West-Vlaanderen. Jaargang 7
(1958)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 107]
| |
Gabriël Marcel, toneelauteur en -criticusGabriël Marcel is allesbehalve een systematisch, abstreherend denker. Zijn filozofie is al evenzeer met de tragisch dubbelzinnige aspekten van onze moderne tijd verbonden als de hedendaagse roman, die G. Marcel als direkteur van de buitenlandse romanreeks Feux Croisés (Plon) als geen ander bekend is. Reeds meermalen heeft hij aldus grote romanciers, zoals Gheorgiu en vele anderen, bij het Frans publiek geïntroduceerd. Dit is één van Marcels bijna onbekende nevenaktiviteiten. Spijts zijn 68-jarige ouderdom getuigt hij nog altijd van een exuberante vitaliteit. Naast zijn filozofie componeert hij muziek en schrijft hij toneelstukken, publiceert hij in bijna alle grote tijdschriften en weekbladen. Af en toe treedt hij ook als gasthoogleraar op in vreemde universiteiten. Hij geeft ongemeen veel voordrachten, de laatste tijd voor auditoria van de meest verscheiden kontinenten. Zelfs als toneelcritikus van ‘Les Nouvelles littéraires’ heeft hij te Parijs ongemeen veel invloed, niet alleen omwille van de onvermurwbare maar toch altijd zeer geschakeerde detaillering van zijn standpunten maar vooral om zijn niet te onderschatten flair om het kaf van het koren te scheiden en reeds bij een eerste vertoning de echte meesterwerken af te zonderen. Oude toneelkritieken van zijn hand openbaren een soort profetische schranderheid - een ander opvallend aspekt van deze geniale mens, dat praktisch onbeduidend wordt wanneer men met zijn monumentaal oeuvre kennis neemt. Gabriël Marcel is een van deze weinige geesten die de lezer nooit meer loslaten. Zijn uitgangspunten zijn zulke fundamentele ervaringen - het gevoel van het lichaam, de dood, het eigen verleden - dat van meet af aan de lezer niet alleen geboeid is door de analysen, de schranderheid van deze overwegingen maar evenzeer door zijn eigen resonanties en in Marcel ten slotte zichzelf al lezend terugvindt. Des te vertrouwder zijn uitgangspunten, des te nieuwer zijn echter zijn gevolgtrekkingen. In de grond is zijn filosofie nog altijd iets unieks. Misschien zal de traditionele filozofie haar in bepaalde opzichten bekampen maar nooit zal de vroegere filozofie, in haar tegenstrijdige stelsels van materialisme en idealisme er na Marcel nog zo uitzien als ervoor. En wat altijd waarde zal behouden is Marcels mensen- en wereldbeeld, vol van de stoornissen van onze rasterloze tijd: het uitzichtloos rationalisme, de ondergangsstemming, het tragisch-absurde van de menselijke conditie, de ontwaarding van alle waarden, maar hier ditmaal opgevangen en opnieuw aan een menselijke gelijkrichting onderworpen, zodat 's mensen eeuwige lotsbestemming ook voor onze tijd weer scherp wordt gezet. Vermits drama en filozofie in Marcels ontwikkeling een zeer eigenaardige eenheid vormen, blijkt het noodzakelijk toch even te bepalen in welke mate bepaalde ideeën zowel zijn filozofie als zijn dramaturgie hebben bepaald. Het fragmentair karakter van de hieronder volgende beschouwingen heeft echter zin indien hierdoor de aandacht kon gevestigd worden op het feit dat een grotere belangstelling voor Gabriël Marcel ons inzicht in de geestelijke struktuur van onze tijd van veel paradoksale nonsens kan vrijwaren. | |
