West-Vlaanderen. Jaargang 7

[p. 205]

Pablo Picasso: Vrouw met blauwe blouse - 1941

Joan Miro: Ritmische figuren - 1934
(Clichés: Les Beaux-Arts)

[p. 206]

50 Jaar moderne kunst overwegingen bij een internationale expositie

Constantin Brancusi: Torso 1924 - Gepolijst koper

Toen wij tijdens de voorbereidselen van de Wereldtentoonstelling '58 te Brussel vernamen, dat er ook een groot salon zou gewijd worden aan de internationale moderne kunst, de specifieke kunst van de eerste helft dezer eeuw, waren wij zeer verheugd. Want dat zou uiteraard eens de gelegenheid bieden niet enkel kennis te nemen van wat in de verschillende landen inzake moderne kunst is voortgebracht geworden, maar vooral ook zou men eens kunnen vergelijken. Immers, het voornaamste, of toch een groot deel ervan, ként men, als men sinds veertig jaar en langer de ontwikkeling volgt. Maar dat alles eens naast elkaar te zien, in één grote expositie, daartoe is er niet altijd gelegenheid. Wij verheugden ons trouwens niet minder in het vooruitzicht al dit werk eens terdege te kunnen toetsen aan de beoordeling van een zekere binnen- en buitenlandse kritiek, van een zekere geschiedschrijving ook van de kunst der twintigste eeuw, die ons allang eenzijdig, vooringenomen, en hopeloos in steriele vooroordelen bevangen was voorgekomen. Want wij waren natuurlijk niet zo naïef te verwachten, dat de expositie die men ons bieden zou wezenlijk zou verschillen van het beeld der xx^ste-eeuwse kunst, zoals het ons sinds jaren inzonderheid door Duits-Joodse kunsthistorici en -critici wordt voorgehouden. Julius Meier-Graefe voor de schilderkunst, Alfred Kuhn uitsluitend voor de beeldhouwkunst, maar beiden in hun uitstippeling der evolutie eensluidend met elkaar: ze zijn wellicht de eersten, die een artistiek en historisch belang hebben gehecht aan zekere verschijnselen, die de beeldende kunsten, zoals deze sinds altijd in de antieke en in de avondlandse kultuur verstaan werden, in het gedrang begonnen te brengen. Het is mogelijk dat bij deze schrijvers oeroude atavismen van hun beeldvijandige godsdienst meespraken en dat ze dus van hun, wellicht niet eenmaal bewust ingenomen, standpunt geneigd konden zijn het verval van het beeld, d.w.z. van de projectie van natuur en leven in de kunst, en het vervangen ervan door het teken, als een welkome ontwikkeling toe te juichen. Wij echter zien het anders, moéten het anders zien als wij de Westerse artistieke kultuur, die de onze is, die onze oereigenste schepping is zonder de bijstand van één enkele Jood, neger of Chinees, niet willen verloochenen en laten overwoekeren door elementen, die niet in wezen tot de eigenlijke

[p. 207]

kunst behoren. Wij mensen van Westerse kultuur hebben steeds een onderscheid gemaakt tussen de kunst, die wij terecht de beeldende hebben genoemd, en de kunst van het ornament. Deze laatste is voor ons ten allen tijde van dekoratieve orde geweest en aan de beeldende kunst ondergeschikt. Daar onze religie ons niet verbood God en zijn schepping in beelden te verheerlijken, daar Hij toch zelf in de Menswording beeld was geworden, waren wij niet als bijv. de Arabieren verplicht onze kunstdrang uitsluitend in het ornament (dat overigens vaak een tot het uiterste gestyleerd, haast onherkenbaar geworden beeld is) bot te vieren in een wellicht onoverzienbare veelvuldigheid van arabesken, een prachtige sierkunst, maar zonder echte ontwikkelingsmogelijkheden. De moderne Oosterse tapijten zijn nog altijd dezelfde als diegene, die wij afgebeeld zien op sommige panelen van Jan van Eyck of Memling. Wij echter beschikten over het beeld om onze kunstbehoeften tegemoet te komen en dat heeft een skulptuur en vooral een schilderkunst mogelijk gemaakt, die nu al acht of negen eeuwen lang heeft geduurd en nergens ter wereld haar weerga heeft. Als het aangezicht der Westerse kunst eens niet meer het beeld, maar de abstraktie zijn zal (zoals enkelen beweren dat het reeds is) dan is het ook met de Westerse kultuur als zodanig afgelopen. Wij allen moeten ons eens ter dege afvragen of wij dat wensen.

