West-Vlaanderen. Jaargang 7

[p. 159]

Dialoog met kunstenaars en kritici

Enkele beschouwingen naar aanleiding van de moderne kunstkritiek

I

De moderne schilderkunst is niet alleen ontroerend of onthutsend. Zij stelt problemen...

Laten wij ons een ogenblik een schilderij van Mondriaan voor ogen stellen: gekleurde meetkunde? Reliëf zonder obstakels met alleen enkele gekruiste kleurvlakken in het fond? Kunst voor het intellekt alleen? Niettemin heeft de kunst van Mondriaan in de evolutie van de moderne stijlen school gemaakt. Ben Nicolson heeft bewezen dat de uiterste konsekwentie van de abstrakte kunst en vooral van het neoplasticisme altijd iets absurds zal blijven: het witte vlak met hier en daar enkele stippels om een te dodelijke eentonigheid te breken. Mondriaans opzet was nochtans van mystieke oorsprong. Het uitgangspunt van zijn gevoelloze geometrische figuren was de ontdekking dat de wetten van de picturale vormentaal tegelijk ook manifestaties zijn van een verborgen kosmische orde. Nu kan niemand beweren dat de omgang met Mondriaans werk rechtstreeks dit uitgangspunt kan duidelijk maken of een soortgelijke gedachtengang kan opwekken. Wij weten dit echter uit Mondriaans eigen geschriften:

Hoe langer hoe meer sloot ik alle booglijnen uit, tot mijn werk nog alleen uit vertikalen en horizontalen bestond, die kruisen vormden, elke lijn bleef nochtans gescheiden en afgezonderd van de andere. - Vertikalen en horizontalen zijn de uitdrukking van twee tegengestelde krachten. Dit evenwicht van tegenstellingen bestaat overal en beheerst alles... In de zuiver beeldende kompositie is het onveranderlijke (het geestelijke) uitgedrukt door het universeel ekspressiemiddel, de absolute tegenstelling, horizontalen en vertikalen die zich rechthoekig kruisen - en door de nietkleurige vlakken (zwart, wit, grijs).

Mondriaans doel is een ‘vernietiging van de bijzondere vorm in de konstruktie van een ritme, bestaande uit zuivere vormverhoudingen.’

Deze nieuwe aanschouwingswijze gaat niet van een bepaald punt uit, zij heeft haar blikveld overal. Grenzeloos, ongehinderd door tijd of ruimte, net zoals de relativiteitstheorie.

In dezelfde gedachtengang als weleer Malewitch - (wiens kunst eindigde met een wit punt in een zwart vlak: een werk dat de naam droeg la sensibilité à l'absence de l'objet!) betoogde Mondriaan dat het einddoel van àlle kunst erin bestond zichzelf overbodig te maken in een ideale wereld, waarin alles de vormvolmaaktheid van de kunst zou bereiken.

Dan zullen wij geen schilderijen en beeldhouwwerken meer nodig hebben, want wij zullen leven in een wereld van verwezenlijkte kunst. De kunst zal verdwijnen in de mate dat het leven zelf aan evenwicht zal winnen.

Ook Klee werd verketterd en verafgood. Zijn kunst gaat terug op de magie van de runen, op het demonische van de totems en de maskers. Haftmann schrijft in zijn Malerei des 20. Jahrhunderts over de plaats die Klee in de moderne schilderkunst inneemt:

Wat zich schijnt af te tekenen is een totaliteits- en identiteitsvoorstelling, die beide gebieden als een eenheidsgebied tracht te ervaren. Hier vooral is de fijne geest van Paul Klee tot gelding gekomen. In een even diepzinnige belevenis van de vormelijke uitdrukkingskracht en van de natuurlijke sfeer en van de psychische sfeer stootte hij, alleen door zijn vermoeden geleid, op de gemeenschappelijke voedingsbodem, waaruit alle beelden stammen. Hij geraakte het dichtst bij dit punt waar het ‘buiten’ en ‘binnen’ ophouden als tegenspraken te verschijnen... Wat zich de laatste decennia dus zeer duidelijk begint af te tekenen is een stijl van een zeer grote elasticiteit, zich uitstrekkend over ‘dat gehele elementaire, konkrete en inhoudrijke stylistisch gebied’ waarvan Klee droomde. Alleen droomde!

