West-Vlaanderen. Jaargang 7

[p. 138]

De figuratieve schilderkunst in Vlaanderen

In de figuratieve schilderkunst van heden herkent men een aantal stromingen die op verschillende tijdstippen zijn ontstaan. Er kan nog geen blijvend diagram getekend worden met voor elke strekking een eigen vaste lijn. De bewegingen verlopen niet gelijklijnig. Zij kruisen elkaar en volgen dan verder elk hun richting. Soms versmelten zij tot een gemeenschappelijke kurve die zich later weer splitst. Het diagram wordt dan zoiets als de luchtfoto van een rangeerstation. Men herkent de windstreken waaruit de sporen aankomen maar deze verdichten tot een haast onontwarbaar kluwen. Ook kan niet altijd gezegd worden in welke richting zij opnieuw zullen vertrekken.

Bovendien is men soms geneigd meer belang te hechten aan de stromingen dan aan de schilders. Een kunstenaar laat zich nochtans niet binden. De namen van de stromingen omschrijven slechts zijn inspanningen. Dikwijls zijn zij niet meer dan een literair hulpmiddel dat later wordt bedacht om de raadselen van zijn bedrijf te doorgronden. De waarschuwing van Paul Haesaerts blijft geldig: Il suffit qu'à Cannes, Paris ou Milan quelques peintres changent la composition de leur palette pour qu'aussitôt leurs gammes nouvelles deviennent dans nos esprits le reflet de grands événements sociaux. Le besoin de logique nous rend fantaisistes (Les Arts Plastiques, 1947)!

Er is een ander voorbehoud. De omschrijving: schilderkunst in Vlaanderen wijst op een aardrijkskundige beperking. Voor de meeste schilders en bewegingen kan men haar niet handhaven. Invloeden en kunstenaars van over de taal- en landgrenzen hebben immers een werkzaam aandeel gehad in de ontwikkeling. Men moet het ook niet té nauw nemen met de plaats waar de schilder geboren is of met zijn afstamming. Wat de aandacht wekt is niet het demografisch maar het artistiek verschijnsel.

*

Met uitzondering van Albert Servaes zijn de grote figuren uit het Vlaams expressionisme ons ontvallen. Frits van den Berghe († 1939) Gust De Smet († 1943) en Constant Permeke († 1952) behoren reeds tot het domein van de historie. Dat is ook het geval voor de bouwmeester met het palet Jean Brusselmans († 1953) en voor de spirituele Edgard Tijtgat († 1957). Maar hun werk en hun persoonlijkheid blijven invloed uitoefenen o.a. door de atmosfeer en de faam die hen omringen. Een redelijke verklaring daarvoor ligt geborgen in hun eigen leven. De Latemse schilders, vooral Gust De Smet en van den Berghe, hebben gevochten tegen het impressionisme van Claus en Courtens. De tijd heeft hen daarbij geholpen. Een vaag-godsdienstig bewustzijn, onder de druk van omstandigheden sociaal getint en geleidelijk geprofaniseerd, heeft hen aangezet te getuigen. Van op afstand herkent men hen nu duidelijker als tijdgenoten van Emile Van der Velde en van Anseele. Hun geesteshouding heeft diepe indruk gemaakt op de volgende generatie. Deze begreep echter niet altijd de samenhang tussen het hoe en het waarom van hun schilderijen. Zij nam de vormgeving van het expressionisme over doch langzamerhand zijn de geest en de motieven verloren gegaan. Expressionistisch schilderen werd een mode zoals Boeren-Bruegel en Rubens ooit voor hun epigonen een mode waren geworden. Aldus is een expressionistisch maniërisme ontstaan waarvan men tot op heden, vooral in groepstentoonstellingen, nog geregeld sporen aantreft niet zelden van minderwaardig allooi. Het is doen alsof met behulp van thema's die er met het haar worden bijgesleurd en waaraan inwendig geen behoefte bestaat. De schilders die het expressionisme het meest waarderen, zijn eraan ontgroeid.