*

Wij intussen vermoeden, dat niemand van ons dat ernstig wenst, en daarom is het dan ook te betreuren, dat de tentoonstelling 50 jaar moderne kunst een ontwikkelingsgang ervan veraanschouwelijkt, zoals ze door bovenvermelde schrijvers werd uitgestippeld en in dezelfde geest voortgezet door later gekomenen als Werner Haftmann, Will Grohmann, E. Trier e.a., schrijvers van uitvoerige, maar zeer eenzijdige en betwistbare overzichten, die alle de plastiek en de schilderkunst van deze eeuw voorstellen als uitlopend in de abstraktie. Dienovereenkomstig (in de katalogus wordt overigens aangestipt, dat de boeken van bovenvermelde schrijvers over de kunst van heden werden geraadpleegd: wij zullen ze geen kunsthistorici noemen, daar ten eerste hun stof nóg niet eigenlijk historisch is en ten tweede omdat van geschiedschrijvers een onbevangener en breder georiënteerde blik gevergd wordt dan waar hun geschriften van getuigen) dienovereenkomstig werd ook de expositie waarover het hier gaat georganiseerd: zij begint met enkele schilders en beeldhouwers die als voorlopers van de moderne kunst worden beschouwd (ofschoon veelal absoluut niets toelaat de huidige ontwikkeling met hun werk te verbinden) en eindigt, of liever loopt uit, op de abstraktie.

Komt deze voorstelling van zaken met de werkelijkheid overeen? Naar onze mening is dit maar gedeeltelijk het geval. Er zou een ander beeld van de huidige kunst kunnen gegeven worden, door wat minder dadaïsten en abstrakten naar voren te schuiven en ze te vervangen door enkele kunstenaars, die in deze eeuw hebben gewerkt en veelal nog werken en hier, de hemel moge weten waarom, naar de buitenste duisternissen blijken verwezen te zijn geworden; wij noemen voor ons land Jakob Smits, Servaes, Spilliaert, voor Frankrijk en de Ecole de Paris Marie Laurencin, Pascin, Kisling, Foujita, onder de beeldhouwers een figuur als Mestrowic, voor wie een Naum Gabo of een Barbara Hepworth zeer voordelig de plaats hadden kunnen ruimen. En er zijn er zeker nog veel anderen, wier namen ons op het moment niet te binnen vallen of die wij niet kennen. De inrichters van de tentoonstelling hadden ze wellicht kunnen kennen, jongeren bij voorbeeld ook als Bernard Buffet en Carzou, die men had kunnen vertegenwoordigen al was het alleen maar om te bewijzen dat er, naast de abstrakten, toch ook nog figuratieven zijn (men vergeve ons het woord, dat belachelijk pleonasme!) die kunnen meetellen, of anders om te tonen dat men spijt eigen voorkeur toch breed van geest genoeg was om jongere gevierde kunstenaars, die het beeld niet bannen, insgelijks hun plaats te geven in een overzicht der hedendaagse kunst. Maar men behoort nu eenmaal tot die internationale vrijmetselarij van critici en snobs, die Giorgio de Chirico onlangs aan de kaak stelde, en voor wie het abstrakte en primitief-monstrueuze het laatste woord is der kunst. En men kan of durft natuurlijk niet zelfstandig genoeg denken om een kunstontwikkeling zoals ze door bovengenoemde schrijvers over kunst en door andere goden van mindere rang voorgesteld wordt als funest te beschouwen; en men kan of durft niet zelfstandig genoeg oordelen om een eigen beeld van de moderne kunst, dat tot op

[p. 208]

Ernst-Ludwig Kirchner:
Vijf vrouwen op straat - 1913

Paul Cézanne: Mardi gras - 1888

Umberto Boccioni: De macht van de straat - 1911

Henri Matisse: Stilleven met goudvissen - 1911

[p. 209]

zekere hoogte het hunne zou corrigeren, ertegenover te stellen. Men weet wat een moeite het heeft gekost de oorspronkelijk voorziene Belgische deelneming ietwat uit te breiden (ze was, in eigen land! tot slechts vijf kunstenaars beperkt: Ensor, Rik Wouters, Permeke, Magritte en Delvaux). Aanvankelijk waren wij zelfs geneigd dit voornemen niet onredelijk te vinden, eerlijk menend dat, althans van het standpunt van bedoelde internationale kunstkritiek uit, slechts het neusje van de zalm der typisch moderne, of juister modernistische kunst zou getoond worden. Maar nu wij hebben kunnen vaststellen hoeveel dusdanig werk van het tweede plan (zelfs uit de modernistische gezichtshoek beschouwd) door verschillende landen ingezonden werd, dan verwonderen wij ons over bewuste tegenstribbelingen. Niet alleen hadden wij gerust nog een paar onzer schilders kunnen tonen, maar zelfs diegenen die in het salon opgenomen werden, had men ruimer kunnen vertegenwoordigen: waarom de geniale Ensor alleen met die fameuze faux chef-d'oeuvre van een Intrede van Christus te Brussel en niet enkele van zijn wonderbare stillevens, marines, duivelarijen of maskarades? Want wij hebben kunnen doen wat wij hierboven zeiden: vergelijken. Wij hebben kunnen merken hoe de besten onzer moderne schilders in persoonlijkheid en kwaliteit het grootste deel van dit internationale bent niet enkel evenaren maar zelfs gewoon overtreffen; en als wij ons daarbij nog memoreren dat, behoudens soms Ensor, en een enkele maal, Permeke, niet één onzer grote schilders, in de boeken van een Grohmann of een Haftmann worden vernoemd, dan weten wij eerst recht wat wij van hun historische kennis en artistieke inzichten te denken hebben.