Wat Haftmann suggereert is dat Klee erin geslaagd is de kloof te overbruggen, waarmee de filozofie der laatste vijftig jaren nog niet helemaal in het reine is gekomen: of de subjektieve ervaring van de werkelijkheid in feite overeenstemt met de objektieve wereld zelf?, of de intelligente bespiegeling echt in staat is tot de kern van de dingen door te dringen?

Er zijn ontelbaar vele interpretaties van Klee-pleidooien voor instinktivisme, primitivisme, zelfs infantilisme, meestal in een soort baarmoederlijke beeldspraak. Henri Michaux, een bekend Frans dichter, heeft in zijn inleiding tot een Frans standaardwerk over Klee, het eigenaardig karakter van deze kunst trachten te verwoorden:

Een lijn ontmoet een lijn. Een lijn ontwijkt een lijn. Avontuur der lijnen.

Een lijn alleen omwille van het plezier een lijn te zijn, te bewegen, een lijn. Punten. Een poeder van punten. De lijn van een droom. Vroeger had men nog nooit een lijn laten dromen.

Een lijn wacht. Een lijn hoopt. Een lijn denkt zich opnieuw een gezicht in.

Lijnen van een groeiproces. Lijnen ter hoogte van een mier maar wat men er niet ontwaart zijn mieren. In de tempels van deze natuur zijn weinig dieren en dan nog alleen

[p. 160]

zulke die van hun dierlijkheid totaal bevrijd zijn...

Ziehier een lijn, die denkt. Een andere beëindigt de gedachte. Lijnen van een inzet. Lijnen van een beslissing.

Een lijn richt zich op. Een andere lijn gaat kijken. Kronkelend doorkruist de lijn van een melodie twintig lijnen van een stratifikatie.

Een lijn ontkiemt. Duizend andere daarrond zjin zwanger van de dracht. Grasperk. Plantengroei op de duinen...

De lijn van een bewustzijn heeft een nieuwe gestalte gevonden...

Er is niet alleen een moderne kunst, waarin elke ekcentriciteit bestaansrecht opeist en waar elke buitenissigheid haar bewonderaars vindt, zodat de echte schepping en de karakterloze namaakabstrakties in één adem worden opgehemeld of verguisd. Er bestaat dus ook een hedendaagse kunstkritiek die in een duistere sophistiek ernaar streeft gelijkwat gelijkhoe goed te praten.

II

De hedendaagse schilderkunst loopt, spijts uitzonderlijke hoogtepunten gevaar te ontaarden in geïmproviseerde massaproduktie en even waardeloze kunstkommentaren. Zelfs als wij de bijna onbeperkte vrijheid van de scheppende geest in principe aanvaarden, blijven wij ons verzetten tegen een kunstkritiek die alleen aan improvizaties van eksperimentele dichters of atonale beeldspraak doet denken. Wij kunnen beter de soms ongelukkige kommentaren van de kunstenaars zelf verdragen; het feit dat men niet goed kan filozoferen is nog geen bewijs dat een primair niet goed kan schilderen. Maar wanneer een kunstkritikus ideeën de nek kraakt om zijn beate bewondering voor veelal steriel abstractionisme nog wat pathetischer te maken, beginnen onze oren te suizen. Is er dan geen maatstaf meer om het koren van het kaf te scheiden? Of moet men gelijk geven aan Alazerd, dekaan van de Fakulteit der Letteren te Alger, wanneer hij, zich bezinnend over het modernisme, schrijft: ‘Niemand wil nog geschakeerd zijn in zijn gedachten. Hier is echt een pathologisch fenomeen aan het werk, uiterst zorgwekkend in de mate dat het openbaart dat wij helemaal uit ons evenwicht gebracht zijn!’

Van de kunstkritiek verwacht men ten minste intelligente analysen en kommentaren. Ten minste de durf - al was het alleen als werkhypothese! - de gegrondheid van veel modernisme in twijfel te durven trekken. Het fanatisme waarmee heel de vroegere schilderkunst naar de duivel gewenst wordt omdat men zonder tabula rasa de niet-figuratieve kunst niet kan grondvesten is o.i. het werk van krankzinnigen. Een kunstkritiek die haar hedendaagse sympathieën niet in een zekere overeenstemming kan brengen met de plastische kunst in haar geheel, moet noodzakelijk in een tyrannieke voorkeur ontaarden.