Ondertussen werkt Servaes in de ballingschap.

Een beperkte retrospektieve in het kunstsalon Beatrijs te Eeklo en een boeiend tiende hoofdstuk in het boek dat Dr. A. Stubbe in 1956 liet verschijnen in de keurreeks van het Davidsfonds, verschaften belangrijke inlichtingen over de jongste ontwikkeling van de schilder. Dr. Stubbe beschouwt twee Marialevens die in Zwitserland ontstaan zijn, als het voornaamste werk uit deze periode. De eerste cyclus, uit 1952, bevindt zich thans in de Verzameling Jules Dhondt te Deurle; hij bestaat uit 29 pasteltekeningen met zestien taferelen uit het leven van Maria, de vier Evangelisten, de profeten Isaias en Elias, de pausen Pius IX en Pius XII, en de heiligen Dominicus, Johannes a Cruce, Katharina van Siëna en Theresia van Avila. Deze tekeningen met blauwe grondtoon zijn gegroepeerd rond een groter

[p. 139]

Albert Servaes: Vlucht naar Egypte, 1952 - Eerste Zwitsers Marialeven.
Verzameling J. Dhondt, Deurle (Cliché Davidsfonds)

Isidoor Opsomer: Portret van Z. Exc. de Gouverneur van West-Vlaanderen (Provinciaal Hof, Brugge).
(Foto L.J. De Ghelder, Brugge)

[p. 140]

middenstuk waarop Maria wordt verheerlijkt als de Middelares van alle genaden. Met zijn tweede Zwitserse Marialeven heeft Servaes het thema verder uitgepuurd. Het wordt gekenmerkt door een grotere eenvoud en, evenals het vorige, door een intense godsdienstige spanning. Naast deze twee polyptieken maakt de kunstenaar landschappen, portretten en vooral kinderstudies die aansluiten bij zijn traditionele stijl. Servaes is op 4 april vijfenzeventig jaar geworden.

*

Bij de tijdgenoten van het Vlaams expressionisme die in strikte zin niet tot de School behoren, treden op de voorgrond: Baron Isidoor Opsomer (^o Lier 1878), Willem Paerels (^o Delft 1878), Albert Saverys (^o Deinze 1886) en Floris Jespers (^o Antwerpen 1889).

In 1957 heeft de retrospektieve te Antwerpen toegelaten de betekenis van Opsomer in haar geheel te overzien. Zij bood een panorama van zijn aangeboren zin voor de werkelijkheid van de zichtbare dingen. Zijn werkmiddelen blijven dezelfde, stevig en zonder grillen, al geraakt de hand vermoeid. Opsomer is de grote hernieuwer van de portretschilderkunst. Officiële opdrachten en een uitgebreide vriendenkring hebben hem daartoe in de gelegenheid gesteld. Tot de eerste rekent West-Vlaanderen de portretten van zijn gouverneurs Henri Baels (1938) en ridder Pierre van Outryve d'Ydewalle (1955).

Het werk van de autodidakt Paerels volgt de heldere trant die eigen is aan de schilders uit zijn geboortestad. Belg genaturaliseerd is hij jarenlang leraar geweest in het schilderen naar de natuur aan de Akademie te Leuven. Hij heeft zijn debuut in het luminisme niet verloochend, wel gemilderd o.a. onder Franse invloeden. Dit blijkt nog uit zijn jongste werk, reisherinneringen uit het zuiden, en uit een lief portret van zijn moeder (1955).

Ook de persoonlijkheid van Saverys blijft boeien. Vooral met zijn Leielandschappen heeft hij een type geschapen met een eigen onvervreemdbaar klimaat. Zijn problemen worden bepaald door de adekwate behandeling van de verf. Hij is op zijn manier een lyrieker die zijn heimat bezingt.