*

In zijn onlangs te Rome gehouden lezing, waarop wij hierboven zinspeelden, stelt Chirico de Fransen verantwoordelijk voor het verval der moderne kunst. Dit is juist in die zin, dat de kunstvernieuwing zich voor een niet gering deel in de eerste jaren dezer eeuw op Franse bodem heeft afgespeeld (en ook voorbereid), en in Frankrijk ook woordvoerders heeft gevonden, die méér dan hun geestgenoten in andere landen, met hun zienswijze rekening wisten te doen houden. Dat is niet altijd zo geweest: men herinnere zich maar de grote moeite, die de impressionisten gehad hebben zich door te zetten. Men kent de rol die de dichter Apollinaire, deze Fransschrijvende Pool, gespeeld heeft in de opkomst van het kubisme. Deze geheel nieuwsoortige formule wist de manier der fauves, deze erfgenamen van het impressionisme en van Van Gogh te verdringen. Apollinaire proklameerde Cézanne tot de vader van het kubisme, wat van dan af de roem van deze schilder inluidde, een roem, die zijn werk geenszins motiveert. Van dan af ook kwam er een cerebraal element in de kunst, dat haar o.i. geen goed heeft gedaan. Cézanne blijkt, naar men weet, eens gezegd te hebben dat alle vormen van natuur en leven tot enkele elementaire geometrische figuren kunnen herleid worden. Hij zelf heeft dat in zijn schilderijen nooit geprobeerd, maar de kubisten deden het in zijn plaats en zo werd Cézanne, zonder het vermoedelijk te hebben gewild, het uitgangspunt van een ganse beweging, die de vormen der zichtbare wereld allengs van hun inhoud heeft geledigd en met Kandinsky onrechtstreeks, met Malevitsj direkt en met Mondriaan principieel tot de abstrakte kunst heeft geleid. Dit gebeurde in de jaren onmiddellijk vóór het uitbreken van de eerste wereldoorlog. Er is, inzonderheid rond het kubisme, in Frankrijk ontzaglijk veel te doen geweest; de critici, ook in andere landen, ontging natuurlijk de verwantschap niet tussen het kubisme en het abstrakte, men zag er het resultaat van een logisch-organische ontwikkeling in, die in feite niet bestond omdat de uitschakeling van het beeld door de voorstellingslozen geen evolutie maar een breuk is, een afgrondelijke breuk met alles wat zich beeldende kunst kan noemen. Maar velen, en inzonderheid ook de Duitse schrijvers van grote overzichten der moderne kunst, begingen al of niet moedwillig de fout, van die vermeende ontwikkeling het leidmotief van hun beschouwingen te maken. Het door en door pikturaal fauvisme en zijn Duitse tegenhanger het expressionisme werden, niet zonder een eresaluut te krijgen, als voorbijgestreefde etappes beschouwd, het sinds lang gestolde kubisme als de levende overgang naar het abstrakte voorgesteld (zodat zowaar opeens ook de Fransen abstrakt gingen schilderen, zij die dit in de jaren der vernieuwing en nadien niet of nauwelijks gedaan hadden) en zo kreeg het beeld der kunst van de xx^ste eeuw de trekken die men kent. Dadaïsme en surrealisme ontbreken natuurlijk niet in dit beeld, als ontsprongen aan dezelfde geest van vernietiging en nihilisme als de abstrakte richtingen, maar meer programmatisch en openlijk, alsmede met een morbied en uitdagend karakter. Of dit beeld definitief zal zijn of enkel maar voorlopig, dat zal de toekomst leren. Intussen geloven wij voor ons, dat men de geschiedenis der kunst van deze eeuw binnen vijftig jaar anders zal schrijven dan sommigen het nù proberen te doen. Want zelfs al mocht er niet veel kunst van waarde uit de gehele of halve duisternis opstijgen, waarin ze zich nù bevindt omdat de zoeklichten der overheersende kritiek van vandaag hun schijn in een andere richting werpen, dan nog zullen de aksenten veelal anders worden gelegd, en zal er zeer veel, méér dan uit welk ander kultuurtijdperk wellicht, in de vergetelheid terecht komen.

*

Wat de tentoonstelling waarover het hier gaat de onvooringenomen bezoeker al dadelijk leert, is dat het kwalitatief overwicht der moderne Franse kunst op die van alle andere landen goeddeels een fiktie is. Er is, als

[p. 210]