De plastische kunst geniet heden een belangstelling die ze in vroegere generaties nooit kende. De moderne mens leeft ook meer op ogenblikkelijke sensaties, of de ‘valeur-choc’ van een hoe langer hoe meer visueel geworden kultuur. Het diskursieve denken blijkt werkelijk in regressie te geraken. Toch wordt die hedendaagse kunst beheerst door de vele onverzoenlijke tegenstellingen van onze tijd. Incoherentie is de enige totaalindruk, pathetische incoherentie, zowel in de verschillende gelijktijdige stijlrichtingen als in de verschillende gelijktijdige stijlen van een en dezelfde figuratieve ekspressie! Eclectisme over de gehele lijn: alle stijlvormen, alle ekspressiemiddelen, alle levensvormen zijn gelijkwaardig. Vele kunstenaars zijn zo magisch aangelegd dat zij alle onderscheid tussen het echt primitieve en het moderne primitivisme bijkomstig achten. Als Malraux juist is in zijn bewering dat wij enkel metamorfozeren wat wij nodig hebben dan is er een gans procent kunstenaars die behoefte heeft aan de restauratie van bandeloos instinctivisme. Toch is veel nieuws helemaal niet nieuw: Picasso's profielverbrijzelingen zijn van Egyptische herkomst, het gedrochtelijk-wanstaltige is algemeen archaisch en zelfs de grottentekeningen hadden de dynamiek van een elliptische stijl. Wat in veel modernisme wel nieuw is, is echter het opzettelijk zoeken naar een onnatuurlijke inspiratie, het artificieel verwekken van automatismen. Wil men de incoherentie van de moderne kunst onder een term vatten dan dient hierin een vluchthouding van de moderne mens gezien. Het rationele heeft ons ontgoocheld want wij hebben ook de grenzen van ons kenvermogen leren kennen. Het irrationele obsedeert ons, hetzij als iets absurds waartegen wij revolteren, hetzij als een magisch oerfenomeen waarin wij ons extatisch trachten te verliezen. Het is dan ook duidelijk dat zulk een stuurloze samenleving geen harmonische kunst kan scheppen.

Om iets nieuws te scheppen moet soms eerst veel vernietigd worden. Veel kunstkritiek heeft zich blindelings ten dienste gesteld van deze vernietigingsdrang en hierdoor veel problemen ontweken die echte goede kunstkritiek zich in de eerste plaats stellen moet: hoe kan het simultaneïsme van figuratieve en niet-figuratieve kunst in de evolutie van de plastische kunst ingeschakeld worden? Is het hedendaags inzicht in het artistiek scheppingsproces in staat meer licht te werpen op een dualisme - oud als de mens - tussen de realiteit en de kunst, tussen het rationele en het irrationele? Hoe zijn verschillende modernistische stijlrichtingen te verzoenen met de noodzakelijkheid en het wezen van de kunst?

III

Deze vragen zijn nu misschien aktueler dan ooit omdat de abstrakte kunst zelf in haar eigen ekcentriciteiten verstard is en tot een akademisme aanleiding heeft gegeven. Maar er zijn ook nog enkele andere oorzaken, die deze essentiële vragen weer aan de belangstelling opdringen.

[p. 161]

Enerzijds stelt men vast dat de plastische kunsten sedert de tweede oorlog een belangstelling genieten, die ze nooit te voren kenden. Anderzijds is de breuk tussen kunstenaars en plubliek ook totaler dan ooit het geval was. Niet alleen heeft de kunst zich van religieuze en laïeke opdrachtgevers vrij gemaakt maar ook van alle religieuze, morele en sociale waardemaatstaven. De kunstenaar zelf is vooral bewust geworden van de grootsheid van zijn roeping. Deze bewustwording bestrijkt de kurve van de meest tegenstrijdige gevoelens: van de nederigheid als zedeles uit de omgang met genieën tot de vergoddelijking van de kunst in het teken van de menselijke hoogmoed. (En misschien zijn er maar twee soorten kunstenaars: diegene die de gave van bewondering bezitten en andere voor wie kunst alleen een middel is tot hoogmoedige zelfverwezenlijking!) Ondertussen heeft deze breuk met het publiek tot gevolg gehad dat de kunst uitsluitend een zaak van kunstenaars geworden is. En de grootste onder die kunstenaars hebben tot in hun hoge ouderdom - cfr. Picasso, Matisse, Klee e.a. - bijna alle stijlen doorlopen, zodat hun evolutie tot geen enkele stijlrichting kan beperkt worden. De soepelheid van de ekspressievormen blijkt zelfs een algemeen attribuut van alle geniale kunstenaars te zijn, eveneens in de muziek en in de dramatische kunst. Denken wij maar even aan Strawinski, Strindberg, O'Neill en Brecht. Er is dus niets relatievers dan het begrip ‘modern’ maar er is ook niets absoluters dan de afzijdigheid van alle publiek ten overstaan van die werken waarin werkelijk een originele scheppingsdrang zijn unieke vorm en gestalte heeft gezocht. Het sukses van veel modernismen heeft hierin geen grondige wijziging meegebracht.