Nog andere schilders uit deze oudere generatie leveren bewijzen van een verbluffende werkkracht. Men denke aan Achiel Van Sassenbrouck, leerling van Courtens (^o Brugge 1886), Alfons Blomme, prijs van Rome (^o Roeselare 1889), Door Boerewaard (^o Dendermonde 1893) en de Nestor van de Brugse akademisten Georges De Sloovere (^o 1873).

Meer dan zijn tijdgenoten is Floris Jespers onverschrokken medegegaan met zijn tijd. Hij staat zeer dicht bij het expressionisme. Zijn opvattingen over de vorm hebben hem nochtans niet uit het oog doen ververliezen dat een schilderij stevig moet worden gebouwd. Men voelt hier de invloed van Braque en Picasso. Daarvan getuigt o.a. sinds 1951 zijn Congolees werk waarin de planverdeling en het spontane ritme verrassen door hun gaafheid. De genesis van dit werk mag gerust worden gekonfronteerd met de reakties van jongeren als Peire en Notebaert op hetzelfde thema.

Een figuur die moeilijk kan gesitueerd worden is Willem Van Hecke (^o Blankenberge 1895).

Deze schilder behoort reeds tot de generatie die men gepoogd heeft te groeperen in de zogenaamd animistische beweging. Hij heeft zich echter niet uitdrukkelijk aangesloten bij een of andere groep. Tot omstreeks 1950 kent men van hem doorgaans alleen wat landschappen en marines. Sindsdien heeft hij zich echter ook laten opmerken met akwarellen, tekenigen en schilderijen die met meer nadruk zijn persoonlijke kijk op de wereld te kennen geven. Van Hecke besteedt levendig aandacht aan alledaagse figuren. Hij schijnt geestelijk verwant met Ensor en Tijtgat. Voor ander werk zoals zijn Kruisiging (1951) gebruikt hij een meer uitgesproken expressionistische stijl waarin de essentiële lijnen overheersen. Deze eenzelvige Westvlaming is een niet te onderschatten outsider. Hij veroorlooft zich een korrektief op een beweging die hij heeft weten groeien, bloeien en sterven. Hij moet verder worden ontdekt.

*

Onder de benaming animisme heeft men getracht een aantal schilders te verenigen die zich niet of niet meer bekenden tot het onmiddellijk uitstralingsveld van het expressionisme. Ontleend aan de godsdienstwetenschap moet de naam beduiden dat deze kunstenaars als met een metafysische blik peilen naar de ziel die in de dingen leeft. Sommigen onder hen kunnen aansluitend bestempeld worden als intimisten. Tegenover hun werk ervaart men bestendig de betrekkelijkheid van elke benaming.

De zg. animisten zijn geboren rond de eeuwwisseling. Na de krachtige zelfs luidruchtige manifestaties van de Latemse groep hebben sommigen hen wat al te nadrukkelijk beschouwd als artistiek vaderlandlozen. Sindsdien hebben wij kunnen vaststellen dat de vlag die voor deze schilders werd gekozen, de lading niet helemaal dekt. Als stijlbeweging valt het animisme niettemin moeilijk te omschrijven omdat zijn aanhangers een voor een bewijzen hebben geleverd van een uiteenlopend en sterk individueel getint bewustzijn.

Een belangrijk figuur uit hun generatie, maar andermaal outsider, is Henri-Victor Wolvens (^o Brussel 1896). Hij debuteerde in 1925 in de zaal Giroux. De schilder ziet de gestalte van de alledaagse dingen uit een strikt persoonlijke gezichtshoek. Dat hij halt houdt voor banale voorwerpen en in zielloze stadswijken is reeds een gebeurtenis. De wereld maakt zich daardoor los uit de gewone anekdotiek. Hij ziet haar als een op en top koloristische schatkamer waarvan hij fragmenten herschept met een levendig enigszins grof-pointillistisch

[p. 141]

Henri-Victor Wolvens: Zeedijk

Albert van Dyck: Landschap, 1935

[p. 142]

palet. Wolvens' eigen visie klimt over Ensor heen op tot Van Gogh, doch zonder de zure spot van de ene en het zich engageren van de andere.