Franz Marc: Grote blauwe paarden - 1911

gezegd, over de moderne Franse kunst ontzaglijk veel geschreven - in Frankrijk zelf, maar ook elders. Want wat er in Frankrijk op kunstgebied gebeurt en wordt gezegd, wordt in het buitenland opgemerkt, maar het omgekeerde is niet het geval. Het heeft lang geduurd vooraleer men in Parijs ook maar de minste aandacht schonk aan de Duitse expressionisten (zonder van de Vlaamse te spreken, die er nù nog veelal onbekend of weinig gewaardeerd zijn). Maar juist die Duitse schrijvers over kunst als J. Meier-Graefe en Alfred Kuhn, hierboven vermeld, (men kan er Carl Einstein bijvoegen) besteedden in hun overzichten steeds veel aandacht en hechtten veel belang aan de Franse kunst, die ze haast regelmatig als superieur tegenover de Duitse stelden, en aldus uitspeelden tegen de schilders en beeldhouwers van eigen land, zoniet van eigen volk. Over het Duitse expressionisme en bijgaande verschijnselen, als het abstrakte en Dada, werd er over de Rijn nochtans ook onoverzienbaar veel papier zwart gemaakt, maar, om welke reden ook, blijft de invloed van het Duitse kunstleven, zowel wat de voortbrengst als wat de kritiek betreft, in het buitenland gering. Méér invloed hebben in feite de grote Duitse overzichten, waarin Frankrijk trouwens meestal het leeuwenaandeel krijgt. Zo twijfelt er niemand aan de superioriteit der moderne Franse kunst, aangezien zelfs Duitse kunstgeleerden e.d. dit erkennen en proklameren! Dat sommige dier schrijvers van overzichten niet veel meer Duits zijn dan van taal is doorgaans minder bekend. Zo zijn er tal van scheve voorstellingen gangbaar geworden, welke hen die op deze affirmaties te goeder trouw afgaan verrassingen en ontgoochelingen bezorgen. Zo ziet men hier dadelijk dat de Duitse expressionisten zeer grote schilders zijn, die voor de Franse meesters geenszins moeten onderdoen, integendeel. Het zijn veelal kunstenaars der kleur van de eerste rang, en dit springt dadelijk in het oog als men de tweede zaal van de expositie binnentreedt, waar enkelen hunner samengebracht zijn met de Franse fauves. In de eerste zaal had men de voorlopers van de moderne kunst gezien, Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Lautrec, Ensor, Munch en een paar anderen, samen met beelden van Rodin, Maillol en Renoir. Cézanne heeft ons voor de zoveelste maal onverschillig gelaten: een landschapje met vrij eentonige groenen, een kompositie met een pierrot en een arlekijn (Vastenavond) en een der versies van zijn Montagne Ste-Victoire: wij slagen er aan de hand van zijn doeken niet in, de ontzaglijke betekenis, die men aan deze schilder toeschrijft, in te zien, noch op het gebied van de vorm, noch op dit der kleur. Naar ons gevoel is Gauguin hier veel oorspronkelijker en rijker, subtieler ook van koloriet in zijn evokatie der bedwelmende exotische atmosfeer, zonder van Van Gogh te spreken, die duidelijk een onbetwijfelbare voorloper is van het moderne door zijn hoog opdrijven van de kleur. Merkwaardig is het bordeelinterieur van Toulouse-Lautrec in zijn violetachtige grondtoon en zijn morbied klimaat, iets dat wellicht nog sterker tot uiting komt in de grote raadselachtige kompositie van Munch De Levensdans, die een zeer sterke indruk maakt. Vooral emotioneel

[p. 211]

zijn Lautrec en Munch voorspel tot heel een stroming van Schwermut en perversiteit in de moderne kunst. Veel minder geldt dit voor de allegorie Euritmie van Hodler en het landschap Waterlelies van Claude Monet, waarvan naar ons inzien niets opvallends naar het expressionisme, het fauvisme, het kubisme, noch, wat Hodler betreft, het surrealisme uitgaat, - iets wat natuurlijk wél het geval is voor Ensor met zijn Intocht van Kristus te Brussel. Nog veel minder naar de kunst van nu wijzend zijn de skulpturen van Maillol en Renoir: indien, volgens Em. Langui, inleider van de katalogus, de sacro-sancte tradities van de xix^de eeuw en, meer in het algemeen, de oude Grieks-Romeinse beschaving er schuld aan hebben dat de moderne kunst, zoals hij althans ze blijkt te zien, als een brutale en betreurenswaardige breuk met ons artistiek verleden wordt gevoeld, wat komen die op antieke voorbeelden uit de Griekse kultuursfeer geïnspireerde statuën van Maillol en Renoir hier dan doen? Toch die breuk niet aanschouwelijk maken? In feite worden die beeldhouwers, evenals de Franse impressionisten en pointillisten tot de moderne kunst gerekend (er is hier o.m. een fraaie Seurat, terwijl de andere minder geslaagd is). Gelet op de basis van formeel realisme waarop voornoemden zowel schilders als beeldhouwers steunen, lijkt ons dat tegenover het essentieel irrealisme van alle typisch moderne kunst een inkonsekwentie. Maar men durft ze blijkbaar niet goed als modernen uitschakelen, evenmin als Rodin, die eigenlijk maar alleen in zijn groot beeld van Balzac met de woest-expressieve kop op een haast vormloze, in een gedrapeerd tijdeloos gewaad gehulde romp, de hedendaagse skulptuur aankondigt.