De kunst als geestelijke prospektieIn de geestelijke ontwikkeling van Gabriël Marcel heeft de muziek altijd een eersterangsrol gespeeld. ‘J.S. Bach was in mijn leven wat noch Pascal, noch St. Augustinus, noch gelijk welk auteur voor mij geweest zijn.’ In de muziek vond hij de levensharmonie van een met de universele werkelijkheid verbonden individualiteit. Vele filozofische inzichten schrijft hij uitsluitend aan zijn piano-improvisaties toe, o.a. zijn afwijzing van de objektieve kennis en zijn inzicht in het transcendent karakter van de gedachte. Ook in zijn dramas is invloed van de muzikale compositie merkbaar in de mate dat het climax-anti-climax-ritme dikwijls door opeenvolgende thematische karakterontwikkelingen wordt vervangen. Zijn voorliefde voor het drama schrijft Marcel zelf toe aan zijn eenzaamheid als enig kind en zijn behoefte aan desnoods imaginaire dialogen om een zeker kontakt met de buitenwereld te behouden. Ook de tegengestelde levensinzichten van zijn naaste familieleden brachten hem zeer vroeg nog tot een besef van de ‘insolubilia’, van 's levens onverzoenlijkheden zelfs in de eenvoudigste menselijke betrekkingen. Dit inzicht in de innerlijke tegenspraken is ongetwijfeld essentieel voor elke dramatische schepping. Zeer eigenaardig in Marcels evolutie is de wijze waarop hij in zijn dramas altijd de problemen en levensvisies gepreludeerd heeft, die hij gewoonlijk pas veel later in zijn filozofie zou uitwerken. Zijn toneel noemt hijzelf un instrument de prospectionGa naar eind1. Kunst in het algemeen was voor Marcel trouwens een essentiële moge- | |
[pagina 108]
| |
lijkheid tot levensverdieping, zoals hij ook in het voorwoord tot de studie van R. Troisfontaines schrijft: Je suis au reste tenté de penser que c'est à partir des oeuvres d'art que la vie doit être interprètée. Vooral het drama, dat in de eerste plaats een ‘metafysiek eksperiment’ is op het konkrete leven, ‘une saisie portant sur autrui, d'une saisie qui serait en même temps une récréation’Ga naar eind2. Ook hier zoekt Marcel naar een revelatie van de essentiële mens, van de ‘je intersubjectif’: ‘Chacun est pour autrui une prise de conscience.’
Marcel noemt zijn toneel ‘un théâtre philosophique’. In het licht van zijn eigen verduidelijkingen kan men die term allesbehalve pejoratief interpreteren. Zelfs als men zou geneigd zijn de vitaliteit van zijn toneelwerken zelf te betwisten, kan men hem geenszins zeer luciede inzichten in het wezen van de dramatische kunst ontkennen. Radikaal verwerpt hij alle thesisstukken en ideologie: L'art dramatique relève de la pensée pensante et non de la pensée pensée. On pourrait dire encore que les idées au théâtre ne peuvent jamais être mises qu'entre guillemets; ceci veut dire qu'elles ne sont jamais imputables qu'à celui qui les exprime... En aucun cas elles ne peuvent être déliées de leur contexte, en aucun cas elles ne doivent apparaître comme l'expression de ce que pense l'auteur. Celui-ci dans une oeuvre dramatique ne peut posséder que ce que j'appellerai une présence d'absence. En verder schrijft hij over de noodzakelijkheid van het toneel: J'ai souvent fait observer que chacun de nous souffre plus ou moins obscurément. Cette souffrance le plus souvent indistincte comporte une sorte de contrepartie, le besoin de s'élever à un plan de ‘sur-conscience’ où il cesse d'être prisonnier de son mode d'insertion dans le monde. C'est à ce besoin... que le théâtre vient donner satisfaction. Le dramaturge digne de ce nom est à la fois ses différents personnages, quelque opposés qu'ils soient les uns aux autres. Ne disons pas qu'il est impartial, car l'impartialité est liée à une certaine abstraction; il est plutôt universellement partial’Ga naar eind3. Het toneeloeuvre van Marcel strekt zich uit over drie afzonderlijke perioden. In zijn eerste periode, vóór 1930, tot het verschijnen van Le Monde Cassé (1929), tracht hij zich vooral van het thesistoneel te bevrijden in weerwil van het gesloten bourgeoismidden, waarin al zijn stukken zich afspelen. De motieven die in La Grâce (1911), Le Palais de Sable (1913) en Quattuor en fa-diése (1916) worden uitgewerkt zijn deze van zijn latere filozofische meditaties: het ‘gevoel van het lichaam’, de