Voor het animisme in strikte zin figureren als vooraanstaande persoonlijkheden Albert Van Dijck (^o Turnhout 1902 † Schilde 1951), War Van Overstraeten (^o Wetteren 1891) en Albert Dasnoy (^o Lier 1901). Die funktie hebben zij op de eerste plaats te danken aan Paul Haesaerts die voor deze beweging ongeveer geweest is wat Baudelaire ooit betekend heeft voor het impressionisme.

Er moge aan herinnerd worden dat Luc en Paul Haesaerts in 1937 overgegaan waren tot de stichting van de Compagnons de l'Art. Waren o.a. lid: Jean Brusselmans, Paul Delvaux, René Magritte, Edgard Tijtgat, Hippoliet Daeye, Gust De Smet, Oscar Jespers, Constant Permeke, Frits Van den Berghe, Albert Dasnoy, Charles Leplae, Henri Puvrez, Léon Spilliaert en War Van Overstraeten. Deze vereniging blijkt van belang als bindmiddel tussen het autochtoon Vlaams expressionisme en de markante schilders van de hier besproken generatie. De benaming animisme werd later gelanceerd.

Tegenover deze groep én tegenover de maatschappij is Albert Van Dijck eerder een kluizenaarstype gebleven. Hij zocht niet het patronaat van een of ander -isme om zijn kunst te rechtvaardigen. Hij leefde voor zijn werk en daarvoor heeft al het andere moeten wijken. Men vindt zijn geaardheid terug in de mijmerende landschappen die ijl zijn van dromerig licht en in talrijke studies van Kempische modellen die hij met veel liefde heeft geobserveerd. Soms, maar zelden, herkent men de verftoets en de nadrukkelijke arcering van 'n Gust De Smet. Ook is in zijn oeuvre iets blijven leven van de meditatieve Jakob Smits.

Hoe moeilijk het is een onbetwistbare grens te trekken in het wingewest van expressionisten en animisten, blijkt inmiddels uit het werk van de Oostvlaming War Van Overstraeten.

Vraagt men aan Rik Slabbinck waarin zijn eigen werk essentieel verschilt van dat van Constant Permeke, dan meent hij het te zien in de keuze van het palet: Permeke was een tonalist, hij zelf is kolorist. Uit de omgang met de zuivere kleur is naderhand een belangrijke vernieuwing gegroeid van de konstruktieve opvattingen.

War Van Overstraeten gaat in dit proces niet zo ver. Zoals Urbain Van de Voorde heeft opgemerkt, is hij tonalist gebleven. Daarbij komt een Bonnard-achtige belangstelling voor de mogelijkheden van het licht dat een nieuwe waarde geeft aan de ruimtelijke vormen. De werken die hij in Spanje heeft geschilderd, dragen daarvan de sporen. Uit zijn portretten spreekt verder, zoals bij Albert Van Dijck, een grote humane belangstelling die de geestelijke grondslag ervan uitmaakt. Zijn schilderijen lijken ons daarom een intieme nabloei van expressionisme. Het is meer bedachtzaam en in zichzelf gekeerd, nooit brutaal, en het verzaakt impliciet aan enig streven naar monumentaliteit.

De portrettist uit deze periode is Albert Dasnoy. Het kan waar zijn dat de jongeren deze schilder en zijn tijdgenoten, enigszins overmoedig, beschouwen als vieux jeu. Kunstenaars die met de lessen van hun voorgangers en uit eigen behoefte niet geëvolueerd zijn tot aan en over de grens van het abstrakte (waar ligt zij eigenlijk?), lopen nu eenmaal dat gevaar. De portretten van Dasnoy leveren nochtans pertinente bewijzen van zijn kunde, van zijn aandacht voor de mens en van een evenwicht tussen geest en vorm dat t.o.v. sommige expressionistische naweeën zoveel te verdienstelijker blijft.