Dit zijn, wandelend in de eerste zaal, enkele der overwegingen, die men zoal maken kan. Treedt men de tweede zaal binnen, dan krijgt men opeens een schok. Daar hangen aan de muur links een half dozijn expressionistische schilderijen van E.L. Kirchner, K. Schmidt-Rottluff, Erich Haeckel en Otto Mueller, en de glans die daarvan uitstraalt overtreft alles wat men reeds in de eerste zaal zag, en wat men nog verder zien zal, tenzij het weer om Duitse expressionisten ging: Emil

(Cliché: Les Beaux-Arts)
Georges Seurat: Zondag te Port-en-Bessin - 1888

[p. 212]

Amedeo Modigliani: Kariatide - steen - 1912

Emilio Greco: Baadster nr. 2 - Brons - 1956-57

Paul Klee: Oorlogsscène uit de komisch-fantastische opera Sindbad de zeeman - 1923

[p. 213]

Nolde, Franz Marc, Oskar Kokoschka e.a. Toen wij ze hier de eerste maal zagen, waren de Matisse's en andere uit Rusland gekomen Franse schilderijen nog niet tentoongesteld. Nu is er in die tweede zaal een wand met vijf, zes grote doeken van Matisse en die kan nu ongetwijfeld wedijveren met de Duitse wand, waar men een klein, nogal week portret van Rilke door Paula Modersohn-Becker vervangen heeft door een prachtig blauw landschap (dat men de eerste weken der tentoonstelling a.h.w. weggestopt had in een lege gang) van de Tsjech Vaclav Spalla, dat wonderbaar in harmonie is met de Duitse expressionisten. In luister van gloed en lichtgeworden kleur kan de wand Matisse ongetwijfeld de vergelijking met de Duitsers doorstaan, maar de andere Franse fauves (van de zachte post-impressionisten Bonnard en Vuillard spreken wij hier niet) bereiken niet die kracht van kleurexpressie, al zal men anderzijds niet ongevoelig blijven voor de verfijnde modulaties van een Dufy, de fraai samenluidende, in effen vlakken opengestreken, zeldzame kleurenkombinaties van Derains Westminster-brug en het kloeke schilderstuk van Kees van Dongen, het liggend naakt Anita. Te midden van die Franse wilden hangt het eerlijk doek van de Vlaamse wilde Rik Wouters: Verjaardagsbloemen. Slechts de Duitsers overtreffen hem, doordat deze expressionistische schilders aan hun fulgurant en nochtans veeleer bescheiden palet tevens ditgene weten te paren dat men de grote vorm zou kunnen noemen. Wàt dat eigenlijk is voelt men eerder dan dat men het zeggen kan. Het is een syntetische visie, die natuurlijk vereenvoudigt, maar niet tegelijk schetsmatig wordt of verarmt, veeleer zich tot het monumentale verhevigt. Men zie de Drie naakten van Schmidt-Rottluff in hun warme, steenrode, tot de juiste toonhoogte haast mirakuleus getemperde gloed; of men zie tegen diezelfde wand De kunstenaar en zijn model van Kirchner, met die formidabele oranje aksenten van de lange gestreepte kamerjas der mannelijke figuur: onmiskenbaar - en hetzelfde geldt voor de Zigeuners met zonnebloem van Otto Mueller - heeft de vorm hier overal zijn volle plastische geldigheid bekomen, alle bijwerk is kunnen wegvallen zonder dat het kunstbeeld ten opzichte van het natuurbeeld verschrield lijkt en zo heeft de vorm waarlijk grote allure gekregen. Het is niet anders gesteld in de derde zaal bij Franz Marc, Feininger, Nolde, Javlensky (Macke is niet goed vertegenwoordigd en Pechstein ontbreekt); verderop in de andere zalen zal men nog andere schilderijen van Emil Nolde ontmoeten, alsmede van Kokoschka en Max Beckmann. Er is ook een prachtige Georg Grosz, een fantastisch stadsgezicht met wolkenkrabbers en een soort gemaskerde begrafenisstoet, gehouden in zwart en rood, als dominanten: een dergelijk makaber visioen zou wellicht Jeroen Bosch, gewisseld noch gekeerd, gekoncipieerd hebben, indien hij in onze tijd had geleefd. Of enkele dier expressionisten iet of wat van het kubisme geleerd hebben is moeilijk te zeggen, - tenzij wat Feininger betreft, die hun wel wat te danken heeft. Maar het heeft hen niet tot de kunstmatig verstrakte vorm van een Braque, een Juan Gris, een Picasso gebracht en ze zijn essentieel schilders gebleven. Naar onze bescheiden mening konsakreert de tentoonstelling 50 jaar moderne kunst de triomf van het Duits expressionisme. Het feit zal misschien velen verwonderd hebben, maar te goeder trouw is het niet te ontkennen. Waaruit men leren kan dat de propaganda niet alles is, noch de prijzen, die men op de wereldmarkt betaalt. De kubisten, wier werk men met dit der vertegenwoordigers van aanverwante richtingen, als het orphisme, insgelijks in de derde zaal kan zien, blijken vooral vormkunstenaars te zijn. Maar omdat hun vorm, cerebraal en in dode schema's geperst, niet de goede is, lijkt hun werk reeds verouderd. Wij althans kunnen er niets voor gevoelen, te meer daar hun kleur, in haast neutrale tinten gehouden: grijs, beige, bruin, misschien wel zeer verfijnd is, maar toch naast de gloed die de expressionisten uitstralen, verdwijnt. Apollinaire, die de kubisten hoog heeft geprezen, blijkt tenslotte maar een bedenkelijk kunstkenner geweest te zijn: wat hier hangt van Braque, Juan Gris, Picasso, Fernand Léger, Robert Delaunay, Roger de la Fresnaye e.a. mist zelfs het bekoorlijk koloriet van sommige hedendaagse abstrakten... Beide laatstgenoemden schilderen zelfs slecht. Dat de dode abstraktie, inzonderheid de geometrische, voortkomt van het kubisme is sommige doeken hier duidelijk aan te zien: de dood kan de dood slechts baren. Des morts parmi les morts, zoals die onwaarschijnlijke kunstrechter van een André Malraux dekreteert - van Rafaël, o.m.! Veel levender gebleven zijn daarentegen de futuristen; het zijn allen Italianen: Boccioni, Severini, Cara; hun beweging heeft zich in hoofdzaak tot Italië beperkt, al is het een der voornaamste nieuwe richtingen van de jaren vóór 1914 geweest. Ze stelden hun dynamiek tegenover de statiek der kubisten, weshalve zij bij voorkeur bewogen visies van moderne, grote steden schilderen, of treinen in volle vaart, of het dynamisme van een fietser, e.d. ten bewijze dat ze naar de toekomst gericht waren, - ontstellende naïeveteiten, ten slotte, even naïef als de stelling van diegenen die nu beweren dat het onderwerp geen belang heeft, en alles te zamen bewijzend hoe tegenstrijdig en verward de kunst der jongste vijftig jaar in feite is. Maar spijt hun beperkende teorie hebben die futuristen vrij goed stand gehouden, want zij blijken echte schilders, waarachtige kunstenaars der kleur geweest te zijn. Althans is wat op de Heysel van hen te zien is van zeer goede kwaliteit als schilderkunst en dat redt hun nogal vreemdsoortige komposities ook in de formele orde. Misschien is het ook daarom dat men de doeken van Giorgio de Chirico in hun nabijheid heeft opgehangen; o.i. zou zijn plaats meer bij de surrealisten geweest zijn, maar hij schildert anders, béter, dan de meesten dezer laatsten, die nu