Men kan vaststellen dat de visuele kultuur bij middel van de moderne reproduktietechniek, de film en de televisie een aanvullende secundaire kultuur aan het vormen is, vol gevaren in de mate dat zij de passiviteit in de hand werkt en de mens zou inschakelen in deze instrumentele, op louter prestatiekennis gerichte technische wereld. De onderwijsmethodes trachten deze stijgende ontmenselijking te voorkomen door de vroege ontwikkeling van de totale mens. Er zijn plannen om het onderricht in de plastische kunsten veel intenser uit te breiden. Het probleem van de kwaliteit en de orientatie in de plastische kunst zal dus ook pedagogische betekenis krijgen.

Heden blijkt zelfs een verschuiving van de abstrakte vormenschema's plaats te grijpen van de absolute schilderkunst naar de dekoratieve en toegepaste kunsten. Klees geheimschrift in kleur en Mondriaans geometrische abstrakties en vele andere abstrakte vormen hebben een ruime toepassing gevonden in de binnenhuisarchitektuur, de affichekunst, de typografie, de ontwerpen van juwelen en klederstoffen. Het eigenaardige is weer dat het publiek hier absoluut niet vijandig reageert tegen de ‘valeur-choc’ van abstrakte motieven in het modieus-moderne dekor noch in de industriële vormgeving, waar er tussen de kunst en de machine een soms ijzig-kille harmonie tot stand kwam. Er is zelfs veel kans dat deze half-abstrakte, half-machinale vormentaal zich tot een soort twintigeeuws naturalisme zal ontwikkelen.

Maar als er één reden doorslaggevend is om de essentiële vragen van de kunstkritiek weer aan de dagorde te brengen dan is het wel de vaststelling dat de interpretatie van de abstrakte kunst in de meest flagrante tegenstellingen vastgelopen is. Dit verklaart misschien ongeveer te gelijkertijd in alle landen de hevigheid van de aanvallen tegen de abstrakte kunst. Wij laten hier echter twee niet altijd te onderschatten faktoren volledig buiten beschouwing: de invloed van de geleide - en soms betaalde - reklame in de kunsthandel en de kunstkritiek. In elk geval kan dit anti-abstraktionisme één resultaat bespoedigen: de reduktie van de abstrakte kunst tot haar wezenlijke betekenis, zodat zij niet langer het aureool zou usurperen de enige echt moderne ekspressievorm te zijn.

*

Een van de op schilderkundig plan meest overtuigende interpretaties van de abstrakte kunst berust op de analyse van het ritme in de vormentaal. Beschouwingen over dit ritme liggen te grondslag aan de esthetiek van Mondriaan, Elie Faure, Read en De Gruyter. De plastische kunst heeft zich altijd bewogen tussen twee polen: het naturalisme en het anti-naturalisme, het reële met de nadruk op het thema en het ideëele met de nadruk op de vorm. De imiterende schoonvormelijkheid van de Renaissance was een kompromisoplossing. De abstrakte kunst transcendeert de ene pool, de vorm, tot iets absoluuts. De emotionele geladenheid van een werk berust dan uitsluitend op het ritme, op de ritmische verhouding van lijnen, vlakken en kleuren. Terecht noemt Read de abstrakte kunst de organizatie van een motief tot een instinktief patroon, geschapen op het plan van het onderbewustzijn. Ritmische aanvoeling en ritmische ekspressie behoren tot de instruktieve zijnssfeer maar zijn ook even vaag en onbepaalbaar als de opwellingen die er aan te grondslag liggen, m.a.w. deze ritmische vormentaal blijft plurivalent, vatbaar voor meerdere interpretaties, magisch-vaag als muzikale akkoorden. Wat Elie Faure in Equivalences over de ritmiek van de maskers schrijft, geldt in dit opzicht als een bepaling en tegelijk als een beperking voor geheel de abstrakte kunst.