Terwijl Latem hoogtij vierde, hebben minder luidruchtige maar toch bekwame schilders elders hun eigen weg voortgezet. Wij denken aan Jules De Sutter (^o Gent 1895), Robert Buyle (^o Sint Niklaas 1895), Jos Verdegem (^o Gent 1897 † 1957), Julien Creytens (^o Wingene 1897), Hubert Malfait (^o Astene 1898) en anderen. Ieder van hen verdient de aandacht maar hun faam is getemperd gebleven door de sterke persoonlijkheid van Permeke cs. Niettemin vormen zij de onmisbare schakel tussen het verleden en de toekomst. Creytens en Verdegem bijvoorbeeld verdienden ruimschoots hun sporen in het kunstonderwijs. Wij stippen dit terloops ook aan voor een ander animist, Jacques Maes (^o Elsene 1905) die aan de Akademie van Sint Joost-ten-Node leraarde voor Louis Van Lint, Gaston Bertrand en Anne Bonnet. Hun betekenis ligt dus eerder in het verborgene. De cellen van de levende kunst, die niet bereikbaar zijn voor publicitaire belichtingspraktijken, vertonen soms grotere affiniteiten dan haar opstandige aanhang laat vermoeden.

*

Als wij het figuratief werk van Servranckx (^o Diegem 1897) buiten beschouwing laten, is Antoon Marstboom (^o Antwerpen 1905) naar de leeftijd gerekend vrijwel de eerste schilder bij wie de ontvoogding zich volkomen heeft voltrokken. Evenals bij de jongere Luc Peire heeft hij geleidelijk plaats gehad gedurende en dadelijk na de tweede wereldoorlog.

Het verschijnsel is ongemeen boeiend om volgen omdat het laat zien hoe schilders hun voordeel kunnen halen uit de verworvenheden én teleurstellingen van hun voorgangers, terwijl zij zelf zoeken naar een nieuwe synthese.

Op Marstboom hebben al de indrukken ingewerkt die een biograaf maar zou kunnen verlangen: de Antwerpse barok, de landschapschilders uit de 18^e eeuw, Corot en het Frans impressionisme, Hendrik De Braekeleer, Opsomer en tenslotte - vanzelfsprekend! - de Vlaamse expressionisten. Zoals Albert Van Dijck met wie hij samen te Antwerpen heeft gestudeerd, belandde Marstboom bij de Brusselse animisten. Eigenaardig ge-

[p. 143]

Albert Saverijs: Leielandschap, Provinciaal Hof, Brugge. (Foto L.J. De Gheldere, Brugge)

Pierre Cox: Rode Tafel

[p. 144]

noeg zou de kentering zich, bepaald na 1948, hebben voltrokken onder de invloed van zijn kontakt met het toneel, als ontwerper van decors namelijk. In de afgelopen tien jaar heeft de schilder de premissen van zijn kunst stelselmatig uitgezuiverd. Hij heeft o.a. zijn Antwerpse havenimpressies geordend volgens een nieuw inzicht in de mogelijkheden van de meetkundige verdeling van het vlak. Hij wordt bovendien voortbewogen door hevige pikturale verlangens.

Ongeveer tegelijk met Marstboom komen de schilders aan het woord die in de hedendaagse beweging nagenoeg de toon aangeven.

Wij houden niet stil bij de oudere René Guiette (^o Antwerpen 1893) die langs expressionisme en kubisme beland is in een bevreemdende wereld van zinnebeelden en magie. Hij hoort thuis bij het surrealisme.