[p. 214]

eenmaal opzettelijk schokeffekten trachten te bereiken - veelal berustend op valse tonen.

Van de zaal af, waar de futuristen hangen, wordt de tentoonstelling minder overzichtelijk. Men ziet in die zaal nog werk van een zekere Marcel Duchamp, een broeder van de, in spektrale kleuren schilderende kubist Jacques Villon, die vast niet zonder talent is, en van de beeldhouwer Duchamp-Villon, een van de eerste nihilisten inzake kunst. Een destruktieve geest is overigens ook de schilder Marcel Duchamp. Wat hier van hem hangt, in of vóór 1914 voortgebracht, heeft iets van het futurisme, iets van het kubisme, en iets van het dadaïsme, dat spoedig nadien, tijdens de oorlog, zou ontstaan. Het is alles te zamen, vooral in die tijd gezien, een uitdaging niet enkel aan de kunst der xix^de eeuw en van de Grieks-Latijnse en avondlandse tradities, het is tevens een aanfluiting van alle artistieke betrachtingen. Als schilderkunst volslagen waardeloos, ware het hier niet op zijn plaats, indien deze tentoonstelling niet de opvallende eerzucht had, van een bepaald moment af bij voorkeur de nadruk te leggen op de ontbindende verschijnselen. Die eerzucht zal hoogtij vieren in de vertegenwoordiging der schilders en beeldhouwers van nà 1945, waar abstrakte prutsers bij de vleet de plaatsruimte delen, zodat er geen meer blijkt te zijn voor een Buffet en een Carzou, of, onder onze landgenoten, een Slabbinck en een Dudant, - waarom niet, als een Wols, een Corneille, een Japanner als Inoue er mochten zijn, welke laatste zo oorspronkelijk is, dat men voorbeelden van zijn kalligrafieën bij de xviii^de eeuwse houtsnijders van zijn land kan aantreffen. Was er, nà de surrealisten Magritte en Delvaux, in België waarlijk niemand meer voor wie men op de 50 jaar internationale geldigheid kon opeisen? Het is juist, als men achteraf ziet, hoeveel onbelangrijk en ongetwijfeld efemeer werk ons van internationale zijde is toegekomen dat men zich afvragen kan of wij wel zo weigerig en angstvallig onze eigen jongere krachten, en voor ons part zelfs abstrakten, uit de 50 jaar moderne kunst moesten verwijderd houden. Te veel bescheidenheid schaadt ook.

