ontkend. In 1918 werd Walter Gropius op voorstel van van de Velde als zijn opvolger naar Weimar geroepen. In 1919 gaf Gropius het Bauhaus-manifest uit en stichtte hij, door samenvoeging van de reeds bestaande instellingen, het Staatliches Bauhaus. In 1925 moest de school, door omstandigheden gedwongen, van Weimar naar Dessau worden overgebracht, waar Gropius voor deze school zijn baanbrekende gebouwen oprichtte. Nadat Gropius zich in 1928 had teruggetrokken, werd het Bauhaus geleid door Hannes Meyer en later door Ludwig Mies van der Rohe, totdat de nazis deze vooruitstrevende school voor vormgeving in 1933 deden sluiten.
Lag het zwaartepunt in het Bauhaus op het scheppend onderricht in onmiddellijk verband met de maatschappelijke verantwoordelijkheid, daar heeft Frank Lloyd Wright voor zijn leerlingen in Taliesin een werkprincipe ontwikkeld, dat eerder de opvoeding tot een zelfstandige persoonlijkheid op het oog had.
Opnieuw anders geaard is de bouwkunstschool en het Institute of Design, beide gehecht aan het Illinois Institute of Technology te Chicago. Terwijl de school voor architectuur ondubbelzinnig de opvattingen van Ludwig Mies van der Rohe huldigt en het Institute of Design, gesticht door Laszlo Moholy-Nagy, de Bauhaus-traditie in wezenlijke zin voortzet, wordt de persoonlijke ontwikkeling, in de zin van Wright's Taliesin, in het programma niet ingeschreven.
Verschillende pogingen om, op het Bauhaus afgestemde instellingen te stichten of bestaande instituten te omvormen - bijv. het Hoger Instituut voor Sierkunst Ter Kameren te Brussel gesticht door Henry van de Velde en het door Otto Steinert geleide instituut van Saarbrücken, zijn sindsdien min of meer gelukt.
Auteursrechtelijk beschermd