Het masker beantwoordt het zuiverst aan de ritmische behoeften. Door zijn vorm, zijn kleur, zijn symmetrisch dekor,zijn louter willekeurige ordening van naturlijke bestanddelen, zijn koppige afwijzing van alle eenvoudige en gewone nabootsing, zijn onbeperkt vermogen tegelijk werkelijkheid en droom ineenverstrengeld voor de verbeelding op te roepen geeft het masker ontstaan aan een totaal oorspronkelijke schepping, waarvan het ritme alleen het eigenlijke voorwerp uitmaakt. Zonder meer belang te hech-

[p. 162]

ten aan de schijn dan hij verdient gaat het masker recht op het essentiële af, namelijk wat het gemeen heeft met de wetten van herhaling, op- en neergang en periodische wedergeboorte - kenmerken van het heelal zelf.

Abstracter dan abstract is alleen het niets en dat is dan ook doorgaans wat deze kunst in de consequente doorvoering van haar beginsel aan de geest biedt... De gedachte is deze: dat het anti-intellektualisme in de huidige cultuur-faze geleid heeft tot een overwoekering van het geestesleven door een pathologische verschijningsvorm van het magisch-primitieve denken... de desintegratie van een hogere geestesstruktuur, gevolgd door een pathologische reïntegratie op een lager niveau, een proces zoals de psychiatrie dat beschrijft bij psychotische toestanden.

Hoe dikwijls heeft men Freud en Lucifer niet tegen de abstrakten in het gelid gejaagd?... Tegen abstrakten, die men dikwijls alleen abnormaal kon noemen in de mate dat zij tot op zeer hoge ouderdom van een onverminderde luciede creativiteit blijk gaven?

In een omgekeerde gedachtengang heeft men dan ook de abstrakte kunst pogen te verklaren als een daad van revolte tegen het absurde, als de schepping van een autonome wereld, waar de werkelijkheid geen greep meer op had. Abstrakte kunst wordt dan de schepping van een anti-chaos, zoals bij Camus, van een anti-noodlot, zoals bij Malraux. Deze voorstellingsloze, niet-academische wereld is gelouterd van alle sterfelijkheid, van alle betrekkelijkheid, van alle kompleksen.

*

Ontzetting voor de chaos of drang naar eversie in een nonfiguratieve vrijheid, in beide gevallen zou de abstrakte kunst een vorm zijn van wat Audiberti zeer kenschetsend het abhumanisme noemde, de moderne levenshouding die berust op een ontwaarding van het menselijke.

Andere kritici gewagen echter van de abstrakte kunst als de meest vergeestelijkte kunstvorm. Zo schrijft Marcel Duchateau:

De non-figuratieve kunst is de meest treffende uiting van de anti-naturalistische tendenzen en als dusdanig een symbool van de menselijke drang naar een vergeestelijking van de realiteit.

In hetzelfde artikel, dat destijds in De Linie verscheen, vermeldt hij verder dat het onzinnig is in abstracto over kunst te discussiëren:

Kunst is in eerste instantie een kwestie van vorm en elke vorm is individueel. Wanneer men in een bepaald werk het noodzakelijk karakter van een vorm heeft ingezien, heeft men terzelfdertijd zijn zinnebeeldig karakter begrepen en gevat wat deze vorm schraagt, wat deze vorm incarneert. In abstracto heeft dergelijke discussie geen zin.

Maar kan een noodzakelijke vorm zinnebeeldig zijn, indien hij abstrakt is en tegelijk aan alles en niets kan herinneren? Vergeestelijking van de vorm betekent toch persoonlijke zingeving bij middel van de plastische uitdrukking. Zingeving vereist toch een minimum van kommunikatief gehalte. Abstracte kunst heeft alle universele themata uitgesloten: de liefde, het lijden, de dood, de wereld en God. Hoe kan die kunst dan een vergeestelijkte vorm zijn?