Wij zeiden dus, dat van het zaaltje af waar de futuristen hangen, de tentoonstelling nogal onoverzichtelijk wordt. Tot dan toe had men buiten het werk der voorlopers, een kijk gekregen op de grote stromingen der vroege moderne kunst: fauvisme en expressionisme, kubisme en futurisme. Deze kunst was positief, leven- en kultuurbevestigend. Ze was vernieuwd, verjongd, door een niet overmatige a.h.w. instinktief juist gedoseerde aanbrengst van vreemd kultuurgoed van nieuw en krachtig bloed voorzien. Wel traden ongeveer tezelfdertijd verontrustende verschijnselen op: wij spraken reeds van het geestelijk negatief en artistiek onbeduidend werk van Marcel Duchamp en Duchamp-Villon. Maar reeds vroeger had het toenmaals heersende Russisch nihilisme zijn kulturele uitdrukking gevonden in het abstrakte werk van Kandinsky. Deze moge nu achteraf beweerd hebben dat zijn betrachtingen van zuiver geestelijke orde waren en wel een religieus-mystische zin hadden, toenmaals zat hij in cerebrale, louter formeel-teoretische redeneringen bevangen die, écht Russisch, de opheffing der ervaarbare wereld inhielden. De Russische kunst is een erfgenaam van Byzantië, die met haar transcenderend-figuratieve hiëratiek steeds een zeer grote plaats aan het ornament heeft ingeruimd. Als vanzelf kon Byzantië aldus opgaan in de beeldvijandige Moslemse sfeer: volgens Spengler omvat de kultuur, die hij de magische noemt, zowel de Grieks-orthodokse als de Mohamedaanse volken. Wat er van zij: in Westerse kunst hebben ze nooit aandeel gehad, de echte Russische kunst bleef in hoge mate transcenderend en vergeestelijkt en daarenboven zuiver tweedimensionaal; de Arabische, waarmee Rusland in kontakt bleef door zijn Islamitische volkeren, was van oudsher ornamenteel. Wat sinds de europeaniserende Peter de Grote in Rusland aan Westerse kunst ontstond was louter imitatie en geheel oppervlakkig. De daad van Kandinsky was nu het beeld uit de kunst weg te werken: voor zijn kultuursfeer was dit konsekwent met haar diepste wezen. Voor de onze echter was het fataal. Kandinsky's operatieveld was Duitsland. Hij die eens, zei het in nogal los verband aan het expressionisme had deelgenomen: men ziet hier een groot abstrakt of althans reeds sterk abstraherend werk van hem nog te midden van de Duitse expressionisten, zou te midden van de hoogste bloei der nieuwe Duitse kunst een destruktief element aanbrengen, dat twee van de grootste schilders van dat land zou op een dwaalspoor brengen. Franz Marc sneuvelde te spoedig nadien dan dat men met zekerheid zou kunnen weten of hij zijn abstraherende experimenten zou hebben voortgezet; Paul Klee echter, het kind-magiër, zou levenslang in het grensgebied blijven van het beeld en het ornament en daarin een haast onoverzienbare produktie verwezenlijken, waarvan men nog niet met zekerheid kan zeggen of het, op een klein deel na, niet aan een halve vergetelheid ten prooi zal vallen of niet. Op deze expositie is geen, buiten Picasso, zo overvloedig vertegenwoordigd als Paul Klee: negen schilderijen, dat is evenveel als de beroemde Spanjaard, en twee meer dan Matisse. Vijf ware overigens voldoende geweest: de vijf die naast elkaar aan de éne wand van het, op dat der futuristen volgende, zaaltje hangen. Daar heeft men de beste Paul Klee, de kinderlijke, maar tegelijk magisch onthullende. Ertegenover hangen de vier andere, in de nabijheid van de plaksels van de dadaïst Kurt Schwitters; ze zijn met dit uitdagend kultuurvijandige werk verwant en luiden met hem, met Duchamp, met Kandinsky, de problematiek en het nihilisme in, dat na 1945 een hoogtij zou vieren, dat op heden nog niet is uitgevierd. Maar een veertig jaar geleden kon niemand voorzien dat de met Matisse, Dufy, Van Dongen, met de Duitse en

[p. 215]

Ben Nicholson: Compositie - 1942

Kasimir Malevitch: Suprematische compositie - 1915

Paul Klee: Park bij Luzern - 1938

Alfred Manessier: Nacht - 1956

[p. 216]

Vlaamse expressionisten levende ontwikkeling der nieuwe kunst door hen en door het uit het kubisme voortgekomen neo-plasticisme van Piet Mondriaan en het suprematisme van Malevitsj eenmaal schaakmat zou worden gesteld. Vooralsnog hield de bloei aan, de jaren tussen de beide oorlogen, tijdens dewelke er van abstrakte kunst haast geen sprake was, zijn getuigen van het belangrijk werk van Modigliani, Utrillo, Georges Rouault, Soutine, Chagall, van Permeke, Gust de Smet, Frits Van den Berghe, Brusselmans, van Joseph Kutter, de knappe Luxemburger, en veel anderen die hier niet vertegenwoordigd zijn, van het moderne idool Picasso eveneens, die hier als schilder meer in zijn zwakte dan in zijn - eventuele - kracht aan de dag treedt: op de kop van Ambroise Vollard na, op het kubistisch portret van deze kunsthandelaar, is Picasso's kubistisch werk, met dat der ganse richting, verouderd. Tussen twee Modigliani's hangt er voorts van hem een Arlekijn met spiegel, vertonend een ergerlijk wassen gezicht; zeer weekjes geschilderd. En naast een prachtig schilderij van Frits Van den Berghe, een duivelachtige optocht getiteld Genealogie, ziet men van Picasso een kompositie met monsterachtige gedaanten: Twee vrouwen op het strand: benijdenswaardige ingewijden zullen misschien diepzinnige beschouwingen ten beste geven over het waarom dier antidiluviaanse gedrochten die Picasso voor vrouwen doet doorgaan. Maar geen proza, en zeker geen van het hermetische soort dat sommige gewichtige kunstkritische breinen erop nahouden, zal ons diets maken dat dit provokant lelijk ding goed geschilderd is.