participatie met de andere in het mysterie van de intersubjektiviteit, het innerlijk aspekt van de genade, het geloof en de liefde, de begrensdheid van alle objektief kennen, zelfs van de artistieke intuïtie. Zijn toneel wordt echter pas tragisch na 1914, gedeeltelijk onder invloed van de funktie die Marcel op dit ogenblik uitoefent: hij is belast met de opsporingdienst van oorlogsvermisten. Voor hem zal voortaan nog één probleem belang hebben: wat kan de dood overleven? De liefde? In drie oorlogsstukken verschenen in 1919 behandelt hij dit probleem: La Chapelle Ardente is een aftakeling van de valse trouw aan de doden. Alleen het geloof kan de dodenherdenking een scheppend élan geven is zijn antwoord in Le Regard Neuf en La Mort de Demain. Le Monde Cassé is wel een van Marcels meest bekende stukken. Het werd veeleer een veel gelezen dan een dikwijls gespeeld stuk: een diagnose van de geestelijke ontwrichting - meteen zelfs een luciede prognose van het absurdisme, dat het geestesleven van de komende jaren zou aanvreten en waaruit slechts, zoals in het stuk, één uitweg zou mogelijk blijven: het lijden als plaatsvervangend offer om los te komen uit die gefunktionaliseerde wereld van het zelfbedrog en het oneigenlijke zijn. Vooral het volgend dialoogfragment werd honderde malen geciteerd: Tu n'a pas quelquefois l'impression que nous vivons... si cela peut s'appeler vivre... dans un monde cassé? Oui, cassé, comme une montre cassée. Le ressort ne fonctionne plus. En apparence, il n'y a rien de changé. Tout est bien en place. Mais si on porte la montre à son oreille, on n'entend plus rien. Tu comprends: le monde, ce que nous appelons le monde, le monde des hommes... autrefois, il devait avoir un coeur, mais on disait que ce coeur-là a cessé de battre. Ditzelfde thema heeft Marcel in een van zijn laatste stukken getransponeerd in de troebele emigrantenmiddens van na de tweede wereldoorlog La Fin du Temps (1950) - een van de striemendste aanklachten tegen de immoraliteit als gevolg van een onpersoonlijke en onmenselijke beschaving. In zijn laatste toneelperiode behandelt hij meestal zeer aktuele konflikten. In Rome n'est plus dans Rome (1951) stelt hij de vraag naar de wettelijkheid van de emigratie: mag men zijn land in de steek laten? Le Signe de la Croix stelt het vraagstuk van de rassendiscriminatie.
In een dagbladartikel heeft Marcel eens over zijn gehele toneeloeuvre geschreven: ‘Mijn toneel is het toneel van de ziel in ballingschap, van de ziel die lijdt aan haar tekort aan gemeenschap met zichzelf en de anderen. De inwendige leugen speelt hier een overheersende rol.’ De positieve pool van zijn dramas blijft het streven naar het eigenlijke zijn, dat een zijn-in-participatie is. De dramatische drijfveren, die door zijn dramas aan het licht gebracht worden zijn deze van het oneigenlijke zijn: de leugen, de hoogmoed, de valse idealen, de verstarring van een bourgeoismentaliteit, m.a.w. de vele negatieve aspekten die hij ook in zijn filozofie heeft opgevangen en vervangen door een vergeestelijkte intersubjektiviteit. De centrale idee van zijn dramatisch werk | |
[pagina 109]
| |
is hoe langer hoe eenvoudiger en universeler geworden. Er is alleen één geluk: het samenzijn. Er is maar één kwaad, zoals Rose het in Le Coeur des Autres uitdrukt: ‘Il n'y a qu'une souffrance, c'est d'être seule!’ | |