De kentering die zich bij deze schilder heeft voltrokken, helpt nochtans de beweegredenen verklaren die de oorlogskinderen tot hun huidig standpunt hebben gebracht. Wij denken daarbij bepaald aan: Suzanne Van Damme (^o Gent 1901), Jean Milo (^o Sint Joost ten Node 1906), Jan Vaerten (^o Turnhout 1909), Louis van Lint (^o Brussel 1909), Gaston Bertrand (^o Wonk 1910), Rik Slabbinck (^o Brugge 1914), Marc Mendelson (^o Londen 1915), Luc Peire (^o Brugge 1916), Jacques Godderis (^o Penarth, Wales 1916) en Jan Cox (^o Den Haag 1919). Al deze schilders hebben een tijdlang geleefd of moeten leven sub nube - onder de wolk van het expressionisme. Aangekondigd door een zeldzaam voorloper als Servranckx, ervaren zij echter dat dit niet meer hun klimaat is. De invloeden van Parijs en van de tentoonstellingen in het Paleis van Schone Kunsten te Brussel zijn daaraan niet vreemd. Een belangrijk symptoom is, in 1939, de oprichting van de kring La Route libre door Bertrand en zijn vrienden, leerlingen van Maes aan de Akademie van Sint Joost ten Node. Weliswaar schildert Bertrand in 1944 nog een interieur in Ensoriaanse stijl, doch vijf jaar later staat hij op en over de grens van het non-figuratieve, waarover hij slechts een zeldzame keer terugkomt in ongenadig lineair portretwerk. Zo vergaat het ook met verscheidene van zijn tijdgenoten, of zij al dan niet deelnemen aan de énige tentoonstelling van La Route: met Louis van Lint die uit zijn zelfportret à la Kokoschka anno 1944 de bewogenheid van helle verfaccenten overhoudt als bouwstof voor zijn abstrakte kleursymfonieën en -projekties; met Jean Milo bij wie nog vóór 1950 het geschrift-in-kleur de bovenhand neemt op de symbolische taferelen van vroeger om zich langs een pregnante Congo-reis te ontwikkelen tot raadselachtige tovertekens; zelfs met 'n Marc Mendelson die in sommige oudere schilderijen het ritme en de intelligente ordening van zijn abstrakt werk aankondigt.

Het hoe en het waarom van het jongere oeuvre van deze schilders maken niet het voorwerp uit van dit artikel. Toch dient herinnerd aan hun ontmoeting met de figuratieven in de groep La Jeune Peinture Belge, die in 1945 tot stand kwam onder het impuls van René Lust. Op het eerste gezicht waren kunstenaars als Barbaix, Bertrand, Bonnet, Cox, Godderis, Mahy, Mendelson, Pry, Quinet, Slabbinck, van Lint e.a. artistiek weinig of niet op elkaar aangewezen. Zij confronteerden overschotten van de animistische beweging met de open vraagstukken van La Route libre, met de groep Apport enz. La Jeune Peinture blijkt meer een bundeling te zijn geweest van afzonderlijke verschijnselen dan een homogene school zoals Latem. Zij vormde een gesprekcentrum en een lanceerbasis waar de artistieke belangstelling niet altijd vrij was van commerciële bijbedoelingen. Toen sommige schilders later de groep verlieten, hebben zij nochtans zijn betekenis niet ontkend. Men kan zich echter moeilijk afvragen op welke wijze hij hun kunst en hun persoonlijkheid heeft helpen voltooien, noch of zij zonder La Jeune Peinture nooit hun huidig gehalte zouden hebben bereikt.