Er is een symbolische vergeestelijking mogelijk, die niet beantwoordt aan de logika van het verstand maar aan wat men in de kunst de logika van de gevoelens noemt: vrije associaties, droomsymbolen, magische vervreemding. Het doordrijven van dergelijke beschouwingen is echter meestal niet van een zekere willekeur vrij te pleiten. Zo schrijft A. Deblaere s.j. naar aanleiding van Moores Vorst en Vorstin:

Gestalten, die algemeen blijven, waarin het geindividualizeerde, gedifferentieerde van een afgewerkt gelaat, handen of voeten vermeden wordt (nauwelijks een aanduiding, want iedere verdere bewerking zou de symbolische kracht van het grondmotief begrenzen, beperken en dus verarmen); tronende figuren... doch ook hier niet gedifferentieerd, algemeen gehouden met de algemeenheid, waarmee het symbool het archetype moet vertolken.

Maar wat dan, indien een ander kritikus zou schrijven: Moores Vorst en Vorstin zijn geen archetypes van het gezag maar zielige en gatige mensjes, op zijn Becketts in En attendant Godot, nietige schepseltjes verloren in het Middelheim, beeld van de grote alnatuur in haar gevoelloze altijddurendheid. Wat blijft er van de archetypes als iedereen ze naar eigen gading of willekeur gaat interpreteren?

De abstrakte kunst is een magische schepping. Reeds Gauguin noemde de kleur een enigmatisch element in de mate dat zij ons de zonderlingste sensatie kon suggereren. Kandinsky sprak over de tijd die hij in zijn werk zocht te incarneren. Een abstrakt werk ontleent zijn suggestieve kracht aan zijn ongewone geheimzinnigheden. Huizinga gaf blijken van een merkwaardige intuïtie waar hij schreef over Chagall:

Voor velen is de kunst van Chagall een probleem. Maar zij is in wezen volstrekt niet problematiek, zij is een kunst die onmiddellijk uit een verwondering spruit en uit een overgave aan de mythe van het leven, zonder bedenking, zonder inmenging van het intellekt. Zij heeft een religieuze gevoelsondergrond. Daar is haar bron, in het hart, zo gij wilt, of in het bloed, of in het mysterie van het leven zelf... Tenslotte is er nog wel een ‘mysterie’ als een mystiek van de kunst, is er ook een kunst met een ‘magisch vermogen’, die mededeling doet ‘niet aan het verstand maar aan alles waarvoor wij slechts over vage begrippen beschikken’.

Volgens Huizinga zouden er meerdere soorten kunst bestaan, een vormentaal die zich ook tot het denken richt en een andere die het denken uitschakelt. Zou deze aanduiding geen suggestie zijn in welke richting de vele tegenspraken in de moderne kunst met elkaar een overeenstemming kunnen vinden... Chagall was nu echter ook geen abstrakt schilder; zijn werken zijn herkenbare visioenen, ongehinderd door de beperkingen van tijd en ruimte.

*

[p. 163]

Louter vormelijke ritmiek, uitdrukking van het absurde of afwijzing van de werkelijkheid in een autonome vormentaal, vergeestelijkte vorm uit kracht van zijn louter vormelijke harmonie of uit kracht van zijn symbolische of magische inhoud - zoveel is zeker dat voor de verklaring van de abstrakte kunst alle filozofische stelsels in de wacht werden gesleept: het materialisme, het nihilisme, het existentialisme, het immanentisme, het transcendentisme... Alleen de rechtvaardiging van de abstrakte kunst is er niet duidelijker door geworden en in geen geval de inschakeling van deze kunst in de evolutie van de gehele plastische kunst.

Zou Gabriël Marcel gelijk hebben, wanneer hij schrijft: Het kwaad ligt in de vervanging van het konkrete door het abstrakte. Of Robert Ray die in een vurig essay Contre l'Art abstrait de gehele abstrakte kunst mode en zwendel noemt op grote schaal? Of Wyndham Lewis in zijn werk The demon of progress in the Art die het abstraherend ekstremisme een ziekte van de geest noemt.

Radicalisme is de heersende tendentie, het zoeken naar altijd radikalere vernieuwing tot artistiek doel te verklaren. Daarbij schrijdt deze vernieuwing altijd verder door in de richting van een absoluut nulpunt van de volslagen abstraktie van het lege vlak.