Kritische kommentarenDe toneelkritische bijdragen van Marcel, verrijkt en verdiept in het perspektief van zijn gehele denken, behoren ongetwijfeld tot de beste die ooit in Frankrijk en elders geschreven werden. Zeer dikwijls geven zij Marcel aanleiding tot essayistische uitweidingen over het wezen van de kunst en allerlei aktuele problemen. Een zeer uitgesproken karakter heeft zijn waardering voor Ibsen, Tsjechow, Pirandello, Bernanos, Claudel en Montherlant, in wiens Port-Royal hij onomwonden een van de grootste meesterwerken van onze tijd ziet. Kategoriek is b.v. zijn afwijzing van de Ghelderode, van Cocteau, van Beckett. In een artikel Hommage à IbsenGa naar eind4 schrijft Marcel een merkwaardige bekentenis over zijn eigen geestelijke herkomst als dramaturg: ‘Terwijl ik deze laatste dagen Rosmersholm herlees, werd het mij onweerstaanbaar duidelijk dat dit werk aan het begin staat van al mijn dramatische pogingen. Als ik mijn werk aan een auteur zou opdragen, kon het aan niemand anders zijn dan aan de auteur van Rosmersholm. Het is voor mij een diepe vreugde dit te kunnen verklaren. Naarmate men onder het gewicht van de jaren begint te plooien, voelt men hoe langer, hoe meer de behoefte zich verbonden te weten en in hoogste mate schatplichtig. Rosmersholm... waarom? Het is het problematieke drama bij uitstek!... Hoe opvallend is hier niet het feit dat een zekere vrijheid zonder meer gemeen maakt... Rosmersholm is - jaren vooraf! - het eerste existentiële stuk! Het verstand van de Rosmers - dat verstand, dat nochtans veredelt! - opent ons niet de weg naar het volle leven!... Zo eindigt dit werk in het bewustzijn van een onheelbare verscheurdheid... Ik denk niet mij te vergissen, wanneer ik verklaar dat deze situatie van het ongelukkig bewustzijn, op het niveau van de “pensée pensante” het uitgangspunt geweest is van al mijn dramatische overwegingen.’ Gabriël Marcel heeft ook gestreefd naar een zeer eigen, maar tevens van de toeschouwer zeer veeleisende dramatische struktuur. Dit mag wel zijn meest oorspronkelijke inbreng geacht worden tot de moderne toneelliteratuur. Het toneelpersonnage is allesbehalve een gedramatiseerd aspekt van de toneelauteur: het moet een autonome presentie zijn, een geweten-in-aktie dat meteen ook de anderen tot ‘une prise de conscience’, een meer luciede zelfbewustwording noopt. Het volmaakte prototype van een dergelijk drama is Shakespeares Julius Caesar omdat elk personnage er zijn mysterieuze handelingsvrijheid bewaart. Een eerste gevolgtrekking hiervan is de afwijzing van elk sekondair personage, dat enkel in de ekonomie van het drama een aktiemiddel is. Een tweede gevolgtrekking is het betrekken van de toeschouwer als medescheppend element. Een drama moet zo gestruktueerd zijn dat de toeschouwer tot opeenvolgende vereenzelvigingen met de verschillende personages genoopt wordt om dan globaal de uiteindelijke openbaring van het stuk in een bewustwording van zijn eigen mysterieuze tegenspraken te verwezentlijken. De betekenis van Marcel als filozoof en kritikus mogen wij thans onbetwist noemen. Maar hoe komt het dan dat zijn stukken zo weinig gespeeld worden? Er dient wel op gewezen dat de meeste van zijn stukken wel gespeeld werden, meestal een goede kritiek vonden maar nooit lang op het repertorium bleven? Het zou ook bezwaarlijk te verklaren zijn dat een publiek, dat zich verkneukelt in de meest nihilistische produkten van de gehele toneelliteratuur, zoals Adamovs Ping-Pong en Becketts En attendant Godot en Fin de Patrie nog de moed zou hebben om de diepzinnige intersubjektieve konflikten van Marcels toneel met aandacht te volgen. Maar misschien ligt de oorzaak nog elders. Shaw heeft twee generaties moeten wachten voor zijn toneelproblemen aktueel werden en een publiek vonden. Rekening houdend met de ontreddering van onze tijd en de steeds groter wordende nood aan harmonisch levensinzicht, die men bij de komende generaties kan verwachten, zou het gemakkelijk kunnen gebeuren dat ook Marcel pas later zijn publiek zal vinden. Misschien zal men Marcel op dit stuk nog eensdaags met Stendhal vergelijken. Hij heeft zijn toneel vijftig jaar te vroeg geschreven!
roger fieuw |