Wij denken op de eerste plaats aan een geboren schilder als Rik Slabbinck. Tijdens de tentoonstelling van de Verzameling Van Geluwe te Brugge heeft Marcel Duchateau belicht hoe de moderne schilder, wil hij eerlijk blijven tegenover zichzelf, op de duur moét terecht komen in een of ander expressionistisch genre of in de abstrakte kunst. Zijn uitspraak sluit aan bij de historische gronden van de twee stromingen die zich sinds het laatste kwart van de 19^e eeuw laten gelden en die men de expressie- en de vormbeweging pleegt te noemen. Zij krijgt een eigenaardig accent wanneer wij haar toepassen op het werk van Slabbinck. De lyriek van zijn landschappen, de rust van zijn uitgezuiverde haast abstrakte stillevens, of de zelfzekerheid van zijn portretten dragen geen spoor meer van de hevige krisis die hem, twintig jaar geleden, geplaatst heeft tegenover Constant Permeke. Onder al de schilders van zijn generatie blijft Slabbinck nochtans, samen met Peire, de kunstenaar die de felste weerstand heeft moeten bieden tegen het Vlaams expressionisme dat hem door Permeke zelf werd opgedrongen. Hij heeft toen kordaat geweigerd het vervormingsbeginsel van zijn leermeester toe te passen, om de eenvoudige reden dat het hem van nature niet lag. Dààr tekent zich de breuk af tussen de twee generaties. De oorlogskinderen zouden zich voortaan bewegen op een ander geestelijk vlak, niet meer als de getuigen van een maatschappij doch hachelijker nog dan vroeger overgelaten aan hun individualisme. De barst liep door tot in het métier. Slabbinck herleidde de komplementaire betekenis van de vorm tot haar werkelijke waarde tegenover de kleur. Dit element heeft in zekere zin zijn konstruktieve rol overgenomen. De schilder heeft de figuratieve stijl gered, nadat de expressionisten deze hadden gegeseld en met doornen gekroond.

Slabbinck brengt de toeschouwer nooit op een dwaalspoor. Hij wil, zoals Professor Muls schreef, in de eerste

[p. 145]

Rik Slabbinck: Portret van Stijn Streuvels, 1957
(Foto R. Guilini, Brugge)

[p. 146]

Willem Van Hecke: Christuskop
(Private verzameling)

Gabriël De Pauw: Karolien 1953
(Eigendom van de Staat)

[p. 147]

Marcel Notebaert: Maaier

Gilbert Swimberghe: Compositie

[p. 148]

plaats een goed schilderij maken, en hij denkt er niet aan het met gedachten te bezwaren.

Bij Luc Peire is het louteringsproces een andere richting uitgegaan. Nochtans loopt zijn reaktie parallel met deze van zijn vroegere stadgenoot. Hij heeft zich niet alleen bevrijd van de expressionistische vormentaal maar ook van haar omgang met de verf. Logisch verder redenerend heeft hij zijn palet uitgezuiverd. Later, bepaald na zijn Congoreis, heeft hij de figuur nog alleen maar gezien als een voorwendsel en als werkmiddel. In zijn jongste werk wordt zij trouwens verdund tot etherische sluiers.

Jan Cobbaert (^o Heverlee 1909) heeft zich, over expressionisme, animisme en Jeune Peinture, op zijn beurt ver verwijderd van de opzettelijkheid waarin zijn generatie dreigde vast te lopen. Evenals bij de vorige twee schilders bemerkt men bij hem een drang sui generis om te komen tot een synthese van de dingen. Een rijke cultuur en een ongemeen technische vaardigheid beveiligen zijn spontaan talent tegen de overdrijvingen van het expressionisme waaraan het zich heeft gevoed. In dezelfde buurt mag het werk worden gesitueerd van de jongere Pater Geroen De Bruycker, een leerling van Jos Verdegem, die met Cobbaert naar nieuwe uitwegen zoekt voor de religieuze kunst.

Het streven naar synthese bij verscheidene schilders van deze generatie, openbaart zich in kosmische ruimten in het werk van Maurits Van Saene (^o Ninove 1919).

Vooral sinds het langdurig verblijf in Spanje en Noord-Afrika weerspiegelen zijn schilderijen iets van de ongereptheid van de aarde op de eerste scheppingsdag. Het landschap wordt geordend in pikturaal verantwoorde vlakken. Zelfs de lyriek van zijn Brabantse heuvelen ontsnapt niet aan de regel. Hun vormgeving wordt beheerst door een strenge konstruktieve tucht als bij een sonnetdichter. De menselijke figuur wordt met analoge aandacht ontleed. De schilder beeldt haar uit met haar essentiële vlakken en lijnen, maar steeds met een verfijnd gevoelen voor haar eigen ritme en voor haar lokale kleur.

