het waarneembare en het weetbare te gaan en aan anderen mede te delen wat hij, gedreven door hoop en door angst, in deze raadselachtige gebieden heeft ontdekt.
Eeuwen lang heeft dit rijk stand gehouden op de grondvesten van geloof en bijgeloof. De zone van het zichtbare, waarin goed en kwaad, schoon en lelijk in wisselende mate zijn vermengd, zat geklemd tussen twee andere zones, waarvan de ene bevolkt is door monsters allerhande en de andere door de onvergelijkelijke schoonheid van verrezen lichamen: de wereld en de mens tussen hel en hemel.
Mettertijd hebben de iconografische traditie en orthodoxie de fantastische wereld gestereotypeerd. Slechts wanneer een geboren fantast zich aan deze traditie heeft ontrokken heeft de fantastische kunst een harer hoogtepunten bereikt. Dit is b.v. het geval met Hieronymus Bosch. Om het met een Frans auteur te zeggen: niemand heeft ooit zoveel bestaan gegeven aan wezens die niet bestaan.
Naarmate men zich van de middeleeuwen verwijdert krimpt het domein van het fantastische om praktisch geheel te verdwijnen in de negentiende eeuw, de eeuw waarin onder de invloed van de positieve wetenschap de werkelijkheid verkleind wordt tot het meet- en waarneembare. Toen het schrikbewind van het positivisme voorbij was en de mens weer het gebied aan de overzijde ging verkennen, lag het eeuwenoude rijk in puin. Kunst was inmiddels de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie geworden. In de fantastische kunst ging nu ook ieder vlijtig aan zijn helletje timmeren, want van een hemeltje was er nog alleen sprake in de brave spreukjes die het interieur van de brave burgerij ontsieren. Van de hel was men in de psychanalyse verzeild; van Dante bij Freud.
Deze strikt persoonlijke, deze confidentiële fantastische kunst is nog geen surrealisme. Van Ensor b.v. heeft men een groot fantast en een surrealist gemaakt. In beide gevallen heeft men zich echter vergist. Ensors fantastische wezens zijn niet bestand tegen een waar surrealistisch klimaat, evenmin als die van Frits Vanden Berghe. Dit steekt de ogen uit wanneer men beelden van deze schilders in een filmmontage over het surrealisme inschakelt.
*
Officieel dagtekent het surrealisme van 1924; het is nl. in dit jaar dat André Breton het eerste Manifeste du surréalisme in het licht heeft gegeven. Het surrealisme is een kind van het dadaïsme. Met zijn negatieve politiek: alle gevestigde waarden - en liefst de meest eerbiedwaardige - niet alleen van de kunst maar ook van het leven grondig af te takelen heeft het dadaïsme ook een positief resultaat opgeleverd. Het heeft getoond dat alles, zelfs het meest waardeloze, zelfs de afval geladen is als een ‘booby trap’ die door een geschikt zinsverband tot ontploffing kan gebracht worden. Een trambiljet is ten slotte even uniek als gij en ik. Het komt er alleen op aan het feitje tot het bewustzijn van de mens te brengen op de meest treffende manier.
Het thema van liefde en dood, het thema van de vergankelijkheid is een van de centrale motieven van de menselijke overpeinzingen. Grünewald heeft er in zijn tijd een doek aan gewijd: de dode gelieven in het museum van Straatsburg. Uitgemergelde, verdorde lichamen van een jonge man en van zijn beminde die onder de ogen van de toeschouwer door allerlei kruipgedierte op weerzinwekkende wijze worden verslonden. Al deze mise en scène ten spijt heeft dit doek op mij veel minder indruk gemaakt dan de armzalige dadaïstische montage die onlangs door de jonge Fransman Christian d'Orgeix in de Galerie Hélios Art te Brussel werd ten toon gesteld. Deze montage bestaat uit een grauw karton, 15 × 20 cm., waarop met de opening naar onder, het kistje van een luciferdoosje is geplaatst. Daaronder, evenwijdig met de onderkant van het doosje, twee goedkope, kartonnen, uitgebrande lucifers. Op de bovenste staat geschreven: ‘à Christiane’, op de onderste: ‘Christian’. Treffend symbool van een dode, uitgebrande liefde, schrijnender dan het weerzinwekkend en veel te explicite doek van Grünewald. Tenminste voor mij...
Het dadaïsme had de aandacht gevestigd op een nog onontgonnen gebied; een gebied waarvan de ontginning maar kon worden aangevat wanneer verbeelding en sensibiliteit zich zouden hebben vrijgemaakt van de kluisters waarin zij telkens weer door de traditie en de heersende opvattingen worden geklonken. In feite, zoals zou blijken uit het tweede manifest dat Breton in 1930 publiceerde en waarin hij handelt over het poëtisch motief van deze strekking, zou de activiteit van het surrealisme niet beperkt blijven tot de kunst maar zich tot al de gebieden van het menselijk leven uitstrekken. Het surrealisme zou zijn geest uitzenden en het aanschijn van de aarde zou veranderen.
In zijn eerste manifest had Breton het surrealisme geprezen als de uitdrukking van de zuivere activiteit van de geest in zijn ongerepte, oorspronkelijke staat, los van elke organisatie in het verband van redenering, van tijd en ruimte, van oorzaak en gevolg, van aesthetiek of moraal. Al de bestaande wetten worden opgeheven: het surrealisme moet de onmiddellijke manifestatie zijn van de diepste menselijke waarheid, van de ongeschonden vrijheid die zich uitdrukt uit naam van haar eigen levenskracht.
Totale vrijheid van de verbeelding ook tegenover haar eigenaar, tenminste tegenover het bewuste gedeelte ervan. Breton heeft gepoogd in de mens een bron te ontsluiten die alleen kan opwellen wanneer alles onschadelijk wordt gemaakt wat niet alleen van buiten,
Auteursrechtelijk beschermd