Wij kunnen hier nu onmogelijk blijven stilstaan bij het vele dat in de eerstvolgende zalen te zien is. Stellen wij terloops vast dat de Vlaamse expressionisten over het algemeen voortreffelijk hun man staan: Permeke overtreft opvallend Max Beckmann, wiens werk naast het zijne hangt, en die de enige Duitse expressionist is, die ons is tegengevallen. Brusselmans is goed vertegenwoordigd met een sneeuwgezicht in grijze schakeringen, en in de groep der naïeven komt Tytgat goed tot zijn recht. Sommigen zullen wellicht achten dat hij, ten slotte geheel volwaardig schilder, daar niet helemaal op zijn plaats is. Maar een prachtig klein doekje als dit van de Kroaat Ivan Generalic bewijst toch dat men ook als folkloristisch schilder van volstrekt hoge klas zijn kan. Van de min of meer geisoleerde figuren kunnen wij, daar het ons te ver zou brengen, geen namen noemen, maar een uitzonderig willen wij toch maken voor Giorgio Morandi: zijn klein stilleven met flessen in grijze en beige tonen is gewoon een wonder van schilderkunst: wie dat kan, zo in alle eenvoud, is voorwaar een groot artist, iemand in de lijn van Vermeer en Chardin. In alle bescheidenheid is het een der schoonste werken van de ganse tentoonstelling. Op de bovengenoemde groep der naïeven volgt die der surrealisten met onze landgenoten Delvaux en Magritte; hier bewijst vooral Max Ernst een merkwaardig schilder te zijn, speciaal met een soort van magische of fantastische tuin, in prachtig blauw-groene tonaliteiten: overigens een zeer groot doek, dat een sterke indruk maakt. Salvador Dali van zijn kant onderscheidt zich meer door zijn verbeelding dan door zijn schilderkunstige kwaliteiten.

En na de grote zaal der Sovjetschilders en -beeldhouwers, die hier met hun, formeel op een niet hoogstaande periode der Westerse kunst georiënteerd sociaal realisme niet op hun plaats zijn en wier werk men als moderne kunst gewoonweg had moeten weigeren: als Rusland niet anders heeft aan moderne kunst dan dat oneigen, onrussisch werk, zo is dat onze schuld niet - na de zaal met de Russen dus, komt men - les extrêmes se touchent! - opeens in het rijk der abstrakten van alle pluimage. Wij zullen er niet nader over uitweiden: in de loop van dit artikel bepaalden wij reeds herhaaldelijk onze houding tegenover de abstrakte kunst als zodanig. De hun voorbehouden drie of vier grote zalen, waar men trouwens ook enig figuratief werk aantreft, o.m. een prachtige Chagall, die hier als een erratische steen uit onheuglijke tijden, - zo lijkt het wel, is komen aanrollen, bieden een uiteraard zeer heterogene, zoniet chaotische aanblik. Hier en daar ziet men iets dat in zijn aard niet onverdienstelijk is. Maar het meeste boeit niet. Men gaat er onverschillig aan voorbij en betwijfelt geen moment dat geheel die abstrakte beweging zonder toekomst is. Wie wat verder kijkt dan zijn neus lang is, ziet haar nu reeds in haar eigen absurditeit doodgelopen.

Wij moeten het hierbij laten. Graag hadden we nog een woord gezegd over de plastiek. Maar dat kon wel een artikel worden op zichzelf. Misschien schrijven we het eens. Want op het gebied der skulptuur werken op dit moment wellicht de krachten, die de beeldende kunsten van de totale ondergang zullen redden. De zinloosheid van de abstrakte kunst is inzake skulptuur wellicht nog evidenter (men zie de mobiles van Calder en dergelijke speelgoedachtige produkten) dan in de schilderkunst. In elk geval leven, of leefden nog vóór kort, in Italië en de Duitse landen beeldhouwers die absoluut overtuigend werk hebben voortgebracht: Manzu, Marini, Mascherini, Greco, Barlach, Blumenthal, Seitz, Wotruba - om maar diegenen te noemen die hier vertegenwoordigd zijn - alles werk in de levende traditie van West-Europa, maar vernieuwd, in moderne geest en sensibiliteit geëvolueerd. En vergeten wij vooral Lehmbruck niet, de grootste beeldhouwer der xx^ste eeuw, wiens grote knielende in brons men hier ziet vlak voor de wand waar de Kirchners, de Schmidt-Rottluffs, de Otto Mueller en de Erich Haeckel prijken en die van deze zaal, waar zich overigens de Matisse's, de Dufy's, de Rik Wouters bevinden, benevens een prachtig landschap van Lovis Corinth en het schitterend portret van Jozef Muls door Opsomer, waarlijk de haut lieu van de ganse tentoonstelling maken.

urbain van de voorde