Maurits Van Saene heeft voor het paviljoen Civitas Dei te Brussel een Scheppingstafereel gekonstrueerd waarin de wezenlijke kenmerken van zijn jongste werk verenigd zijn.

Tot hetzelfde tijdsbeeld behoort nog Jan Cox (^o Den Haag 1919) die zich in 1945 eveneens aansloot bij La Jeune Peinture, en zich sindsdien heen en weer beweegt tussen figuratief en abstrakt, met een sterk zinnebeeldige aanleg. Zijn internationale kontakten hebben zijn kunst doordrenkt met een grote belangstelling voor de mens die hij gadeslaat als met een ongenadige aandacht van 'n Goya.

*

Het valt uiteraard moeilijk dit bondig overzicht van de figuratieve schilderkunst in Vlaanderen bij te werken tot in het jongste detail. Het panorama verliest aan reliëf naarmate men er dichter bij komt. Alles is nog volop in beweging. Toch houden wij nog even halt bij het werk van enkele schilders die belangrijk lijken.

Sinds zijn bekroning met de Prijs van Rome (1949) heeft Marcel Notebaert (Kortrijk) zich verder verdiept over de mogelijkheden van het vergeestelijkt expressionisme waaruit hij is gegroeid. Hij poogt het een nieuwe dimensie te verschaffen, o.m. door een verruiming van de thema's. Na zijn studiereis in Belgisch Congo, vanwaar hij interessante ritmische indrukken meebracht, ontstond grafisch werk dat zijn palet heeft beinvloed. De lineaire behandeling, verwant met Buffet, heeft zijn figuren a.h.w. ontvleesd, hen echter doen winnen aan ritme en innerlijke bewogenheid. Onder zijn jongste werk dienen de drie gerechtigheidstaferelen voor het Gerechtshof van Kortrijk vermeld en enkele schilderijen gewijd aan het boerenleven. Notebaert zondert dit Permekiaans motief echter af uit de telurische contekst. Hij legt nog meer de nadruk op de mens, waardoor de symbolische inhoud wint aan spanning en diepte.

Gabriël De Pauw (Temse) beweegt zich in een rustiger expressionistisch klimaat. Zijn schilderijen worden gekenmerkt door een innigheid die wij in het genre minder gewoon zijn. Paul Mara (Antwerpen) is uit een gelijkaardige atmosfeer opgestegen naar zijn surrealistisch en abstrakt exploratiegebied.

Drie jaar geleden werd Gilbert Swimberghe (Brugge) bekroond met de Prijs van de Provincie West-Vlaanderen. Zijn Blauwe Tafel blijkt het stevig uitgangspunt te zijn geweest van een omvangrijk oeuvre dat aansluit bij de puristische opvattingen van 'n Peire. Zijn vorm wordt ontleend aan de alledaagse naamloosheid van de dingen: ledepoppen, meetkundige lichamen, zeldzaam de zee. De strenge opvatting van de konstruktie leidt tot ritmische taferelen die met een verfijnd palet bevrijd zijn van al het overtollige.

Ook bij de oudere Pierre Cox (Hasselt) treedt dit streven naar de essentie van de dingen op de voorgrond. Bij de Limburger schijnt het nochtans, in aanleg, meer poëtisch gegroeid.

*

De ontwikkeling van de figuratieve schilderkunst in Vlaanderen schijnt, sinds Latem, minder grillig te verlopen dan bij een eerste oogopslag zou kunnen blijken. De reaktie tegen het expressionisme heeft geleid tot een meer gedisciplineerde omgang met de vorm. Inmiddels is ook het palet aangezuiverd en levendiger geworden. De invloed van Jean Brusselmans is daaraan niet vreemd. De meeste schilders hebben bovendien het belang of de belangrijkheid van het onderwerp onderworpen aan een kritisch onderzoek. Dit herzien van de grammatica van de schilderkunst is voor de toekomst hoopvol.

gaby gyselen

[p. t.o. 148]

Constant Permeke: De Papeter, Astene, 1922 Verzameling Tony Herbert, Kortrijk