Wyndham Lewis beschuldigt echter niet de schilders die hij weinig intelligente, louter visuele schilder-dieren noemt, maar wel de kritici die door hun absurde redeneringen in schilderskringen de invloed van een nefaste intelligentzia uitoefenen. In tegenstelling tot de moderne kunstenaars wijst hij er herhaaldelijk op hoe alle geniale kunstenaars, van Michel-Angelo tot Picasso altijd vanuit een geestelijk niveau hun werken hebben geschapen. In dezelfde gedachtengang nemen wij nota van Urbain Vandevoorde's herhaalde waarschuwingen en pleidooien Voor handhaving der tijdeloze waarden in schilderkunst en letterkunde. Ook de anti-abstrakte kunstkritiek, die soms even fanatieke contra's formuleert, vraagt gehoor in dit debat dat sommigen nutteloos kunnen achten, maar waarvan tenslotte de richting zal afhangen waarin de verdere evolutie van de schilderkunst zich zal voltrekken...

En in de grond zijn er tekens die erop wijzen dat het debat allesbehalve nutteloos geweest is. Feit is dat te Parijs anno 1958 alleen nog aan anti-abstrakten eersterangsbetekenis wordt toegekend: Buffet, Lorjou e.a. In een van zijn kritieken citeert U. Vandevoorde de pejoratieve benaming, die men in de Franse pers al meer voor de abstracten begint te gebruiken. Men noemt ze de fossielen van de voorstellingsloze kunst.

IV

Voor de verklaring van het simultaneïsme van figuratieve en niet-figuratieve schilderkunst laat de klassieke esthetica ons praktisch totaal in de steek. Wat kan ze ons anders bieden dan een psychologische interpretatie van de klassieke en de italianiserende kunst, die het enig uitgangspunt vormde van haar kunstbeschouwingen? Noch de idealiserende. schoon vormelijkheid, noch de figuratieve imitatie, noch de psychologische diepte zijn maatstaven waarmee men de moderne kunst kan beoordelen. Moet men echter toegeven, dat de breuk tussen vroegere kunst en moderne kunst zo groot is dat men van twee schilderkunsten en twee totaal onverzoenbare artistieke ideologieën durft gewagen? Is er dan geen moderne esthetiek, die klaarheid brengt?

Er bestaat inderdaad een moderne esthetiek... maar buiten alle systematische esthetika om. Men vindt ze tegelijk bij filozofen, schrijvers, schilders en critici, bij Bergson, Valéry, Alain, T.S. Eliot, Brecht; bij Cézanne, Van Gogh, Braque; bij Berenson, Read, Haftmann, Sedlmayer, Focillon, Huyghe, Cassou, Lhote, Raynal, Malraux en Picon. Het gaat over ideeën, die over honderde essays en artikels verspreid zijn en die alle dit gemeen hebben dat ze als artistieke fermenten op de wording van de moderne kunst hebben ingewerkt. Er bestaat voor het ogenblik nog geen overzichtelijke synthese van al deze ideëen, maar er werden reeds overzichtelijke bloemlezingen in deze zin gepubliceerd.

Volgende konklusies kunnen in elk geval tot nadenken en tot voorzichtgheid stemmen. De wereld, die door de kunstenaar geschapen wordt is altijd tegelijk de weerspiegeling van zijn tijd en van waarden, die men eeuwige waarden kan noemen en die zich nu eens laten bepalen in funktie van het verleden, dan weer in funktie van de toekomst. Gelijk welke taal, een plastische of een andere die totaal nieuw is zonder enige verwijzing naar de vormen uit het verleden zou onverstaanbaar en bijgevolg ook zonder uitwerking zijn.

Artistieke intuïtie, wat is zij? Zij is fantazie: zij is verbeelding: zij is vooral overschrijding van de deductieve kennis. Feit is dat zelfs de meest talentvolle mens nooit een kunstwerk zal maken op grond van zijn intelligente berekeningen alleen - en dit is onafhankelijk van zijn uitdrukkingswijze, nabootsend of niet. Wat te denken over diegenen, die de vrije mogelijkheden van het talent door een puriteinse methode vervangen? Zij verloochenen het specifiek vermogen van de kunst in naam van pseudo-mathematische bewijsvoeringen. Zo komt het dat in de werken van de puristen de organisatie van het schilderij het thema uitsluit; deze organisatie wil alleen om haarzelfswil bestaan en maakt zich door haar ontpersoonlijking steriel. Hier is een fundamentele vergissing in het spel, een academisme van de abstraktie dat wij moeten ontmaskeren, ten zelfde titel als dit andere academisme dat ten slotte een misbruik was van het onderwerp.

roger fieuw